弗拉基米爾·納博科夫以《洛麗塔》蜚聲文壇。那時已經(jīng)是1950年代。一直以來，制造“洛麗塔”的原材料都在積極的籌備。人們廣為熟知的是納博科夫?qū)懹?939-1940年的中篇小說《魔法師》，講述一個中年男人因迷戀12歲小女孩而成為她的繼父并且難抑欲念的故事，它顯然是《洛麗塔》的雛形。

然而，事實上，萌芽還得往前推。

1997年電影《洛麗塔》

1975年，納博科夫打算整理出版一部短篇小說集。他在1920、30年代因為生活所需，曾經(jīng)用俄語創(chuàng)作過大量的短篇小說，現(xiàn)在他需要把它們翻譯成英文。在此過程中納博科夫不由得大吃一驚，“我遇上了亨伯特，有點衰老但分明是他，正陪著他那位早熟的性感少女在我寫于近半個世紀(jì)前的故事中散步”。這就是1926年寫于柏林的《一則童話》。

[美] 弗拉基米爾·納博科夫

譯者:逢珍

上海譯文出版社 2018-1

名叫“埃德溫”的老男人路遇一名魔鬼，魔鬼答應(yīng)賜給埃德溫一位妻子，條件是埃德溫從中午到半夜在街上選中的姑娘的總數(shù)必須是單數(shù)。埃德溫的目光在青春稚嫩的身體上游移，渴望擁有他的小仙女，但他犯了一個錯，約定時間到來之前跟蹤的最后一位姑娘，就是他看中的第一位。魔咒就此破碎。

在這個甚至被作家本人忘記了半個世紀(jì)的故事里，我們發(fā)現(xiàn)了亨伯特和洛麗塔最初的身影，假如我們的視線在這批1920、30年代的短篇小說中巡游，我們還會大吃一驚——到處都是亨伯特和洛麗塔。當(dāng)然我指的并非納博科夫?qū)懥撕芏嗬夏腥撕托∨⒌墓适?，而是指他不同尋常的寫作風(fēng)格，居然起始于那么早以前，似乎在他一拿起筆，就形成了他后來在1964年接受《花花公子》采訪時所說的，“我的寫作只取決于唯一的讀者——我的自我”。

有必要重新閱讀納博科夫的短篇小說。這套《納博科夫短篇小說全集》，總共68篇，以出版時間的先后線性排序，最早的是1921年的《木精靈》，下冊后半部分是一些50、60年代的晚期作品，其余都寫于20、30年代。在這套集子里，特別是構(gòu)成其主體的納博科夫早期的短篇小說創(chuàng)作里，我們可以發(fā)現(xiàn)作家四處散放的“自我”，起初有點簡單，不那么成功，漸漸得心應(yīng)手，偶爾有些反復(fù)，總體越來越明朗。

沒有哪個“自我”是一蹴而就的。木精靈前來造訪，向“我”訴說叢林中正在發(fā)生的可怕變化，戰(zhàn)爭帶來了死亡和毀滅。這部作品寫于納博科夫21歲，構(gòu)架非常簡單，近乎平鋪直敘。但其中有些東西是重要的。比如，俄羅斯文化傳統(tǒng)，神話在文學(xué)中的隱沒。普希金的血液不可避免地流淌在他的靜脈中，包括后來被他厭惡的陀思妥耶夫斯基，在此時卻對納博科夫造成了某些神秘主義的傾向。納博科夫發(fā)表《木精靈》時的署名是“弗拉基·西林”。在俄羅斯民間傳說中，西林是一種神鳥，具有貓頭鷹的身子和美女的面孔，像古希臘神話里的塞壬一樣用歌聲迷惑世人?！拔髁帧边@個筆名將在接下來的很長一段時間，在俄羅斯流亡文學(xué)圈子里成為納博科夫的身份代號。納博科夫在1970年接受《小說》訪談時，解釋“西林”這個名字的內(nèi)涵，意謂“蠱惑、愉悅和繼承”。這個理念貫穿了他一生的創(chuàng)作。

在這次訪談中，納博科夫還說取名之時，“我仍然沒有擺脫拜占庭式意象的魅惑，這一意象非常吸引勃洛克時期的俄國年輕詩人”。這是納博科夫的一條文學(xué)親緣。納博科夫出身世襲貴族，從小接受良好的教育和文學(xué)的熏陶。父親是有名的政治家，博聞強記，母親愛好象征主義詩作。納博科夫的整體創(chuàng)作風(fēng)格比較接近果戈理和象征主義作家安德烈·別雷，但他對不同種類的庸俗及其心理機制的關(guān)注卻讓人常常想起契訶夫。納博科夫的早期短篇小說創(chuàng)作就突出了象征主義意象和心理意識描寫。寫于1923年的《振翅一擊》，從頭至尾以科恩視角描繪他對伊莎貝爾的感觀，直至小說結(jié)尾，全速滑雪的伊莎貝爾突然連翻了幾個跟斗，科恩心頭的眼睛清楚出現(xiàn)了“復(fù)仇，振翅”的字樣；類似的主題還有1924年的《報復(fù)》，教授的妻子因床上驚現(xiàn)的慘白骷髏而猝死，那是教授為大學(xué)博物館從國外帶回來的，也是教授策劃的一次對妻子“出軌”的報復(fù)。

背叛，死亡，無可名狀的性欲，突如其來的暴力，這些是納博科夫迷戀的主題。他的人物身上沒有道德感，體現(xiàn)隨心所欲的自我。納博科夫在1967年接受《巴黎評論》的訪談時，談到《洛麗塔》的創(chuàng)作，他說“我不關(guān)心公眾道德”，其他的幾次訪談也有類似觀點，納博科夫認(rèn)為人物不是作家的傀儡，寫作不需要處理思想，“最好的觀眾就是他每天在剃須鏡中看到的那個人”。比起思想，納博科夫更關(guān)心修辭。他很早就摸索到了主題與聲音“布局”的原則。在1925年的《柏林向?qū)?/span>》里，敘述者強調(diào)了無人雪道上“Otto”這個詞語的音色之美，很多年后，我們在“洛麗塔”的發(fā)音里更加明確這種體會。納博科夫從小就喜愛蝴蝶，博物學(xué)的研究讓他堅定了對一般化、對概括的厭惡，拜托，那不是“一只蟲”，而是一只亞卡飛蛾。個體是特殊的，生活是偶然的，他絕不愿意讓他的主角成為某種道德或者反道德的化身，相反，他熱衷于用戲仿去化解那些刻板固定的經(jīng)典文學(xué)。

對納博科夫來說，意識活動遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于思想活動。象征主義的意味逐漸退潮，而深入人物的意識仍然是筆墨的重點所向?！堵妍愃份^之《魔法師》的成功，很大原因在于高度隱喻性的文本創(chuàng)造了“復(fù)雜的并置”和“反諷的顛覆”，比起《魔法師》里寫作者呆板的敘述視角，亨伯特的視角顯然更能夠自然展現(xiàn)人物熱烈滾燙的內(nèi)心意識。通過建構(gòu)一種多層面的敘事，亨伯特否認(rèn)自身之外的其他視角的存在，但在亨伯特的視角之外肯定有一個隱蔽的空間，沒有被他唯我獨尊、自私自利、激情洶涌的目光所觸及，卻能被讀者自覺感知。

這種視角轉(zhuǎn)換的技巧正是納博科夫在短篇小說里一再練習(xí)的?！犊謶帧罚?926）探索了對視角和身份之可變的關(guān)注。一個年輕人似乎人格分裂，自己很陌生，他愛的女人很陌生，整個世界很陌生，事物失去了它們原本的意義。在《完美》（1932）里，伊萬諾夫溺亡，但他以為自己還活著，以一種飛翔的姿態(tài)俯瞰城市，正如在《未知的領(lǐng)域》（1931），瀕死之人的視界重疊了真實世界的幻影，“我”目睹庫克和格雷格森的搏命廝打，讀者則疑惑“我”是第三者還是這兩人之一?！?span>海軍部大廈塔尖》（1933）采取的是書信體形式，一位流亡讀者以輕蔑語氣給一位流亡女作者寫了一封信，指責(zé)她肆意篡改了他的一段私情。這一簡單的事件中隱藏了對男性與女性、青年與成年、過去的熱情與現(xiàn)在的冷靜、生動的個人回憶與庸俗的文學(xué)濫調(diào)之間的多視角討論?！侗淮輾У谋┚罚?938）干脆使用了內(nèi)視化的視角，“殺了我就等于殺了他，因為他整個就在我體內(nèi)”，很好地表達(dá)了權(quán)力對人的精神的控制。

納博科夫的作品里有許多面貌酷似的設(shè)置，但他的魅力之一就是用獨特的視角和意識流動的手法，賦予了每個人物獨特的自我。除了《一則童話》、《魔法師》至《洛麗塔》的演化，我們還會發(fā)現(xiàn)，《未知的領(lǐng)域》（1931）和《循環(huán)》（1934）構(gòu)成了長篇小說《天賦》（1936）的預(yù)演；30年代的最后兩個短篇《極北之國》和《單王》則在長篇小說《庶出的標(biāo)志》（1947）和《微暗的火》（1962）里得到了回鳴。納博科夫在早期創(chuàng)作了那么多短篇小說，無疑是出于當(dāng)時流亡之時的經(jīng)濟考慮，但納博科夫并沒有屈從于商業(yè)化的需求，而是把它們當(dāng)作了持續(xù)性的“風(fēng)格練習(xí)”，來為他的長篇小說嘗試主題和技巧。

BBC電視臺在1962年的一次訪談中，詢問納博科夫為什么讓“同一類事件反復(fù)出現(xiàn)，有時只是在形式上略有差異”，他回答：“那取決于我的人物?！睋Q句話說，只取決于作家自己。自我——納博科夫和他的人物的唯一風(fēng)格。

文| 林頤