中國畫歷來重法度，講傳統(tǒng)。幾乎是每一落筆都有嚴格的要求，要一波三折、用筆如耕，無往不收、無垂不縮，要平、圓、留、重。用墨則要以墨為彩，墨分五色以及各種用墨技法等，都是從筆墨運用上提煉、概括出來的規(guī)律。筆墨如此，在造型上更為講究。人物畫的各種描法，山水畫的各種皴法，花鳥畫的各種勾法、點法，無論是工筆還是寫意，都有一整套的操作規(guī)范。特別是詩、書、畫、印的有機結(jié)合，更使中國畫具有綜合性的藝術(shù)特點，形成一種趨于完美的程式。

        相對于西畫，中國畫對程式的運用遠遠超出西畫，成為中國畫的一個重要特征。在中國畫中，畫面的構(gòu)成、線條的運用、色彩的配置乃至形象的創(chuàng)造，都具有相當?shù)某淌交某煞?。僅就山水畫而言，其山、石、樹、水、云等表現(xiàn)技法均是以程式化為基礎(chǔ)的高度概括的表現(xiàn)形式。例如，山石的各種皴法有：斧劈皴、披麻皴、折帶皴、解索皴、釘頭皴、豆瓣皴、荷葉皴、云頭皴、馬牙皴、米點皴等；樹葉的各種點法有：個字點、介字點、梅花點、胡椒點、垂藤點、仰葉點、大混點、小混點、平頭點、仰頭點和各種雙勾夾葉點等；以及為把握整體畫面效果而提煉出的“三遠法”、“以大觀小法”、”跑馬透視法”、“鳥瞰透視法”等，甚至具體到每一棵樹、每一塊石都有比例形態(tài)上的要求，如“丈山”、“尺樹”、“寸馬”、“分人”、“石分三面”、“樹分四枝”、“松皮如鱗”、“柏樹纏身”、“仰為鹿角”、“垂為蟹爪”等。這些都是古人長期對自然界觀察后結(jié)合自己的藝術(shù)實踐，總結(jié)歸納出來的以本質(zhì)結(jié)構(gòu)區(qū)別常態(tài)的簡練生動的程式化的藝術(shù)語言。

        值得注意的是，傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法雖然閃爍著歷代藝術(shù)家的智能，但決不是萬能的靈丹妙藥。傳統(tǒng)當然要繼承，卻不能盲目繼承。中國畫從來都是重寫意、重表現(xiàn)，但以成法“套”畫只會千篇一律，以意作畫方能各有特色。如一味地套用程式化，就很容易誤入公式化的圈套，變成教條主義，落入形而上學(xué)的陷阱。程式化的東西越強，產(chǎn)生公式化的可能性就越大。程式化一旦游離了創(chuàng)作主體的情感與創(chuàng)造精神，就變成了毫無藝術(shù)生命的公式化。如果簡單地運用程式，高度凝練的程式也就成為僵死的公式。

        程式化表現(xiàn)技法實際上是一種高度概括的、高度成熟的、具有相對穩(wěn)定程式而又符合形式美規(guī)律的，用以豐富作品內(nèi)涵和加強藝術(shù)表現(xiàn)力的一種特定的藝術(shù)語言。這種藝術(shù)語言是特定歷史文化的積淀，它的形成受民族、地區(qū)、文化傳統(tǒng)和審美觀念的制約，它是歷代藝術(shù)家經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐與理論相結(jié)合的產(chǎn)物，也是中國畫發(fā)展到一定高度的必然產(chǎn)物。

        程式化表現(xiàn)技法來源于傳統(tǒng)的美學(xué)思想。中國畫的美學(xué)思想尤受老莊的“天人合一”、“陰陽相克相生”的哲學(xué)思想影響最深。中國山水畫的先驅(qū)們很早就意識到中國畫創(chuàng)作過程是一個主觀與客觀相統(tǒng)一的過程。程式化表現(xiàn)技法看似寫形，實則是超越具體物象的模擬與再現(xiàn)。1000多年前東晉的顧愷之在他的山水畫文獻《畫云臺山記》中便提出“傳神”、“遷想妙得”、“置陳布勢”的主張，并且形成了以謝赫的“氣韻生動”理論為代表的中國畫的審美標準。

        山水畫中程式化表現(xiàn)技法的產(chǎn)生是隨著山水畫的發(fā)展而逐步形成并走向成熟的。

        過去一般認為，隋代展子虔的《游春圖》是中國現(xiàn)存最早的山水畫（如今也被疑為北宋復(fù)制品）。然而，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到“山水之變，始于吳，成于二李”，“吳”即盛唐道釋畫代表人物吳道子。吳道子雖以宗教人物畫著稱，但由于他是憑“胸中之氣”，“以一日之功”“寫蜀道山水”，故稱其為“始創(chuàng)山水之體，自為一家”，又是“變山水之體”之人，后相傳為水墨山水畫的創(chuàng)始人，不足百年便被尊為“畫圣”。米芾在《畫史》中寫道：“唐人以吳集大成，奉為格式。”此后千百年間，民間畫工還以其畫稿為版本，輾轉(zhuǎn)流傳摹寫。吳道子用筆的“格式”，張彥遠在《歷代名畫記》里是有記載的：“離、披、點、畫，時見缺落”（“離、披、點、畫”皆是吳道子線條的表現(xiàn)形式，類似后來的“勾、皴、擦、點”；“時見缺落”指的是線條有斷續(xù)，即張彥遠所說的“此雖筆不周而意周也”。）這里的“格式”其實就有前面所講“程式”的意思，但此時的“程式”還不完全是我們今天所看到的山水畫中程式化的表現(xiàn)技法?！岸睢敝傅氖翘拼钏加?xùn)、李昭道父子。在李思訓(xùn)的傳世名作《江帆樓閣圖》中，我們從疏密相間以示山水走勢與山石脈絡(luò)結(jié)構(gòu)的線條，已能看到一點被后人稱之為“皴法”的影子?！榜迨綐O簡，略似小斧劈”，他的繪畫實踐，繼承和發(fā)展了顧愷之“春蠶吐絲描”用線的程式和展子虔等前代畫家青綠山水中“鉤填法”的程式，并使之達到高度的成熟。同時，他又為后人開創(chuàng)山水畫之“山石皴法”這一山水畫中最重要的程式化表現(xiàn)技法打開關(guān)口。

        可以說，從展子虔到李思訓(xùn)是“山石皴法”從無到有的過渡階段。雖然這一時期山水畫中的程式化表現(xiàn)技法還是以“鉤填法”與“鉤染法”為主，但由此可見，山水畫中的程式化表現(xiàn)技法是山水畫發(fā)展到一定高度的必然產(chǎn)物。

        明清以后，中國畫壇摹古之風(fēng)盛行。以”四王”為代表的正統(tǒng)畫家，專事模仿，離開古人不敢著一筆，終日畫于南窗之下，完全脫離生活，使中國畫走向公式化、概念化的絕境。

        公式化地去套用技法、成法作山水畫，其形成的主要原因有兩個：保守勢力與崇古思想。而最根本的是社會政治因素。早在五代宋初，山水畫就已成熟并達到一個高峰。到了北宋后期山水畫創(chuàng)作漸漸出現(xiàn)了“后學(xué)者爭相臨摹”的“返祖”現(xiàn)象?！懂嬂^》卷十中有記載：“昔神宗好熙筆，一殿專背熙作。”其時皇族權(quán)人好古圖，這直接影響到當時畫家的創(chuàng)作方向。北宋郭熙總結(jié)了前人的山水畫創(chuàng)作，寫出了《林泉高致集》，其中有這樣的記載：“專門之學(xué)，自古為病，正謂出于一律?！彼鲝垘煼ü湃耍⒁蟆安煌谝患?，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得?！?

        山水畫中的傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法的高度成熟，以至于可以直接用于畫面。如若不針對具體畫面而死板地套用傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法，則由公式化產(chǎn)生的山水畫作品便是“有形而無神”。中國畫強調(diào)的是“形神兼?zhèn)洹?，而“神”主要是來自于?chuàng)作主體在創(chuàng)作實踐中所運用的情感與創(chuàng)造精神。公式化了的東西是沒有“創(chuàng)造精神”的，更談不上什么“情感”。在古代社會“技”和“藝”是統(tǒng)一的，“工匠就是藝術(shù)家”。我們今天研究藝術(shù)，就“必須把技藝的概念和真正藝術(shù)的概念區(qū)別開來”。藝術(shù)創(chuàng)作如果缺少了創(chuàng)作主體的藝術(shù)體驗——充分調(diào)動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解的過程，那么這一創(chuàng)作過程實質(zhì)上就是典型的公式化的套用過程。因為它缺少藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的一環(huán)，那就是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作中那種苦心經(jīng)營、嘔心瀝血、匠心獨運之高度概括的創(chuàng)造過程。大詩人杜甫說得好：“意匠慘淡經(jīng)營中”，“語不驚人死不休”。

        首先，程式化與公式化是在山水畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作過程中如何對待傳統(tǒng)的兩種不同態(tài)度。程式化是既“師古人”又“師造化”，既要“外師造化”又要“中得心源”。而公式化則是以酷似古人為最高準則。前者如五代時的關(guān)仝，在“師古人”方面，早年力學(xué)荊浩，中年學(xué)習(xí)王維等唐代畫家的畫法，樹法學(xué)畢宏（參考《畫史》）；在“師造化”方面，他受了關(guān)陜一帶秦嶺、華山的真實山水感染而“中得心源”，最終形成了“關(guān)家山水”的獨特風(fēng)格，后人把他與荊浩并稱“荊、關(guān)”。

        其次，程式化與公式化又是山水畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中采用的兩種不同的方法。程式化是“吸取”、“借鑒”式的用，是學(xué)傳統(tǒng)取其精而不為其所囿的用；而公式化是刻意模仿或一味地套用，是“一樹一石，皆有原本”式的用。程式化主要是用在對傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)，以便于對山水畫形式美規(guī)律的把握，同時更主要的是為了使藝術(shù)語言更加概括和更加豐富。我認為，程式化表現(xiàn)技法在山水畫創(chuàng)作時應(yīng)當“為畫所用”，合用則來，不合用則去，切不可盲目崇拜。

        第三，程式化與公式化不僅是在對待山水畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的態(tài)度和使用方式上的不同，還直接影響到審美創(chuàng)造中的傳達力（即藝術(shù)表現(xiàn)力）的不同。山水畫傳統(tǒng)中程式化表現(xiàn)技法是極為豐富且極富創(chuàng)造技巧的，是山水畫之“神韻”在藝術(shù)的“物化”過程中最常用的手段。郭熙的畫構(gòu)圖變化頗多，早年并無師承，中年摹寫李成《驟雨圖》六幅后頗受啟發(fā)，表現(xiàn)技法大進。黃山谷有詩為證：“玉堂坐對郭熙畫，發(fā)興已在青林間?！爆F(xiàn)存他的代表作《早春圖》，充分展現(xiàn)了北宋山水畫可望、可行、可游、可居的藝術(shù)境界。公式化則不然，它沒有創(chuàng)造技巧，只是本能地去套用程式，所創(chuàng)作出的山水畫作品雖在外形上沒什么毛病，但亦屬“無形之病”，正如荊浩在《筆法記》中指出的“無形之病，氣韻俱泥，物象全乖，筆墨雖行，類同死物”。這里的“無形之病”實乃是“無神之病”也。

        第四，程式化與公式化在山水畫中是矛盾的對立統(tǒng)一，在藝術(shù)實踐的過程中也是一樣。雖然我們在繪畫創(chuàng)作中反對公式化地使用程式化表現(xiàn)技法，但我認為在習(xí)畫之初，用類似公式化的方法去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法還是有必要的，因為只有通過這樣反復(fù)地、刻苦地練習(xí)，才能對傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法了然于胸，熟練于手，才能在今后的創(chuàng)作時根據(jù)需要“信手拈來”。

        第五，程式化與公式化又是內(nèi)容與形式辯證的統(tǒng)一。內(nèi)容與形式是哲學(xué)上的一對范疇，內(nèi)容是指構(gòu)成事物內(nèi)在要素的總和，而形式則是指內(nèi)容諸要素的結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)形態(tài)。山水畫的內(nèi)容，是指構(gòu)成山水畫內(nèi)在諸要素的總和，它包括山水畫家創(chuàng)作激情的產(chǎn)生、意象的形成、構(gòu)思與創(chuàng)作的過程、創(chuàng)造性的理解和運用傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法及作品所傳達出的精神等；而山水畫的形式指的是構(gòu)成山水畫內(nèi)容的諸要素的結(jié)構(gòu)方式與表現(xiàn)形態(tài)，它包括山水畫矛盾運動的存在方式和山水畫的外部風(fēng)貌，它是為山水畫內(nèi)容服務(wù)的。由于內(nèi)容是決定事物的具體方面，形式是為內(nèi)容所要求的存在方式，因此程式化表現(xiàn)技法作為山水畫內(nèi)容的要素之一，它決定著山水畫的形式美。公式化地套用程式化技法作為學(xué)習(xí)山水畫表現(xiàn)形式之一的外在形式，是山水畫學(xué)習(xí)之初的一種手段，其運用的優(yōu)劣最終又影響以至制約著山水畫內(nèi)容的表達。

        第六，程式化與公式化的區(qū)別還在于對“度”的把握。我們知道，凡事皆有個“度”。無論做什么事情都要掌握“適度的原則”，一旦超出了度的范疇，“只要再多走一小步，哪怕是同一方向的，真理也會變成錯誤”。這是從哲學(xué)角度談“度”的問題。雖然藝術(shù)不是哲學(xué)，但二者之間有著必然的內(nèi)在聯(lián)系。哲學(xué)是代表著人類理性的最高形式。而作為代表人類感性的最高形式的藝術(shù)，對于“度”即使沒有明顯的“臨界點”，可它卻有著“范疇”的概念。山水畫作為藝術(shù)的一個分支，其道理便是這樣。當傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法的學(xué)習(xí)運用一旦違反了“適度的原則”，即變成公式化的盲目套用。傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法在山水畫學(xué)習(xí)運用上亦有個“度的范疇”，那就是：既不可一味拋棄，我行我素；亦不可全盤照抄，刻意泥古。在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法上我們應(yīng)當用心地去學(xué)習(xí)鉆研歷代大師的那些成熟的、高度概括的藝術(shù)語言，借鑒前人留下的寶貴經(jīng)驗，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地去融會貫通，同時還要到大自然中細心體味，盡可能多地感受山水畫之創(chuàng)作本體——現(xiàn)實中的山山水水所給我們的無比的觀照，努力領(lǐng)悟“天人合一”的內(nèi)涵。

        山水畫發(fā)展的歷史繼承性使山水畫這一藝術(shù)本體在傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法上得以具體顯現(xiàn)。它反映著社會意識形態(tài)和人們審美觀念的連續(xù)性。隨著山水畫的發(fā)展，程式化表現(xiàn)技法從無到有，從描摹自然到表現(xiàn)自然，從具象到抽象亦有著漫長的歷史發(fā)展進程。

        筆墨程式固然重要，但不能代替整個藝術(shù)的創(chuàng)造?！八囆g(shù)最可貴的精神是獨創(chuàng)?！敝敝两酥廉敶?，山水畫中新的程式化表現(xiàn)技法依然在不斷涌現(xiàn)。張大千晚年在原有程式“潑墨法”基礎(chǔ)上獨創(chuàng)了“潑彩法”，使其作品意境空闊，靈氣回蕩；黃賓虹早年學(xué)董其昌，又改董其昌“下筆輕，運筆緩，一絲不茍，一塵不染”的程式為“下筆重，運筆狠，反復(fù)皴擦積染，重用濁墨濁色”的新程式，以達到“淳厚華滋”的藝術(shù)高度；傅抱石“酒后狂皴”，發(fā)展傳統(tǒng)程式“披麻皴”、“亂柴皴”、“鬼臉皴”等諸皴法為“糊涂皴”、“抱石皴”，增加了作品的“活脫氣韻”；還有陸儼少的“細筆勾勒云水”法，李可染的“以光現(xiàn)形”法，劉海粟的“潑墨潑彩”法……這些都說明了傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法始終是層出不窮的。

    劉　丹　1963年5月27日出生

    1982年 考入西安美術(shù)學(xué)院國畫系
    1986年 畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院國畫系，留校任教至今
    1990年 到中國美術(shù)學(xué)院山水畫班學(xué)習(xí)一年
    現(xiàn)任西安美術(shù)學(xué)院國畫系副教授，碩士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員

    參展經(jīng)歷