張之薇

今年是劇作家、戲劇評(píng)論家翁偶虹誕辰110周年。在他的《自志銘》中有這樣的字句：“也是讀書(shū)種子，也是江湖伶?zhèn)?；也曾粉墨敷面，也曾朱墨為文”，可以說(shuō)道出了他一生的豐富和復(fù)雜——

在他所生活的時(shí)代，同樣面臨著為京劇尋找出路的使命。因此，檢視他的創(chuàng)作生涯，對(duì)于今天而言仍然是重要的，有意義的。

翁偶虹這個(gè)名字，很多人都感到陌生；而他為程硯秋量身打造的 《鎖麟囊》，則代代傳唱，成為程派經(jīng)典。事實(shí)上，翁偶虹的編劇生涯歷時(shí)50年，作品百余部之多，搬上舞臺(tái)的十分之六，在這十分之六的作品中成為經(jīng)典保留劇目的作品并不算少。

在他的 《自志銘》中，曾留下這樣的字句： “也是讀書(shū)種子，也是江湖伶?zhèn)?；也曾粉墨敷面，也曾朱墨為文”，可以說(shuō)道出了他一生的豐富和復(fù)雜，而這種豐富性和復(fù)雜性或許也是當(dāng)今大多數(shù)編劇所不具備的。從自發(fā)到自覺(jué)，50年里，翁偶虹越來(lái)越清晰地知道自己應(yīng)該如何達(dá)到為登場(chǎng)而寫(xiě)，為演員而做，為觀眾而為；場(chǎng)上、演員、觀眾，成為他全方位考慮的目標(biāo)。

翁偶虹也自詡是 “一代今之古人”。從晚年回望，古舊、傳統(tǒng)是他定格自己的最主要標(biāo)簽，而之于編劇創(chuàng)作，傳統(tǒng)京劇的藝術(shù)規(guī)律是他從沒(méi)有拋棄也無(wú)法拋棄的。作為一名出生于晚清的文人，翁偶虹并不像胡適、傅斯年、錢(qián)玄同、劉半農(nóng)等那樣反叛，認(rèn)為京劇與中國(guó)文化的現(xiàn)代進(jìn)化相抵牾，京劇對(duì)他來(lái)說(shuō)是深入骨髓的，他很明白京劇這個(gè)寶藏的魅力所在。但是 “今之古人”的自我界定又透露出他的靈活性和兼容性，他從來(lái)不是京劇的保守主義者，拿來(lái)、借鑒、觸犯、翻新的創(chuàng)作觀念始終追隨著他。受中西通識(shí)的好友焦菊隱影響，他遍讀莎士比亞、莫里哀等外國(guó)戲劇大師的經(jīng)典，在中西戲劇間相互比較，發(fā)現(xiàn)各自優(yōu)長(zhǎng)，認(rèn)識(shí)到了中國(guó)京劇方方面面蘊(yùn)含著我們中國(guó)人自己的審美特質(zhì)。正如他在自己的回憶錄中所言： “從劇本上看，這些世界名著，彪炳千古，京劇是難以比擬的。然而，用客觀的藝術(shù)價(jià)值來(lái)衡量，京劇卻有我們中華民族很多很多的特點(diǎn)和長(zhǎng)處。我想，只要從編寫(xiě)劇本，到舞臺(tái)演出，去蕪存菁，經(jīng)過(guò)一番整理功夫，使這些特長(zhǎng)發(fā)揚(yáng)光大，祖國(guó)的京劇未嘗不能立身于世界戲劇之林。”所以，在他的創(chuàng)作觀念里，傳統(tǒng)與創(chuàng)新交相互補(bǔ)，不可割裂。

他的大部分戲曲劇作的取材都有本原，往往就是中國(guó)廣博的傳統(tǒng)文化。最著名的程派經(jīng)典 《鎖麟囊》亦是如此

翁偶虹成長(zhǎng)的時(shí)代，接受中國(guó)傳統(tǒng)文化背景的文人介入到京劇編演中，越來(lái)越成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)重要現(xiàn)象。比如梅蘭芳身邊的齊如山、李釋戡、樊樊山等；程硯秋身邊的羅癭公、金仲蓀；荀慧生身邊的陳墨香；尚小云身邊的清逸居士等。

生于1908年的翁偶虹，在那批文人編劇中自然算是晚輩，但也正是因?yàn)槟贻p，并沒(méi)有晚清文人身上的捧角心態(tài)，加之他不僅對(duì)中國(guó)古典文學(xué)了然于心，而且也遍讀當(dāng)時(shí)進(jìn)入中國(guó)的世界名著經(jīng)典，這使得翁偶虹有一種與當(dāng)時(shí)社會(huì)上很多文人編劇不太一樣的寬容自然的創(chuàng)作心態(tài)，海納百川、吸收拿來(lái)自然成為翁偶虹創(chuàng)作的根本。

翁偶虹一生的劇作大致分為改編創(chuàng)作和完全原創(chuàng)兩類(lèi)，而前者其實(shí)才是他的主體。他的大部分戲曲劇作的取材都有本原，就是中國(guó)廣博的傳統(tǒng)文化。翁偶虹的第一個(gè)劇本是感于 “九·一八”事變的爆發(fā)，寄托保國(guó)抗敵熱情的 《愛(ài)華山》，取材自岳飛故事。之后第二個(gè)劇本是取材自文天祥故事的 《孤忠傳》。而在此之后，由于他的玩笑話而不得不編寫(xiě)的 《火燒紅蓮寺》 （一、二本），盡管票房大火，但卻被他自己認(rèn)為是 “平生之玷”，決定 “誓不再寫(xiě) 《火燒紅蓮寺》那樣內(nèi)容低俗的戲了”。

而他創(chuàng)作的最著名的程派經(jīng)典 《鎖麟囊》實(shí)際上也是在選取素材的基礎(chǔ)上，對(duì)其他劇本進(jìn)行借鑒創(chuàng)作而成的。在丁秉鐩回憶 《鎖麟囊》一劇在北平首演情形時(shí)曾寫(xiě)道：  “翁偶虹  （麟聲）根據(jù)《只塵譚》筆記和韓補(bǔ)庵 《繡囊記》劇本，參考些韓君原著詞句，除了最后趙守貞聽(tīng)薛湘靈訴說(shuō)身世時(shí)，命丫鬟三次搬椅子的場(chǎng)子，是套自 《三進(jìn)士》里，周子卿夫人聽(tīng)孫淑林訴說(shuō)身世時(shí)的搬椅子以外；其余都是自出機(jī)杼的創(chuàng)作了，穿插安排，頗具匠心?！?/p>

并不拘泥于絕對(duì)的原創(chuàng)，而是從傳統(tǒng)中生長(zhǎng)出來(lái)，按照藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造，這樣的經(jīng)典是無(wú)所謂什么標(biāo)簽的。當(dāng)然戲曲是表演的藝術(shù)，或許會(huì)有人說(shuō) 《鎖麟囊》的成功更大因素來(lái)自于一個(gè)演員對(duì)自己的創(chuàng)作，但是我們無(wú)法否認(rèn)翁偶虹在該劇中從人物情感邏輯上、從編劇技法上、從舞臺(tái)效果的呈現(xiàn)上的匠心。這也就是文人編劇和伶人的相生相長(zhǎng)。

他寫(xiě)戲時(shí)，腦子里先搭起一座小舞臺(tái)，對(duì)于人物怎樣活動(dòng)事先描摹一番，從而在劇本階段就為演員表演留出了足夠的空間

翁偶虹和同時(shí)代其他編劇最大的不同，在于他的職業(yè)性。通俗地說(shuō)，翁偶虹是以編劇為謀生的，而非僅僅出于對(duì)京劇的個(gè)人愛(ài)好，或者是出于對(duì)某一個(gè)角兒的愛(ài)好。這使得他能夠在與每一位演員合作時(shí)，在滿足角兒的需求上有更好的創(chuàng)造。

一個(gè)職業(yè)編劇一定是在揣摩清對(duì)象的表演特點(diǎn)之后的創(chuàng)造。仍然以 《鎖麟囊》為例，這是翁偶虹專(zhuān)為程硯秋創(chuàng)作的劇本，當(dāng)時(shí)程硯秋的表演風(fēng)格初定，所塑造的形象多以悲劇示人，而程硯秋為了突破，希望翁偶虹為他創(chuàng)造一部喜劇作品。喜劇有很多種，一個(gè)已然成名的演員一定有自己的追求， “程先生所需要的 ‘喜劇’，并不是單純的 ‘團(tuán)圓’‘歡喜’而已，他需要的是 ‘狂飆暴雨都經(jīng)過(guò)，次第春風(fēng)到吾廬’的喜劇境界。在喜劇進(jìn)行的過(guò)程里，還需要不屬于鬧劇性質(zhì)的喜劇性，以發(fā)人深省?！蔽膛己鐚?duì)程硯秋喜劇訴求準(zhǔn)確地領(lǐng)悟，最終使得 《鎖麟囊》順利出爐。

除了蘊(yùn)含著喜劇的 “大團(tuán)圓”結(jié)局外，在人物的塑造上，翁偶虹也考慮不因喜劇而賦予其在生活以外的不健康的描寫(xiě)，讓主人公無(wú)論貧富雙方都具有善良的本質(zhì)，體現(xiàn)了人與人之間真與善的基本美德。而在寫(xiě)作技巧上，他也精心編排，用了 “對(duì)比襯托法” “烘云托月法”  “背面敷粉法”  “帷燈匣劍法”“草蛇灰線法”等，這一切都是為了讓舞臺(tái)效果呈現(xiàn)更好。另外，依著程硯秋的修改意見(jiàn)，翁偶虹很多唱詞采用了長(zhǎng)短句的形式，據(jù)此程硯秋創(chuàng)出了 “抑揚(yáng)錯(cuò)落、疾徐有致、婉轉(zhuǎn)動(dòng)人的新腔”。劇本的創(chuàng)造加之程硯秋的新腔創(chuàng)造，使得《鎖麟囊》成為奠定程派的重要?jiǎng)∧俊?/p>

《女兒心》則是程硯秋對(duì)自己進(jìn)行的另一個(gè)突破，程硯秋希望通過(guò)對(duì) 《百花公主》這一題材的再造，排一部 “武舞兼?zhèn)?、服飾藻麗、結(jié)局美滿、文武并重風(fēng)格的代表作”，翁偶虹在編劇前對(duì)梆子劇目 《百花亭》進(jìn)行了吸收學(xué)習(xí)，理順了一些人物線索、情感線索，為演員人物情感和演員技藝留有了空間。成熟的名角與編劇的關(guān)系總是互為合力的，最終 《女兒心》 “場(chǎng)面絢麗，文武并重……由于程腔和舞臺(tái)調(diào)度的成功，把劇本里所要表現(xiàn)的內(nèi)在含義，通過(guò)表演藝術(shù)而強(qiáng)有力地感染了觀眾?！?/p>

為演員表演留有足夠的空間，來(lái)自于翁偶虹對(duì)京劇舞臺(tái)的熟稔，也來(lái)自于翁偶虹對(duì)演員創(chuàng)造力的清晰認(rèn)知。在翁偶虹看來(lái)， “編劇者只是寫(xiě)成劇本的文字，還不能說(shuō)是一個(gè)成熟的作品，起碼要在編劇的同時(shí)，腦子里要先搭起一座小舞臺(tái)，對(duì)于劇本中的人物怎樣活動(dòng)，必須要有個(gè)輪廓?！辈⑶宜睬逍训卣J(rèn)識(shí)到， “戲曲是以表演為中心的藝術(shù)，沒(méi)有優(yōu)秀演員的精心創(chuàng)造，劇本再好也很難在舞臺(tái)上立得住、傳下去?！比缃裣裎膛己邕@樣六場(chǎng)通透，又能以演員創(chuàng)造為主體的編劇恐怕是少之又少了。

翁偶虹經(jīng)常站在后臺(tái)為自己所編寫(xiě)的劇目把場(chǎng)，觀察觀眾對(duì)舞臺(tái)上的反應(yīng)，并因此領(lǐng)悟到，“京劇欣賞者，‘戲’與‘技’是一禮全收的”，而且缺一不可

職業(yè)編劇的職業(yè)性必然是不能以自己的審美癖好為左右的，而是要在演員表現(xiàn)和觀眾接受兩個(gè)層面上取得平衡。在翁偶虹的回憶錄中，曾多次提到過(guò)他站在后臺(tái)為自己所編寫(xiě)的劇目把場(chǎng)，觀察觀眾對(duì)舞臺(tái)上的反應(yīng)，何處有掌聲，何處大家興趣寥寥。對(duì)觀眾接受層面的重視也說(shuō)明翁偶虹絕非一般意義上的文人編劇，在他的編劇生涯中，他心中始終有觀眾。

在上海，他發(fā)現(xiàn)上海觀眾喜歡在“骨子老戲”中能看到新穎的情節(jié)和傳統(tǒng)的技巧，于是他會(huì)在宋德珠的代表作《楊排風(fēng)》中增加頭尾，定名為 《楊排風(fēng)小掃北帶花貓戲翠屏》，還會(huì)在 《金山寺》的尾部加一個(gè)余波 “花斷橋”。在給小生挑班的葉盛蘭創(chuàng)作 《龍姑廟》時(shí)，葉盛蘭臨時(shí)決定把他的代表作 《臨江會(huì)》加在最后演出，以便全面展現(xiàn)他扇子生、武小生、翎子生的風(fēng)貌。在翁偶虹看來(lái)， 《龍姑廟》中的周瑜和 《臨江會(huì)》中的周瑜在時(shí)空上相距太遠(yuǎn)，作為一個(gè)文人編劇，他是不能允許自己的劇本只顧煊赫熱鬧而不顧歷史邏輯的。但最終還是難卻葉盛蘭之意，做了一點(diǎn)情節(jié)和人物上的增補(bǔ)。沒(méi)想到這樣一個(gè)“周瑜”被觀眾追捧，這讓他再次反思京劇觀眾的接受究竟是怎樣的。原來(lái)，“京劇欣賞者， ‘戲’與 ‘技’是一禮全收的”，而且缺一不可。

不可否認(rèn)，在文人編劇介入京劇之前，京劇就有了它的兩個(gè)繁盛期，但是行當(dāng)和流派的發(fā)展讓京劇的表演進(jìn)入佳境時(shí)，卻無(wú)法否認(rèn)其文詞和故事編排上的粗鄙。否則，不會(huì)有1910年前后，充斥在各大報(bào)紙的對(duì)京劇的批評(píng)和對(duì)改良的迫切的言論。最有代表性的當(dāng)然是1918年前后的胡適，他的 《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲曲改良》早已成為一篇改良戲曲的檄文。而關(guān)于戲曲宜大力改良的言論更是甚囂塵上。1910年的 《長(zhǎng)春公報(bào)》發(fā)表過(guò)一系列署名酒的 《品戲》文章，在最后就曾有一段話作為 《品戲》的尾聲： “中國(guó)凡有關(guān)戲界的事，著實(shí)說(shuō)來(lái)，沒(méi)有一處不宜改良，今試逐條開(kāi)列于后，以作本報(bào) 《品戲》的尾聲”，之后列了從 “宗旨”到 “精神”再到京劇舞臺(tái)方方面面的十三條。在如此的大環(huán)境下，同屬于文人的翁偶虹卻深知京劇的精華所在，他既不保守也不偏激，而是 “出于偏愛(ài)京劇的心理，遍診它的盟友古人、洋人的脈息，再與京劇的脈息互為印證，一邊為它治病，為它健身，為它壯氣，為它爭(zhēng)光?！逼渲?，對(duì) “戲”的重新理解就是他不同尋常之處。

或許是因?yàn)閷?duì) “西籍”的閱覽，讓他對(duì)一個(gè)完整的故事、情節(jié)、人物的重視度超出了前人。每每在編寫(xiě)一個(gè)劇目時(shí)，翁偶虹都是從主題到人物，從人物到結(jié)構(gòu)，從結(jié)構(gòu)到表演的全面構(gòu)架。這一點(diǎn)顯然和之前 “打本子”的演員編劇是完全不同的，也和 “梅黨”分工負(fù)責(zé)提綱、唱詞、排場(chǎng)的一些文人編劇不同。翁偶虹在上海天蟾舞臺(tái)談 《百戰(zhàn)興唐》時(shí)曾闡述過(guò)自己的編劇觀念： “我從寫(xiě)戲以寫(xiě)人物為中心談起，談到成功的傳統(tǒng)劇目，都是以塑造人物為一劇之本，戲的情節(jié)是由有血有肉的人物支配的，也就是說(shuō)情節(jié)是由人物與人物之間的關(guān)系、矛盾以及矛盾的發(fā)展、矛盾激化、矛盾解決，表現(xiàn)于生活中的一切姿態(tài)而決定的，而不是情節(jié)支配人物——先有情節(jié)，再寫(xiě)人物。更不是像彩頭連臺(tái)本戲那樣先定了幾場(chǎng) ‘彩頭’，為了運(yùn)用這些 ‘彩頭’而編劇情，再由劇情而想人物?！?/p>

這樣的編劇觀念其實(shí)已經(jīng)很接近今天的編劇意識(shí)，其對(duì)人物和情節(jié)的關(guān)系的理解恐怕對(duì)今天的很多編劇都有啟發(fā)意義，所以，他的編劇思維在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)超前的。注重把戲情、戲理編進(jìn)去，嘗試用人物形象和舞臺(tái)上的行動(dòng)線來(lái)講述故事，而不是只顧及表演而對(duì)一部戲掐頭去尾讓?xiě)蛑щx破碎。其實(shí)，在當(dāng)時(shí)的京劇界，除了文詞、內(nèi)容、精神的淺薄粗鄙之外，更重要的是對(duì)  “戲”講述的漠視，翁偶虹意識(shí)到了這一點(diǎn)，并且常常調(diào)動(dòng)種種編劇技巧，表現(xiàn)出故事中的復(fù)雜情況，使觀眾回味聯(lián)想。他善于挖掘人物，而且還善于用藝術(shù)的規(guī)律將人物的血肉情感展示在觀眾面前。他曾說(shuō)：  “刻畫(huà)人物，要做到盡態(tài)極  ‘妍’。  ‘妍’并不是狹義的‘美’，而是盡量地渲染所要刻畫(huà)的人物的 ‘美’或 ‘丑’。這樣，更能增強(qiáng)舞臺(tái)效果，加深觀眾印象?！?/p>

然而，如果說(shuō)翁偶虹注重戲情，而顧此失彼忽視表演效果就大錯(cuò)特錯(cuò)了。對(duì)武戲的重視，對(duì)劇場(chǎng)性的重視，讓他的作品總是大受歡迎，讓舞臺(tái)上的演員動(dòng)起來(lái)也始終是他寫(xiě)戲時(shí)的準(zhǔn)則。當(dāng)然這也和他對(duì)場(chǎng)上極其通透有關(guān)。翁偶虹鐘愛(ài)楊小樓，自封 “楊迷”，自然對(duì)武生表演、武戲有頗多偏愛(ài)。楊小樓曾經(jīng)在他面前說(shuō)過(guò)一句話： “我的戲，不論唱、念、做以至于打，都演的是一個(gè) ‘情’字。書(shū)情戲理嘛！演不出情理，還成什么唱戲的？”想來(lái)，這都會(huì)滲透在他編戲的過(guò)程中。對(duì)武戲的理解讓他對(duì)舞臺(tái)效果的把握勝人一籌。他曾經(jīng)說(shuō)： “武戲和文戲一樣，需要一個(gè)精雕細(xì)繡的刻畫(huà)人物的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程，必須通過(guò)武戲中的若干文場(chǎng)子。如此文武結(jié)合，武戲的真正精華，就不是單純地表現(xiàn)在劇中的沙場(chǎng)宿將、江湖豪俠的形象上，而是深刻地表現(xiàn)出這些人物的靈魂。武戲從‘武’字上講，當(dāng)然是形體上的舞蹈性強(qiáng)，而形體上的舞蹈，又不能孤立地脫離人物的靈魂。高明的表演藝術(shù)家，能夠把人物的靈魂，千姿百態(tài)地舞蹈出來(lái)，豈不是錦上添花，更加火熾！”

武戲與文戲是分不開(kāi)，同理文戲也與武戲分不開(kāi)，所以，我們能夠發(fā)現(xiàn)翁偶虹在編劇時(shí)非常注重開(kāi)發(fā)文戲中的武場(chǎng)子，也注重戲中絕技的運(yùn)用，不僅僅是讓舞臺(tái)的效果更為火熾，也是為了凸顯演員唱念做打全面的表演才能，當(dāng)然這些 “技”都是服從于人物塑造的。在翁偶虹  《話絕技》一文中，他提到了1939年在給儲(chǔ)金鵬排 《鴛鴦淚》 （《周仁獻(xiàn)嫂》）時(shí)，吸收晉劇 《忠義俠》里“踢鞋變臉”的技巧。這個(gè)絕技是在王四公打周仁時(shí)，周仁腳痛難忍，甩出鞋來(lái)，轉(zhuǎn)身之間，抹灰變臉。主要是表現(xiàn)周仁的精神極端錯(cuò)亂而形似呆癡。絕技體現(xiàn)了戲曲表演藝術(shù)的極致性，在燦然精絕的絕技背后體現(xiàn)的是演員刻苦的磨練和對(duì)藝術(shù)的不斷追求。

觀眾需要什么？真正的京劇應(yīng)該是怎樣的？翁偶虹在他的編劇生涯中一直在思考。以表演為中心的戲曲藝術(shù)，無(wú)論多么好的劇本最終都需要演員落腳到表演上，落腳到演員的自我創(chuàng)造上，這是關(guān)乎唱、念、做、打、技藝等的不斷繼承和出新。而觀眾對(duì)京劇的觀賞性是方方面面的，只有滿足了觀眾全方位的審美，作品才真正稱(chēng)得上成功。從這兩個(gè)層面，翁偶虹是有所領(lǐng)悟的。

（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所副研究員）