1、什么是抽象繪畫?

　　在《現(xiàn)代漢語詞典》中，對抽象一詞的解釋是：“從許多事物中，舍棄個別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)的屬性，叫抽象，是形成概念的必要手段?！?/p>

　　在繪畫藝術(shù)中，抽象(abstraction)是相對于具象(representation)而言的，這兩個詞往往以形容詞形式出現(xiàn)，并且分別與繪畫一詞結(jié)合，組成兩個概念即抽象繪畫(abstract painting)和具象繪畫(representational painting)。具象繪畫指的是再現(xiàn)了人物、風(fēng)景和靜物等自然物象的繪畫，抽象繪畫所描繪的形象則與我們的肉眼看到的世界中的形象沒有聯(lián)系，也就是說抽象繪畫描繪的對象是人的肉眼看不見的東西，這些東西就是宇宙的微觀和宏觀世界，是自然的內(nèi)在屬性和事物的內(nèi)在本質(zhì)，是超越現(xiàn)象的絕對理念。

　　具象繪畫的代表樣式是西方文藝復(fù)興時期形成并綿延四百多年的寫實繪畫(realistic painting)，抽象繪畫也正是作為寫實繪畫的對立面，在不斷反叛、步步脫離寫實繪畫的歷程中逐漸形成的。

　　2、西方傳統(tǒng)寫實繪畫的形式特點：

　　形式：焦點透視，明暗光影對比，固有色，人體解剖，基于人眼視網(wǎng)膜成像原理，能在平面上模擬出自然的三維空間中的立體形象，造成一種逼肖客觀自然的“幻象”。

　　內(nèi)容：看得見的世界，物體外在的形色。(1)、宗教主題，人類精神生活，人與上帝(靈與肉)的關(guān)系。(2)、社會主題，人類社會生活，人與人的關(guān)系。(3)、自然主題，人類物質(zhì)生活，人與自然的關(guān)系。

　　一、走向抽象繪畫的四步

　　1、印象主義

　　印象主義繪畫打破了西方傳統(tǒng)寫實繪畫的焦點透視法和固有色觀念，將現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)成果應(yīng)用于繪畫。現(xiàn)代色彩學(xué)告訴我們，色是光的產(chǎn)物，沒有光就沒有色，色是物質(zhì)受到光的作用而產(chǎn)生的，是物質(zhì)反射光的一種能力和特性。在不同的時間、環(huán)境和氣候條件下，隨著光的變化，物體會呈現(xiàn)不同的色彩。對于印象派來說，繪畫的題材是無關(guān)緊要的，表現(xiàn)光是印象主義繪畫的主要目的。

　　2、后印象主義，新印象主義

　　塞尚，凡·高和高更被稱為后印象派。修拉和西涅克是新印象派。他們都出自印象派，但卻有著與印象派完全相反的藝術(shù)主張。他們反對印象派那種忠實地描繪物體“外在的”形色的做法，而力求通過繪畫揭示自然對象“內(nèi)在的”本質(zhì)，或者表現(xiàn)畫家自我的情感與主觀感受。

　　塞尚是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他將西方藝術(shù)引上了一條以科學(xué)探索為主旨的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)之路。雖然塞尚的繪畫還是具象的，他還沒有拋棄人物、靜物和風(fēng)景等傳統(tǒng)繪畫題材，但他無意描摹對象的外在形貌，也不表現(xiàn)人物的精神和思想感情，他的目的在于揭示出對象內(nèi)在的帶有普遍性的形體結(jié)構(gòu)——即他所說的圓柱體、錐體和球體。

　　凡·高把畫布和色彩作為宣泄感情的渠道，通過迅即的筆觸和強(qiáng)烈的色彩，他的繪畫表達(dá)了他內(nèi)心的如火山巖漿般熾熱的激情。

　　高更用平面化的造型和裝飾性的色彩來描繪象征性的主題，表達(dá)他對“我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?”這個人類終極命題的困惑。

　　修拉繼承了印象派用光譜色作畫的成果，但不滿意印象派畫家僅憑自己的視覺觀察和生理本能捕捉臨摹外光和一霎那間氣氛的做法，認(rèn)為印象主義仍然缺乏科學(xué)性，光色表現(xiàn)不夠嚴(yán)格和完善。他將當(dāng)時最先進(jìn)的科學(xué)成果，如謝弗勒的色彩對比法則，麥克斯威爾和羅德的光學(xué)和色彩學(xué)理論，應(yīng)用于繪畫實踐。他用細(xì)小的各原色色點來塑造形象，繪制畫面。雖然這些用色點排列而成的畫面不能精確地刻畫物象的細(xì)節(jié)，但各種顏色的并置會因?qū)Ρ汝P(guān)系而顯得更加明亮，產(chǎn)生出光的燦爛輝煌的效果。

　　后印象派和新印象派之后，西方藝術(shù)徹底擺脫了宗教、政治的束縛，走上了“為藝術(shù)的藝術(shù)”的現(xiàn)代主義藝術(shù)之路?！盀樗囆g(shù)的藝術(shù)”是相對于“為宗教的藝術(shù)”和“為政治的藝術(shù)”而言的。塞尚的藝術(shù)的真正意義不在形式上的變化，而在藝術(shù)的功能和目的上的轉(zhuǎn)變。在塞尚時代，宗教已被拋棄——與塞尚同時代的德國哲學(xué)家尼采已經(jīng)做出了“上帝死了”的宣判;民主政治得到了實現(xiàn)——階級斗爭意識已經(jīng)淡化;人與自然的關(guān)系，亦即提高生產(chǎn)力，發(fā)展經(jīng)濟(jì)成為西方人生命中主要課題。塞尚的藝術(shù)不表現(xiàn)宗教主題，也不表現(xiàn)社會和政治內(nèi)容，而將探索自然的奧秘作為藝術(shù)的中心主題正是這種時代精神的體現(xiàn)。

　　3、野獸主義，表現(xiàn)主義

　　法國的野獸主義和德國的表現(xiàn)主義是一種風(fēng)格的兩種變體。在這兩個流派的繪畫中，再現(xiàn)性因素進(jìn)一步退倒次要地位，他們注重通過簡化的形象，平面的造型和鮮艷的色彩表現(xiàn)畫家強(qiáng)烈的內(nèi)在激情。兩者的區(qū)別時，野獸派表現(xiàn)的多半是精神的快樂，而表現(xiàn)表現(xiàn)的往往是靈魂的痛苦。

　　4、立體主義，未來主義

　　立體主義將塞尚所探索的物理學(xué)課題大大推進(jìn)了一步，在立體主義人像、靜物和風(fēng)景作品中不僅出現(xiàn)了塞尚所說的圓柱體、球體和錐體等幾何形體，而且其畫出的形象與我們從現(xiàn)實中看到的東西相去甚遠(yuǎn)，讓人難以辨認(rèn)。立體主義將物象分解，把一個物體的前后上下左右不同側(cè)面同時展現(xiàn)于一個畫面，使對象成為一種支離破碎的狀態(tài)。立體主義揭示的是一種完全不同于傳統(tǒng)繪畫的視覺觀念和空間概念。這類繪畫所描繪的不再是從一個固定視點所看到的物體的情形，而是不同視點所看到的物體的不同側(cè)面的綜合面目。事實上，這是將運(yùn)動和時間因素引入到了空間。

　　長期以來，人們在比較野獸主義和立體主義的區(qū)別及其對現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)時都說，野獸主義是色彩的解放，立體主義是形體的解放。我認(rèn)為兩者還有一個更重要的區(qū)別，就是，野獸主義把西方傳統(tǒng)繪畫的三維空間變成了二維(平面)空間，而立體主義則把三維空間變成了四維(運(yùn)動)空間。它們都是對傳統(tǒng)繪畫空間觀念的背叛，反映的是現(xiàn)代人觀察世界的兩種新方式。

　　未來主義與立體主義幾乎同時產(chǎn)生，二者都采用以幾何形分解物象的方法來表現(xiàn)“運(yùn)動”效果，以致當(dāng)初人們難以將這兩個流派區(qū)分開來。有人指出了兩者的差別——立體主義繪畫的特征是靜，未來主義畫面給人的感覺是動。在我看來，兩者更本質(zhì)的區(qū)別是，立體主義表現(xiàn)的是運(yùn)動的結(jié)果，未來主義呈現(xiàn)的是運(yùn)動的過程。

　　二、抽象主義的分支及其演變

　　從印象主義、后印象主義到野獸主義，再到立體主義，通過一步步將自然物象簡化、分解和重構(gòu)，現(xiàn)代主義繪畫的具象因素越來越少，終于在1910年左右，一種完全獨立于自然之外的抽象主義藝術(shù)瓜熟蒂落，宣告誕生。

　　抽象主義有兩個主要傾向：抒情抽象(熱抽象)和幾何抽象(冷抽象)。抽象主義藝術(shù)四位偉大的奠基者是：康定斯基、庫普卡、馬列維奇和蒙德里安。

　　1、康定斯基、庫普卡與抒情抽象繪畫

　　康定斯基的早期繪畫經(jīng)歷了從印象主義、新印象主義到表現(xiàn)主義等各種風(fēng)格的演習(xí)，直到1910年他的繪畫實現(xiàn)了從具象向抽象的突變。他于該年創(chuàng)作的《第一幅抽象的水彩畫》被認(rèn)為是抽象繪畫的開山之作。

　　康定斯基的抽象繪畫從表現(xiàn)主義蛻變而來，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)畫家的內(nèi)在情感，因而又稱“熱抽象”。 自1914年開始，康定斯基的抽象繪畫從云彩般的自由形狀轉(zhuǎn)向以幾何形塑造畫面的方式，這是受另一位俄羅斯畫家馬列維奇的至上主義幾何抽象的影響的結(jié)果。他晚年移居巴黎后由于與超現(xiàn)實主義藝術(shù)家交往，其繪畫在抽象之外又具有超現(xiàn)實主義的性質(zhì)。除了創(chuàng)作之外，康定斯基還長期致力于抽象藝術(shù)理論的研究，先后出版了《論藝術(shù)精神》、《點線面》、《關(guān)于形式問題》和《論具體藝術(shù)》等四部理論著作。理論和創(chuàng)作上的高度成就，使康定斯基享有“抽象藝術(shù)之父”的美稱。

　　捷克人庫普卡本是立體主義的分支流派“俄爾普斯主義”的一員，但醉心于繪畫與音樂的關(guān)系的研究，并與康定斯基不約而同的同時步入了抽象藝術(shù)的新天地。他的第一批抽象繪畫也出自1910年。他將音樂的調(diào)性、節(jié)奏表現(xiàn)為垂直的條紋，以便外顯的色彩像鍵盤樂器那樣流轉(zhuǎn)變換。他的《無定形，兩種色彩的賦格曲》等許多作品都來自音樂的激發(fā)。

　　2、馬列維奇、蒙德里安與幾何抽象

　　馬列維奇將立體主義的幾何結(jié)構(gòu)，未來主義的動力感和俄羅斯人的宗教觀念融為一體，創(chuàng)造了一種自稱為“至上主義”的極度簡化的幾何抽象風(fēng)格。馬列維奇寫道：“與這種文化(至上主義)相適應(yīng)的環(huán)境是由技術(shù)、特別是由航空技術(shù)上的最新成就創(chuàng)造的，因此人們也可以把至上主義稱為‘航空學(xué)上的至上主義’?！彼€告訴我們，一幅至上主義作品的基礎(chǔ)首先是“重力、速度和運(yùn)動方向”。通過這類作品，馬列維奇力圖“表現(xiàn)飛翔的感覺、金屬聲音的感覺、無線電報的感覺”。

　　蒙德里安是荷蘭“風(fēng)格派”的創(chuàng)建者之一，他的繪畫帶有數(shù)學(xué)研究性質(zhì)。他說：“在千變?nèi)f化的自然形態(tài)的背后，存在著亙古不變的純粹真實。因此，人們必須把自然的形態(tài)改變成為它的純粹和恒定的狀態(tài)?！彼€相信，宇宙萬物的結(jié)構(gòu)都是按照數(shù)學(xué)的原則建立的。經(jīng)過長期的探索，蒙德里安最終找到了一種非常精確的由水平線、垂直線、三種彩色(紅黃藍(lán))和三種非彩色(黑白灰)共八種基本元素組成的繪畫公式，即格狀結(jié)構(gòu)。通過結(jié)構(gòu)比例和色彩搭配的變化，他使這一繪畫公式產(chǎn)生了無數(shù)和諧的變體。通過這些作品，蒙德里安只打算表達(dá)一種東西，即宇宙萬物永恒的純粹真實。而在創(chuàng)作中，當(dāng)蒙德里安仔細(xì)推敲他的彩色方塊及其布局的時候，他是在演算一道道數(shù)學(xué)方程式。

　　3、抽象表現(xiàn)主義、非形式繪畫

　　第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，大量歐洲藝術(shù)家特別是超現(xiàn)實主義畫家避難美國，為美國藝壇催生了一個名叫“抽象表現(xiàn)主義”的流派。顧名思義，抽象表現(xiàn)主義含有抽象主義和表現(xiàn)主義兩種成分，但它的靈魂卻是超現(xiàn)實主義。超現(xiàn)實主義者追求的是通過精神自動主義的手段表現(xiàn)潛意識的自我情感。他們作畫更注重創(chuàng)作過程中精神體驗和身體動作的價值，而輕視創(chuàng)作活動的物化結(jié)果。他們不打算制造出永恒的藝術(shù)品，創(chuàng)作本身就是對生命的禮贊。抽象表現(xiàn)主義除了反對的目標(biāo)一致外，很少有共同點。從作品看，既包括傾向于抒情抽象風(fēng)格的波洛克、德·孔寧和克蘭等人，又包括紐曼、來因哈特等傾向與幾何抽象的畫家。

　　非形式繪畫是抽象表現(xiàn)主義的歐洲變體，代表人物有蘇拉熱、哈同等人。旅法華人畫家趙無極和朱德群也以其帶有中國繪畫特色的抽象創(chuàng)造在這個流派中占有一席之地。

　　4、光效應(yīng)藝術(shù)、機(jī)動藝術(shù)

　　光效應(yīng)藝術(shù)又叫歐普藝術(shù)(Optical Art)，是在數(shù)學(xué)性幾何抽象的基礎(chǔ)上，增加了光學(xué)和視覺心理學(xué)成果的應(yīng)用，從而將幾何抽象藝術(shù)由靜態(tài)的表現(xiàn)推向了對運(yùn)動效果的探索。光效應(yīng)藝術(shù)利用人的視網(wǎng)膜和視神經(jīng)的暫留心理功能，通過色彩線條和各種幾何形狀的有序排列，通過單純的色彩和形狀的對比，使人的視覺產(chǎn)生運(yùn)動或閃爍的幻覺。光效應(yīng)藝術(shù)致力于探索光、形、色的物理性能與人的視覺心理之間的關(guān)系，從而將藝術(shù)變成了一種純粹的揭示知覺反應(yīng)心理機(jī)制的科學(xué)研究。事實上，許多光效應(yīng)繪畫作品已被當(dāng)代心理學(xué)家用作視知覺的測試資料。

　　所謂機(jī)動藝術(shù)，顧名思義，就是直接使用電動機(jī)，使藝術(shù)家的雕塑和裝置成為一家能運(yùn)動的機(jī)器。這類藝術(shù)家已經(jīng)成為名副其實的科學(xué)家和工程師。

　　5、色場繪畫、硬邊繪畫、極簡主義

　　色場繪畫反對抽象表現(xiàn)主義的情緒化、個性化傾向，主張用不帶筆觸的大面積色彩作畫，往往只用兩三種色彩，追求形式與色彩的單純簡潔。

　　所謂硬邊繪畫同樣追求單純的平面化的色彩和幾何造型，并且色彩之間有截然分明的色彩邊緣。代表人物有諾蘭、斯太拉等。

　　極簡主義藝術(shù)，將繪畫元素降到最低限度，以致出現(xiàn)了單色畫。

　　三、我們?yōu)槭裁葱枰橄罄L畫?

　　有人將西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)看成是傳統(tǒng)寫實藝術(shù)的對立面，認(rèn)為抽象藝術(shù)是對寫實藝術(shù)的背叛。我們應(yīng)該知道，盡管抽象藝術(shù)與寫實藝術(shù)是那樣面貌迥異，但兩者有著一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系。從本質(zhì)上看，西方寫實藝術(shù)和抽象藝術(shù)都是理性主義的產(chǎn)物，兩者的區(qū)別只是牛頓的古典物理學(xué)與愛因斯坦的現(xiàn)代物理學(xué)的區(qū)別。抽象藝術(shù)代表了工業(yè)文明時代西方人借助現(xiàn)代科學(xué)手段探索生命、自然、宇宙及其奧秘的新成果。從嚴(yán)格意義上說，抽象藝術(shù)像寫實藝術(shù)一樣，它并不是藝術(shù)家主觀的臆造，也是對客觀世界的真實呈現(xiàn)。

　　西方藝術(shù)史家指出：“這是一個科學(xué)和機(jī)器的時代，而抽象藝術(shù)正是這個時代的藝術(shù)表達(dá)。”確定無疑的是，抽象藝術(shù)與西方現(xiàn)代工業(yè)文明是互為因果、相輔相成的，抽象藝術(shù)充分體現(xiàn)了工業(yè)文明時代的特有精神?，F(xiàn)代物理學(xué)(特別是量子力學(xué))和分子生物學(xué)的發(fā)展，不僅使物質(zhì)世界和人類生活發(fā)生了翻天覆地的變化，而且將藝術(shù)帶到了一個廣闊的新天地。除了上述表現(xiàn)自然物體內(nèi)在的數(shù)學(xué)幾何結(jié)構(gòu)以及宇宙的存在法則之外，許多抽象藝術(shù)家宣稱他們描繪的是人類肉眼看不見的宇宙的宏觀和微觀世界。我們憑肉眼看不見宇宙星際間的結(jié)構(gòu)，也看不見細(xì)菌、病毒、細(xì)胞、分子、電子和原子的形態(tài)，但這些在工業(yè)文明之前人類聞所未聞、見所未見、甚至想都未想的東西，都被現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)證明是客觀的真實存在，正是這些科學(xué)新發(fā)現(xiàn)給抽象藝術(shù)提供了越來越豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。由于它們并不為我們的眼睛所習(xí)見，令我們感到陌生，所以它們也被我們排除在具象世界之外。

　　語言是思維的工具。無論是希臘語、拉丁語，還是意大利語、法語、西班牙語、德語和英語，西方人自古至今使用的都是抽象的拼音文字語言，這種語言通過語態(tài)、時態(tài)、性數(shù)和主賓區(qū)別使說話人時時刻刻將事物關(guān)系劃分得清清楚楚。這種語言的使用使得西方人天生具有異乎尋常的抽象思維能力，西方人也因此特別擅長科學(xué)的探索、發(fā)明和創(chuàng)造。

　　中國人使用的是象形文字，與此相關(guān)，中國人的思維方式帶有感性主義特點。一百多年來，我國全盤引進(jìn)了西方自然科學(xué)方面的所有成果。從數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、生物學(xué)、天文學(xué)和地理學(xué)的基礎(chǔ)理論，到工業(yè)、農(nóng)業(yè)、醫(yī)學(xué)、軍事、航空和信息工程等各領(lǐng)域的科學(xué)技術(shù)，我們無不學(xué)習(xí)借鑒利用。但是對于這些科學(xué)技術(shù)成果，我們是“知其然不知其所以然”，因而要做到正確利用都不是一件容易的事，要真正實現(xiàn)科學(xué)技術(shù)的自主創(chuàng)新更需期待于未來。

　　很多人中國人把中國書法看成是抽象藝術(shù)，這種看法本身就來自感性主義思維方式。中國書法這門從漢字的書寫中獨立出來的藝術(shù)，盡管它或多或少脫離了實用功能而具有審美品格，盡管它可以通過“狂草”形式達(dá)到脫略形似、逼近抽象的境地，但它始終沒有脫離漢字的形態(tài)結(jié)構(gòu)，而進(jìn)入純數(shù)學(xué)性、純物理性的抽象境界。我們應(yīng)該知道，“透過現(xiàn)象求本質(zhì)”，讓形式元素亦即“點、線、面”脫離具體的事物而能揭示出宇宙萬物的普遍性和共同性是西方現(xiàn)代抽象繪畫的創(chuàng)作目的。在我看來，中國書法與西方現(xiàn)代抽象繪畫的差別就像風(fēng)箏與飛機(jī)的差別一樣大。也就是說，中國書法與西方現(xiàn)代抽象繪畫無論有多少外在表象上的相似，我們都應(yīng)該看到二者之間存在著世界觀和思維方式上的本質(zhì)差別。如同漢字與拉丁文字風(fēng)馬牛不相及一樣，中國書法與抽象繪畫也不可同日而語。

　　雖然許多當(dāng)代中國畫家也熱衷于抽象繪畫的試驗和創(chuàng)作，甚至這其中還出現(xiàn)了像趙無極、朱德群和吳冠中這樣享譽(yù)世界的著名抽象畫家，但中國始終沒有產(chǎn)生過純粹的幾何抽象藝術(shù)。中國畫家所傾心的抒情抽象主義和抽象表現(xiàn)主義仍然不是以理性和科學(xué)為主旨的西方抽象主義繪畫的精粹。換句話說，中國畫家至今尚未真正吃透抽象繪畫的科學(xué)本質(zhì)。由于西方理性主義與中國感性主義的格格不入，中國許多藝術(shù)家至今仍在對科學(xué)進(jìn)行著頑強(qiáng)的抵抗。拋棄“明勸鑒，著升沉”，“成教化，助人倫”的藝術(shù)功能觀，對于中國畫家來說已是無比艱難，再要他們放棄抒情無異于要他們放棄生命。于是，在中國畫家創(chuàng)作的抽象繪畫中，我們不僅能看到山水畫式的畫面結(jié)構(gòu)，還能體會到與中國傳統(tǒng)繪畫和老莊思想息息相通的情感、氣韻和意境。指出這一點，并不是貶低中國抽象繪畫的價值，而是要陳明這樣一個事實，即中國抽象繪畫與西方抽象繪畫始終是同床異夢、貌合神離。

　　理性主義和抽象思維對于西方人是一種先天的稟賦，對于中國人則是一種后天的知識。就抽象繪畫的理解力而言，對西方人來說只是強(qiáng)弱之別，而對中國人則是有無的問題。對于中國人來說，看不懂抽象繪畫的最根本的原因在于世界觀和思維方式的巨大隔閡?？梢钥隙ㄊ?，只要中國人看不懂抽象繪畫，中國就難以在科學(xué)領(lǐng)域有所作為;而當(dāng)我們真正能看懂并能創(chuàng)作出純理性的抽象繪畫的時候，我們就離科學(xué)發(fā)達(dá)、法制健全的社會不太遙遠(yuǎn)了。