《上海戲劇》1993年第1期開辟專欄，為深入思考當(dāng)代中國戲劇的命運，向觀眾和專家學(xué)者提問求解，其中一個問題是：
以京劇為代表的中國戲曲藝術(shù),它和觀眾的審美關(guān)系——“看戲”方式,乃是由早期的“聽?wèi)颉狈绞桨l(fā)展而來。這兩者之間的互為演化,在很大程度上表明：訴諸聽覺的聲腔藝術(shù)實際上為更具寬泛性的視覺表演藝術(shù)所取代。在這過程中,賞心悅目的“好看性”占據(jù)了戲曲的主導(dǎo)地位；那么，在京劇史上，作為與此相對應(yīng)的兩種較突出的演出形態(tài)——“折子戲”和“連臺本戲”，對于當(dāng)代戲曲藝術(shù)來說,它能夠提供什么樣啟示？[1]
整整二十年了，但現(xiàn)在看來，對這個問題的回答并不多見，亦沒有得到滿意的答案，且此問題本身還存在著“問題”，如說京劇是從聽?wèi)虬l(fā)展到看戲就不準(zhǔn)確，中國戲劇聽?wèi)蚝涂磻虻难莼P(guān)系遠(yuǎn)較此復(fù)雜，與折子戲和連臺本戲亦不完全對等。這種表面看起來不過是不同戲劇欣賞方式的概念，其間卻牽扯甚多，諸如聲腔劇種、戲曲流派、角色行當(dāng)、劇場與觀眾、文學(xué)與舞臺、寫實與寫意、視聽之關(guān)系等，既有戲劇形態(tài)發(fā)展衍變的復(fù)雜與糾葛、也有審美觀念的變遷與碰撞，故此，梳理聽?wèi)蚺c看戲的歷史衍變，或有助于若干史實和理論的澄清與解釋。
清末徐珂在《清稗類鈔》中指出：“觀劇者有兩大派，一北派，二南派。北派之譽優(yōu)也，必曰唱工佳，咬字真，而于貌之美惡，初未介意，故雞皮鶴發(fā)之陳德霖，獨為北方社會所推重。南派譽優(yōu)，則曰身段好，容顏美也，而藝之優(yōu)劣，乃未齒及。一言以蔽之，北人重藝，南人重色而已。……北人于戲曰聽，南人則曰看，一審其高下純駁，一視其光怪陸離。論其程度，南實不如北?！盵2]雖然這里的“聽?wèi)颉焙汀翱磻颉敝妇﹦〉牟煌蓜e，且寓褒貶，但若從聲腔劇種、表演藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展演變的歷史來看，聽?wèi)蚺c看戲之分，至少在宋元南戲與北曲雜劇中就已經(jīng)產(chǎn)生了。
《清稗類鈔·戲劇類》
王實甫《麗春堂》雜劇一折：“（凈扮李圭上，詩云）幼年習(xí)兵器，都夸咱武藝：也會做院本，也會唱雜劇?！蹦蠎颉跺e立身》第十二出，延壽馬欲加入劇團(tuán)，末說要招個演雜劇的，延壽馬自夸演唱的技巧：“敢一個小哨兒喉咽韻美，我說散嗽咳呵如瓶貯水。”末改說要招個做院本的，延壽馬便自夸表演的功夫：“趨搶嘴臉天生會，偏宜抹土搽灰。打一聲哨子響半日，一會道牙牙小來來胡為。”故廖奔《宋元戲曲文物與民俗》說：“院本的特征是‘像’，雜劇的特征是‘唱’?！盵3]所謂“像”，即指做工，這也是以院本為基礎(chǔ)的南戲在表演上的特征。
雜劇“唱”的特征與文學(xué)、音樂均有關(guān)系。從文學(xué)角度來說，元雜劇是以“曲”為主的，這一點王國維已經(jīng)道出：“元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章?！盵4] 故雜劇實則繼承了古代詩歌韻文的傳統(tǒng)，這與“鴻儒碩士、騷人墨客”之參與亦有莫大關(guān)系，如此元雜劇才成為與楚騷、漢賦、唐詩、宋詞等量齊觀的“一代之文學(xué)”。
從音樂角度來看，雜劇繼承宋詞、散曲和說唱藝術(shù)的特點，形成“一人主唱”的結(jié)構(gòu)形式。唱腔歌法上，吸收宋詞依字行腔和民歌俚曲“尖新倩意”的唱法。以曲為主，故重唱，《元刊雜劇三十種》主要為唱詞，科白很少，亦可證明。雜劇重曲重唱的特點決定了其獨特的風(fēng)格：保持了傳統(tǒng)的抒情功能，不太注重戲劇性。所以《漢宮秋》《梧桐雨》在第四折已經(jīng)沒有矛盾沖突的情勢下仍舊寫出大段抒情性極強的曲辭。康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》第一折描寫梁山景物，正末扮李逵唱【混江龍】云：“可正是清明時候，卻言風(fēng)雨替花愁。和風(fēng)漸起，暮雨初收。俺則見楊柳半藏沽酒市，桃花深映釣魚舟。更和這碧粼粼春水波紋縐，有往來社燕，遠(yuǎn)近沙鷗。”如此典雅蘊藉的曲詞，哪里是李逵這樣的莽漢能唱出來的，只能出之于作者之口，從這個角度看，許多元雜劇像極了說唱。梁廷楠《曲話》卷二云：“關(guān)漢卿《玉鏡臺》，溫嶠上場，自【點絳唇】接下七曲，只將古今得志不得志兩種人鋪敘繁衍，與本事沒半點關(guān)照，徒覺滿紙浮詞，令人生厭耳?！笔聦嵣显s劇里這樣的劇本很多，如《單刀會》，從故事情節(jié)角度而言，高潮只在第四折，而之前所敘基本上是反復(fù)夸詡關(guān)羽之英勇，即便與本事相關(guān)，用三折的篇幅重復(fù)鋪墊未免冗贅，情節(jié)亦多有不合情理處，如魯肅竟然不知“博望燒屯”“隔江斗智”“收西川”等事，這實乃因元雜劇的結(jié)構(gòu)不以故事而以抒情為主的緣故。
相較而言，南戲不重唱腔，即便是一度盛行的明代四大聲腔，也如祝允明、徐渭所說的不過是“略無音律、腔調(diào)”的“村坊小曲”，和“順口可歌”的“隨心令”而已。這種風(fēng)格的形成是因為早期南戲以腳色表演為中心，以觀眾為中心，突出的是“戲”的地位。劇本上，南戲重視大戲、整戲，劇本結(jié)構(gòu)完整，起伏跌宕。表演上，南戲在正戲之中，穿插了很多小戲、戲弄、戲耍的片段，注重技藝性和娛樂性的科諢表演。從角色上說，南戲重凈、丑，都以插科打諢為主，幾乎達(dá)到“無丑不成戲”的程度。[5]
郭英德先生認(rèn)為：“在傳奇問世以前，流行著兩種戲劇觀念：一種是唐宋時代人們所秉持的以表演技藝為戲劇本體的‘戲’的觀念，后來由民間戲曲得以繼承和發(fā)展，因各種表演技藝的戲劇化而臻成熟；一種是元代人們所秉持的以詩歌為戲劇本體的‘曲’的觀念，到明中葉更盛極一時?！盵6]這種戲、曲之別其實正是南戲與雜劇、看戲和聽?wèi)蛑忠啊Q言之，元雜劇和南戲，一重曲，一重戲；雜劇偏重“聽?wèi)颉?，南戲偏重“看戲”；“聽?wèi)颉笔锹牎扒?，即聽“戲中之曲”；“看戲”是看“曲中之戲”?/p>
如果借鑒美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德提出的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的分析框架，[7]我國戲劇的發(fā)展其實也有兩條路徑：一條是以中國社會上層文人士大夫代表的大傳統(tǒng)的“曲”的道路，一條是以市民、農(nóng)民代表的小傳統(tǒng)的民間戲曲即“戲”的發(fā)展道路。當(dāng)然這兩條路徑不是涇渭分明，而是互動互滲的過程，故盧冀野認(rèn)為中國戲劇史是“兩頭尖的橄欖型”是不太準(zhǔn)確的，[8]因為“戲”的傳統(tǒng)一直都存在，比如與“中間飽滿的‘曲的歷程’”齊頭并進(jìn)的就有被文人改造成傳奇之前的宋元南戲，還有與昆山腔爭勝的弋陽諸腔等等，它們并非不“飽滿”，只不過在大傳統(tǒng)“曲”的高壓下而處于潛流，沒有多少話語權(quán)，史料中記載較少罷了。其實，從實際演出來看，在昆、弋兩腔的競爭中，昆腔往往是失敗者：“從萬歷以來，不論在蘇州或其他各地，昆腔都不能和弋陽腔抗衡?！薄袄デ辉谌f歷間的興盛，只是局限于‘上層社會’的狹小范圍以內(nèi)。那么，以前一般所說，從明萬歷至清代乾隆二百二十年的昆腔鼎盛時期，事實上也是極其表面的。因為就在那二百二十年間，它遠(yuǎn)不及弋陽腔等勢力雄厚，擁有多數(shù)觀眾?！盵9]也就是說這條潛流到明代弋陽諸腔時就已發(fā)展為明河，而到近代花部興起的時候，已經(jīng)滾滾滔滔，勢不可當(dāng)了。
《中國昆劇大辭典》
今昆曲唱法雖有戲工、清工之分，但昆山腔最初只是用于清工，即魏良輔《曲律》所謂的“冷板曲”“清唱”。喜歡清唱的多是清曲家，清曲家即過去習(xí)稱的“串客”，清代尤其京劇多稱作“票友”，串客及清唱是戲曲聲腔發(fā)展不能忽視的重要因素。《清稗類鈔·戲劇類》“串客”云：“土俗尚傀儡之戲，名曰串客，見《溫州府志》。后則不然，凡非優(yōu)伶而演戲者，即以串客稱之，亦謂之曰清客串，曰頑兒票，曰票班，曰票友，日本之所謂素人者是也。然其戲劇之知識，恒突過于伶工，即其技藝，亦在尋常伶工之上。伶工妬之而無如何，遂斥之為外行，實則外行之能力，固非科班所及也?！盵10]
實際上票友身份的曲家出現(xiàn)得也很早，明朱權(quán)《太和正音譜》云：“子昂趙先生曰‘良家子弟所扮雜劇，謂之行家生活，倡優(yōu)所扮者，謂之戾家把戲?！壁w孟頫貶低伎人出身扮演雜劇者為“戾家”，而把文人士大夫出身扮演雜劇者稱為“行家”，此“行家”可謂是早期的票友了。
戲曲唱腔的絢爛歷史中有著串客和票友揮灑的濃重筆墨，票友和清唱發(fā)展了戲曲唱腔藝術(shù)，使其更加美聽，沁人心脾、動人肺腑，加強和鞏固了唱腔在戲曲中占據(jù)的比重，使“唱”成為戲曲中不可或缺的重要組成部分。陸萼庭說“戲曲是綜合藝術(shù)，唱、念、噱、做、舞、打，不可偏廢，觀眾著重在‘看’；清曲是唱的藝術(shù)，聽眾著重在‘聽’。因此，清曲家的常唱曲目大都是唱功戲，《辭朝》《賞荷》《彈詞》《八陽》這些唱功戲，舞臺上的演出頻率并不高，而在曲壇上卻是常唱的，絕不冷門。”[11]因此，聽?wèi)蚺c看戲，同時也是清曲與劇曲、清工和戲工之別。
不過，清唱在提高唱腔藝術(shù)、使其精致化的同時，也伴生著文人化、貴族化的趨向。周貽白《昆曲聲調(diào)之今昔》說：“清李斗《揚州畫舫錄》云：‘清唱鼓板與戲曲異，戲曲緊，清唱緩。’則當(dāng)時的分別業(yè)亦如此。近來雖有昆曲傳習(xí)所之創(chuàng)立，使昆曲重上舞臺，實則此輩學(xué)生，雖非拍慣臺板之清客串所授（吳門俗稱爺臺），但此輩老伶，亦因長日伺候爺臺，不期然地也有點同化了。而所謂爺臺者，其唱曲則多以《度曲須知》為準(zhǔn)繩，為了認(rèn)真咬字，每一字幾乎都用三個音來讀，于是，聲腔的尺寸，越來越緩慢了。試想，以清唱的聲調(diào)來唱戲，雖有鼓板按其節(jié)奏，亦不免失之太瘟，加以一般人對于皮黃劇已相處成習(xí)，聽起昆腔來，總不免覺得它的葛藤太多，不能字真句篤地聽入。于是，昆曲的聲腔，便在這種情形之下相形見絀了?！盵12]
故昆曲在“花雅之爭”中失利與其特重“清工”，重“唱”而過于“冷”有關(guān)，從張岱《虎丘中秋夜》的描述即可見一斑，先是“大吹大擂”“動地翻天”，然后“鐃鼓漸歇，絲管繁興”，后來到昆曲則“悉屏管弦，洞簫一縷”，最后“不簫不拍，聲出如絲，裂石穿云，串度抑揚，一字一刻?！盵13]在唱腔藝術(shù)上固然已臻極致，但陽春白雪，曲高和寡，場面上也極為冷清了，相比熱鬧的弋陽腔和花部的地方戲在表演上不免相形見絀。即如《清稗類鈔》所言：“昆劇之為物，含有文學(xué)、美術(shù)兩種性質(zhì)，自非庸夫俗子所能解。前之所以尚能流行者，以無他種之戲劇起而代之耳。自徽調(diào)入而稍稍衰微，至京劇盛而遂無立足地矣。此非昆劇之罪也，大抵常人之情，喜動而惡靜，昆劇以笛為主，而皮黃則大鑼大鼓，五音雜奏，昆劇多雍容揖讓之氣，而皮黃則多《四杰村》，《八蠟廟》等跌打之作也。”[14]拋開其偏見不談，這里從內(nèi)容、觀眾、音樂、劇目等方面的分析還是切中了昆曲的要害。
然而對于花部的代表京劇來說，在其發(fā)展的過程中亦產(chǎn)生分化，有了聽?wèi)?、看戲之別。梅蘭芳回憶清末時的觀眾：“那時觀眾上戲館，都稱聽?wèi)?，如果說是看戲，就會有人譏笑他是外行了。有些觀眾，遇到臺上大段唱功，索性閉上眼睛，手里拍著板眼，細(xì)細(xì)咀嚼演員的一腔一調(diào)，一字一音。聽到高興時候，提起了嗓子，用大聲喝一個彩，來表示他的滿意?！盵15]
梅蘭芳所說的聽?wèi)蚺c看戲之別，與當(dāng)時青衣與花旦的不同角色表演風(fēng)格相關(guān)。他說：“在我們學(xué)戲以前，青衣、花旦兩工，界限是劃分得相當(dāng)嚴(yán)格的?；ǖ┑闹攸c在表情、身段、科諢。服裝色彩也趨向于夸張、絢爛。這種角色在舊戲里代表著活潑、浪漫的女性?；ǖ┑呐_步、動作與青衣是有顯著的區(qū)別的，同時在嗓子、唱腔方面的要求倒并不太高。……青衣專重唱功，對于表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出場時必須采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，穩(wěn)步前進(jìn)，不許傾斜。這種角色在舊劇里代表著嚴(yán)肅、穩(wěn)重，是典型的正派女性。因此這一類的人物，出現(xiàn)在舞臺上，觀眾對他的要求，只是唱功，而并不注意他的動作、表情，形成了重聽而不重看的習(xí)慣?！盵16]陳彥衡《舊劇叢談》亦指出：“徽班青衣、花旦，判然兩途。青衣貴乎端莊，花旦則取妍媚。一重唱工，一講作派，二者往往不可得兼?！盵17]
其實，青衣和花旦的分化至少在元雜劇時就已形成。青衣、花旦之別大致相當(dāng)于元雜劇中正旦與花旦之分。元夏庭芝《青樓集》云：“凡妓以墨點破其面者為花旦?！睍杏涊d不少女伎擅長“花旦雜劇”。朱權(quán)《太和正音譜》“雜劇十二科”之一為“煙花粉黛”，注稱“即花旦雜劇”。元雜劇正旦和花旦在表演風(fēng)格上的差異，現(xiàn)在并不很清楚，明朱有燉《香囊怨》雜劇中例舉《銀箏怨》《金線池》《西廂記》《東墻記》《留鞋記》《販茶船》《玉盒記》等為“花旦雜劇”。據(jù)此判斷，元雜劇中的花旦所扮演的當(dāng)是愛情劇中的青年女性或妓女，亦屬于活潑開朗的類型，以做工為主，而如閨怨雜劇則以唱工為主，這種分類則與近代戲曲相近。
據(jù)齊如山《談四腳》“青衣名詞的來由”，[18]他認(rèn)為青衣這個角色來自高腔，昆曲中沒有青衣之名，這種說法恐怕值得商榷。其實，昆曲中雖無青衣一名，但其正旦“多扮演受苦而貞烈的中年或青年已婚婦女”，“要求嗓音寬厚洪亮，高亢激越，故俗有‘雌大面’之稱。表演以深沉肅穆、悲愴凄惻為主。身段動作須端莊大方。衣著多為素色黑褶子”，[19]實際上亦與青衣類似。
陳彥衡說花旦行當(dāng)后來也有了變化：“花旦一門幾已失傳。近來青衣多兼花衫，以一人而具二者之長，其受人歡迎，不亦宜乎？”[20]與其說是花旦不受重視，還不如說是青衣角色自身為適應(yīng)時代而主動發(fā)生了改變，過去專重唱工“抱著肚子傻唱”的青衣，開始注重表情和做工的表演。梅蘭芳說：“首先突破這一藩籬的是王瑤卿先生，他注意到表情與動作，演技方面，才有了新的發(fā)展?？上醮鬆斦?dāng)壯年，就‘塌中’了。我是向他請教過而按著他的路子來完成他的未竟之功的?！盵21]
不過，率先突破聽?wèi)蛑h的并不是王瑤卿，而是譚鑫培。“譚鑫培的表演藝術(shù)從人物出發(fā)，改變了過去普遍存在的善唱工的只注意唱，演武生的只重武把子的現(xiàn)象。譚鑫培從塑造人物形象、表現(xiàn)人物思想感情出發(fā)，把唱、念、做、打和手、眼、身、法、步都作為表現(xiàn)人物的手段。”[22]當(dāng)然，在譚之前的程長庚、胡喜祿，同時代的梅巧玲、汪桂芬、孫菊仙和稍后的楊小樓等都對做工有不小的影響，時代風(fēng)氣是逐步轉(zhuǎn)移，絕非譚一人能夠改變的，他不過是集其大成者罷了。
梅蘭芳注重青衣的做工，除受到王瑤卿的影響外，也與他去上海演出受到海派京劇的影響有很大關(guān)系。海派京劇強調(diào)“做工”，結(jié)合情節(jié)故事、人物性格和舞臺美術(shù)以及觀眾的欣賞趣味，改變了重唱不重做的傾向，如海派巨擘周信芳，就被稱作“做派老生”。齊如山《評余叔巖》說：“大多數(shù)的人聽?wèi)?，都是以嗓音為重，嗓音好他就歡迎，各處觀眾，都是如此。上海為流動碼頭，聽?wèi)虻娜耍魈巵淼亩加?，且大多?shù)，都是不常聽?wèi)蛑?，尤其以嗓音為重；不但專門注重嗓音，且以動作火爆為主，否則是難得他們歡迎的。叔巖嗓音不能響亮，動作更不會火爆，那能不失敗呢？不必說他，就是楊小樓到上海，也未能得意。其實小樓的嗓音，很夠響亮，按這層說，是在上海應(yīng)該受歡迎的，而也不受歡迎的原因，就是他動作不夠火爆?！盵23]故京派和海派的主要區(qū)別可用“聽?wèi)颉焙汀翱磻颉奔右愿爬ā?/p>
傳統(tǒng)的南戲、北曲，花部、雅部之聽?wèi)?、看戲還局限在戲與曲，官腔與地方戲之別，而京派、海派的聽?wèi)?、看戲之爭，卻已經(jīng)加入了西方文化影響的因子，是傳統(tǒng)戲曲向近代戲曲發(fā)展變革過程中中西文化以及戲劇觀念的沖突造成的。海派京劇的產(chǎn)生有著更特殊、更復(fù)雜、更深刻的時代背景，即由政治波及到藝術(shù)的——戲曲改良運動，同時西方現(xiàn)代文藝如話劇、電影、音樂的影響也不容忽視。張次溪《汪笑儂傳》說：“歐風(fēng)東漸，冒廢維新，戲曲一途也不得不隨潮流之所向，君子抒其所學(xué)，編新戲，創(chuàng)新聲，變數(shù)百年之妝飾，開梨園一代之風(fēng)氣?！盵24]雖是表彰汪笑儂，但用來形容海派京劇的特點還是很恰當(dāng)?shù)?。正如龔和德所說：“海派京劇除了包含有地域性的內(nèi)容之外，還有一個更重要、更本質(zhì)的東西，就是京劇的近代化。”[25]海派京劇的近代化轉(zhuǎn)變最終是由那個“重估一切價值”的時代造就的，但不同于只是“看”“做工”，海派京劇在許多方面都發(fā)生了變化：在故事情節(jié)方面注重看戲的完整曲折；在表演上，注重武打，做工追求火爆刺激，舞美上注重布景的求真寫實、機(jī)關(guān)的精巧奇幻，服裝上注重新潮靚麗等等。
上海開風(fēng)氣之先，各個方面都走到了前面，包括在劇場形式上?！霸缙诰﹦〉膭?，也是三面向觀眾，而觀眾則是相互對面地坐著，喝茶、嗑瓜子，還可以互相討論點問題，可以想見，在這種條件下，耳朵自然成了決定性的欣賞器官，只是在表演最精彩的時候，觀眾才扭頭看一眼。這時候的觀眾，沒有藝術(shù)修養(yǎng)的，無非是找個解悶的地方，跟到茶館差不多；有藝術(shù)修養(yǎng)的，則搖頭晃腦，閉著眼，拍著板，逢唱到好處，喝聲彩，用‘聽?wèi)颉瘉硇稳菟麄冏匀皇亲钸m當(dāng)不過的了?！盵26]梅蘭芳提到當(dāng)時北京廣和樓劇場的樣子也印證了這點：“樓下中間叫池子，兩邊叫兩廊。池子里面是直擺著的長桌，兩邊擺的是長板凳?？纯蛡兊淖?，不是面對舞臺，相反的倒是面對兩廊。要讓現(xiàn)在的觀眾看見這種情形，豈不可笑！其實在當(dāng)時一點都不奇怪，因為最早的戲館統(tǒng)稱茶園，是朋友聚會喝茶談話的地方?？磻虿贿^是附帶性質(zhì)，所以才有這種對面而坐的擺設(shè)。”[27]不僅京劇，昆劇和其他戲曲的劇場也是這樣。據(jù)昆劇老藝人曾長生的口述：“以前的戲院，實際上是茶館，觀眾就是茶客。茶座是方桌子，也有長方形的。茶客坐在桌邊喝茶，高興就側(cè)過頭去看一下戲。”[28]
光緒年間茶園演劇圖（首都博物館藏）
葉秀山說：“據(jù)我的猜測，‘看戲’一詞，大概是從上海流行開來的?！笔紫葎鲎兞?，仿照西方現(xiàn)代劇場，觀眾一律面對舞臺，則可耳目并用了。[29]劇場的變化確實率先發(fā)生在上海，但時間還要更早，海上漱石生《上海戲園變遷志》描述同治、光緒時期戲園的樣子說：“其正廳則僅正中一方，自戲臺起，約五六排，每排設(shè)小方桌五六只，每桌設(shè)交椅五，兩椅分置桌之兩旁，余三椅一字連排。包桌者即以五客計算?！盵30]這和北京茶園主要不同在于正廳地位有很大提高（在北京正廳叫做“池子”，是平民百姓座位，票價最低），觀眾坐位方式亦與北京不同，雖仍有側(cè)身者，但卻以正面看戲為主。上海戲園至民國已經(jīng)完全改用橫列桌椅，正面戲臺，故北京類似廣和樓的這種老式劇場亦不得不隨時代風(fēng)氣，作出變革。“（北京）二十年代新建的戲園，前排池座都已廢棄了廣和樓那種傳統(tǒng)的方桌，而代之以一排排的長椅，這樣一來，‘聽?wèi)颉妥優(yōu)椤磻颉?，戲劇觀也就由畸形走向健全。到1932年時，全北平戲園前排池座保留方桌的，僅剩下廣和樓一家，而到了次年，方桌也終于撤掉了?！盵31]
看起來不過是觀眾坐姿側(cè)面、正面的小小變化，卻也是時代之變遷、西風(fēng)東漸之結(jié)果，更為重要的是觀眾的身份和趣味也有了不同層次和程度的變化，尤其是女性觀眾的加入。梅蘭芳說：“以前的北京，不但禁演夜戲，還不讓女人出來聽?wèi)?。……民國以后，大批的女看客涌進(jìn)了戲館，就引起了整個戲劇界急遽的變化。過去是老生武生占著優(yōu)勢，因為男看客聽?wèi)虻慕?jīng)驗，已經(jīng)有他的悠久的歷史，對于老生武生的藝術(shù)，很普遍地能夠加以批判和欣賞。女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非來看個熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看。像譚鑫培這樣的一個干癟老頭兒，要不懂得欣賞他的藝術(shù)，看了是不會對他發(fā)生興趣的。所以旦的一行，就成了她們愛看的對象。不到幾年工夫，青衣?lián)碛辛舜罅康挠^眾，一躍而居戲曲行當(dāng)里重要的地位，后來參加的著一大批新觀眾也有一點促成的力量的?！盵32]
這種變化其實也早就發(fā)生了，只不過民國時期女性觀眾劇增，變化劇烈而已?！肚灏揞愨n·戲劇類》“京師戲園”條云：“嘉慶時，……平時坐池中者，多市井儇儈，樓上人謔之曰下井。若衣冠之士，無不登樓，樓近劇場右邊者名上場門，近左者名下場門，皆呼為官座，而下場門尤貴重，大抵為佻達(dá)少年所豫定。堂會則右樓為女座，前垂竹簾。樓上所賞者，率為目挑心招、鉆穴踰墻諸劇，女座尤甚。池內(nèi)所賞，則爭奪戰(zhàn)斗、攻伐劫殺之事。故常日所排諸劇，必使文武疏密相間，其所演故事，率依《水滸傳》《金瓶梅》兩書，《西游記》亦間有之?！盵33]
徐城北認(rèn)為，京劇的第一個階段是聽?wèi)虻碾A段，觀眾進(jìn)戲園子主要是喝茶聊天，遇到最精彩的演唱時，才偶爾看看臺上，聽?wèi)螂A段的代表是程長庚；第二階段才是看戲的階段，這個階段譚鑫培起了很大的作用，但其完成則是梅蘭芳。[34]然而從上例可見，徐城北及前面所述之京派“聽?wèi)颉币徽f其實更多地來自文人的視角，而對于平民觀眾包括女性來說，其實總是在“看戲”罷了。即對于京派京劇來說，一直都存在大、小傳統(tǒng)的“聽?wèi)颉焙汀翱磻颉钡膬膳煞忠?，因為就京劇的發(fā)展演變歷史來看，京劇是在徽、漢合流的基礎(chǔ)上，集昆腔、弋腔、梆子腔等各派大成而形成的，最終發(fā)展成兼擅“昆山曲子安徽打”的文武昆亂不擋的表演體系，這個過程不是一蹴而就的，其間做工和唱工都在發(fā)展，在劇場里都有各自的觀眾對象，不可能分得那么清楚。
與徐城北看法不同，有學(xué)者認(rèn)為：“他（梅蘭芳）不僅沒有能夠完成從這個從‘聽’向‘看’的轉(zhuǎn)折，相反，他的那一些‘看’的因素在很大的程度上還是幾次來上海演出時受海派影響的結(jié)果。實際上，真正能夠改變京劇審美風(fēng)向的不是某個人，而是靠整個一個流派幾代人共同的努力，這個流派就是京劇海派?！薄凹偃粽f中國京劇從‘聽?wèi)颉健磻颉霓D(zhuǎn)變果真有一個完成者的話，那么這個完成者只能是周信芳而不是梅蘭芳。只有明確了這一點，我們才能夠真正地理解海派京劇在京劇發(fā)展史上的時代意義和價值。正是舞臺美術(shù)的視覺化以及舞臺表演在做功方面的重大突破，才造就了海派京劇美學(xué)形態(tài)的基本方面。”[35]
我們的看法是，首先，如上所述，若僅從京劇自身發(fā)展來看，京劇并沒有一個“從‘聽?wèi)颉健磻颉D(zhuǎn)變的完成者”；其次，能否將“看戲”視作京劇現(xiàn)代化進(jìn)程的目標(biāo)呢？海派京劇雖然對傳統(tǒng)京劇進(jìn)行了改革，可謂是探索傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的先驅(qū)者，其“看戲”創(chuàng)造了戲曲新的歷史風(fēng)貌，開拓了新的藝術(shù)境界，這種變革的勇氣和精神可嘉，但并不意味著它代表著戲曲未來的走向。僅從其自身命運來看，海派京劇就因先天不足而夭折了，這個“先天不足”正是它背離傳統(tǒng)戲曲的審美價值，一味西化、政治化、商業(yè)化而造成的結(jié)果。正如焦菊隱《京朝派與外江派》對海派的批評：“這一流派的演員們創(chuàng)造出了一些布景、唱腔、舞蹈以及能使觀眾眼花繚亂的服裝?！敝皇菫橛先傆谟^眾而已，藝術(shù)上卻粗糙平庸。[36]
那么，聽?wèi)蚺c看戲，從美學(xué)的觀點上看，到底有什么區(qū)別？一直以來也是爭論的焦點。從西方哲學(xué)、美學(xué)史來看，通常把視覺和聽覺作為審美感官，而排斥其他感官，黑格爾說：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認(rèn)識性的感覺。至于嗅覺，味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)。”[37]同時，在視、聽二覺中又相對偏重于視覺。亞里士多德說：“能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！盵38]
從哲學(xué)、美學(xué)到戲劇，這種思路有著一貫性?！霸谖鞣剿囆g(shù)史和美學(xué)史上，有一種非常獨特的關(guān)于藝術(shù)功能的看法，這種看法認(rèn)為，藝術(shù)并不是現(xiàn)實的直接模仿，而是現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)。這種發(fā)現(xiàn)與其說是表現(xiàn)了什么，不如說是發(fā)現(xiàn)的途徑。希臘強調(diào)理性(邏各斯)，認(rèn)為思想的智慧是達(dá)到理想的必然之路。據(jù)考證，英文中的理論 ( theory)一詞，就源于希臘語動詞 theatai (看)，而這個動詞又是名詞 theatre (戲劇或劇場)的詞根。這一系列詞源學(xué)上的聯(lián)系表明，智慧、思考和理性，其實都和看有關(guān)，甚至和戲劇這種最古老的觀看形式有關(guān)。關(guān)于這一點，達(dá)·芬奇說得十分透徹：藝術(shù)就是‘教導(dǎo)人們學(xué)會看’?！盵39]如此，理論家們認(rèn)為西方戲劇本質(zhì)就是“看戲”，故其重視寫實、重視思想的特征也是由來有自。
受西方戲劇影響，民初不少人呼吁進(jìn)行戲曲改良，主張戲曲話劇化而去掉唱腔，比如傅斯年《再論戲劇改良》：“戲劇是一件事，音樂又是一件事，戲劇與音樂原不是相依為命的?！驗橹袊鴳蚶镏匾魳?，所以中國戲被了音樂的累，再不能到個新境界?！盵40]此說引起很大爭論，反對者如張厚載在《我的中國舊戲觀》論爭道：“中國舊戲向來是跟音樂有連帶密切的關(guān)系?！贸肀硎靖星?，比拿說白來表示，最是分外的有精神，分外的有意思。這也是中國舊戲的一件好處?！逼浣Y(jié)論是：“要廢掉唱工，那就是把中國舊戲根本的破壞?！盵41]馮叔鸞《嘯虹軒劇談》論戲劇改良云：“夫舊劇之精神在演唱。今先廢去演唱，是先廢去其精神也，是并其良者而亦改之也?！盵42]
由此可以看出中西方戲劇觀念的不同：西方更重“視覺”，中國則偏重“聽覺”：因為“‘看’更接近于‘理智’而‘聽’更接近于‘情感’。”[43]例如京劇，其語言通俗有時甚至文義不通，唱詞充斥著大量的“水詞兒”，其文學(xué)性差的缺點一直為人所詬病，但從唱腔的角度卻可為之開脫。這方面錢穆和王元化的觀點具有代表性。錢穆《中國京劇中之文學(xué)意味》云：“有人說，中國戲劇有一個缺點，即是唱詞太粗俗了。其實，此亦不為病。中國戲劇所重，本不在文字上。此乃京劇與昆曲之相異點，實已超越過文字而另到達(dá)一新境界。若我們?nèi)缟鲜?，把文學(xué)分為說的、唱的和寫的，便不會在文字上太苛求。顯然，唱則重在聲不在詞。試問：人之歡呼痛苦，脫口而出，哪在潤飾詞句呀！”[44]
王元化說：“京劇中最引起爭議的是它那俚俗的詞句。有的唱詞甚至文理不通。但必須注意，京劇唱詞大都是老藝人根據(jù)表演經(jīng)驗的積累，以音調(diào)韻味為標(biāo)的，去尋找適當(dāng)?shù)淖盅蹃碚{(diào)整，只要對運腔使調(diào)有用，詞句是文是俚，通或不通，則在其次，因為京劇講究的是‘掛味兒’?？梢哉f京劇雖在遣詞用語上顯得十分粗糙，但在音調(diào)韻味上卻是極為精致的。京劇中的唱詞也應(yīng)納入寫意型的表演體系之內(nèi)。這就是說，把詞句當(dāng)作激發(fā)情志或情緒的一種媒介或誘因。在京劇中，音調(diào)與詞句俱佳，自然最好，倘不能至，我認(rèn)為正如作文不能以詞害意，京劇同樣不能為了追求唱詞的完美而任意傷害音調(diào)韻味。”[45]
寫意則注重韻味，遠(yuǎn)公《論韻味》云：“唱戲韻味最重，不懂韻味，如以白水煮海參，淡而無味。故論戲劇者，有雅俗之別，韻味足則雅，不足則俗，一定之理也?！盵46]蔣錫武《人保戲，以味勝》：“一個最簡單的道理是，好的腔而沒好的味，等于白唱；一般的腔而有好的味，照樣能唱得引人入勝，此之所謂‘善書者不擇筆’?！盵47]專家這樣講，演員自身也是這么追求。李少春與石揮談戲說：“唱戲唱什么？還不是唱個味道嗎！味道要越聽越有味兒，越久遠(yuǎn)越有味兒，好，當(dāng)時味挺濃，一會兒就完了那不成了屁啦嗎！”[48]
遠(yuǎn)公《論韻味》（《戲劇月刊》第一卷第二期）
韻味更多地體現(xiàn)出精神的而非物質(zhì)的因素，故“精微奧妙”“不可言傳”。岫云《警惕“真正的危機(jī)”》云：“中國戲劇的京朝派和外江派，北枳南橘，由來已久，其間之種種異趣，依拙見，說到底，只在精神和物質(zhì)的區(qū)別。好戲的人，都知道舊時有‘聽?wèi)颉汀磻颉f，并多數(shù)人以為，首善之區(qū)，人皆以閉目而聽?wèi)驗閮?nèi)行；至十里洋場的上海，則以睜眼看戲為進(jìn)步。實在說，這里邊有誤讀。吾嘗言，固然北人有閉目聽?wèi)蛑f習(xí)，但也絕無從不睜眼的時候，至少‘做’、‘打’的戲，是不能閉目‘聽’一出的。因私以為，所謂‘聽’者，是重在精神；所謂‘看’者，實耽于物質(zhì)?！盵49]這里對“看戲”的批評，正是針對海派京劇耽于機(jī)關(guān)布景之外在物質(zhì)而言的。
更有學(xué)者將韻味與中國文化的本體特征聯(lián)系起來，認(rèn)為這種韻味更多的來自聽覺，戲曲做工固然需要“看”，但其精神實質(zhì)仍然是“韻味”“寫意”：“相較詩詞而言，戲劇有著更為顯著的視覺化形式，也有著更多的寫實內(nèi)容。然而，作為中國古典戲劇的戲曲，在審美表現(xiàn)形式上始終依靠的卻主要是去視覺化的聽覺想象形式?！钭龃颉姆N表演技藝中的‘唱’和‘念’決定了中國戲曲的聽覺基礎(chǔ)，但‘做’和‘打’這種理當(dāng)訴諸觀眾視覺感官的外在動作，卻也很大程度上通過空、無的虛擬化處理方式，使失去著落的視覺不得不經(jīng)由想象之途向動作的能指意義窮盡。動作本身借此獲致的解放，徹底消解了現(xiàn)實的實在意義，令戲曲表演的虛擬形式成為關(guān)注的重心?！瓌∏榈暮侠砼c否并不重要，重要的只是演員的‘唱念做打’是否傳達(dá)出了應(yīng)有的韻味，這韻味屬于戲曲的精魂，是聽覺形式上的意味想象?！盵50]
若僅從大傳統(tǒng)文化的“曲”的方面，僅從曲腔史的，忽略民間扮演的戲劇形態(tài)的角度來立論，當(dāng)然容易得出“聽?wèi)颉钡摹绊嵨墩f”來，以上所論固然也道理深湛，但若從整個中國戲劇史的角度去看，這種理論卻是不完善的，至少它忽略了中國戲劇傳播展演的的另一路徑——即作為小傳統(tǒng)的民間演劇的文化背景。
比如以遍及全國被稱作“戲祖”“戲娘”的目連戲來說，它就是道道地地的民間戲曲。明末祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》評價目連戲說：“全不知音調(diào)，第效乞食瞽兒沿門叫唱耳?！笨梢娺@類民間戲曲是不講求什么韻味、腔調(diào)的，然而目連戲在民間每每演出時都是“轟動村社”，其影響力不可謂小，“其中劉四娘唱‘三大苦’，尤為婦女圣經(jīng)、口頭禪?！湛ぷ灾熳又v學(xué)后，由宋逮清七百余年，紫陽學(xué)派，綿綿不絕。江、戴興而皖派經(jīng)學(xué)復(fù)風(fēng)靡天下，然支配三百年來中下社會之人心，允推鄭氏?！盵51]具有“支配三百年來中下社會之人心”遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過文人士夫的經(jīng)學(xué)、道學(xué)的絕大力量，可見目連戲在思想方面的影響力，這自然不是單靠唱腔所能做到的。
清代戲畫《目連救母》
目連戲也許在唱腔方面不好“聽”，缺乏“韻味”，但它絕對好“看”，《陶庵夢憶》卷六《目蓮戲》就形象地說明了這一點：“搬演目蓮，凡三日三夜。四圍女臺百什座，戲子獻(xiàn)技臺上，如度索舞絙、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈，竄火竄劍之類，大非情理。凡天神地祇、牛頭馬面、鬼母喪門、夜叉羅剎、鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹森羅、鐵城血澥，一似吳道子《地獄變相》，為之費紙札者萬錢，人心惴惴，燈下面皆鬼色。戲中套數(shù)，如《招五方惡鬼》《劉氏逃棚》等劇，萬余人齊聲吶喊，……真是以戲說法?！盵52]
張岱《陶庵夢憶·目蓮戲》
它的好看在于它真實、切己、火爆、熱鬧，與人生打成一片，娛樂與教化融為一體，宗教儀式與倫理秩序彌縫無間?！肚灏揞愨n·戲劇類·新戲》談到四川民間演出目連戲的情景時說：“其劇至劉青提初生演起，家人瑣事，色色畢俱，……凡風(fēng)俗宜忌及禮節(jié)威儀，無不與真者相似。……唱必匝月，乃為劇終?！藙‰m亦有唱有做，而大半以肖真為主，若與臺下人往還酬酢，嫁時有宴，生子有宴，既死有吊，看戲與作戲人合而為一，不知孰作孰看。衣裝亦與時無別，此與新戲略同，惟迷信之旨不類耳?？梢娝妆旧写?，事皆從俗，裝又隨時，故入人益深，感人益切，視平詞鼓唱，但記言而不記動者，又進(jìn)一層，具老嫗?zāi)芙庵?，有現(xiàn)身說法之妙也?！盵53]
這里的戲劇與其說是故事的表演，不如說更似真實人生歷程的摹擬；亦非單純的宗教儀式，而是生活百態(tài)的展演，“戲劇反映民間的文化形式，戲劇的歷史正是民眾的生活史?！盵54]其形態(tài)“無不與真者相似”；其效果則“看戲與作戲人合而為一”；其功能“有現(xiàn)身說法之妙也?！比松鐟颉蛉缛松?，既寫實又逼真，故而論者才會誤將民間目連戲等同于當(dāng)時“專取說白傳情，絕無歌調(diào)身段”，演來“如真家庭，如真社會”的“新戲”即話劇。錢穆說中國戲劇之長處，一在“其與真實人生之有隔。西方戲劇求逼真，說白動作，完全要逼近真實，要使戲劇與人生間不隔。但中國戲劇則只是游戲三昧。中國人所謂做戲，便是不真實，主要在求與真實能隔一層。因此要抽離，不逼真”；二在“能純粹運用藝術(shù)技巧來表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人生之內(nèi)心深處，來直接獲得觀者聽者之同情。一切如唱工、身段、臉譜、臺步，無不超脫凌空，不落現(xiàn)實?！盵55]如此種種，符合對大傳統(tǒng)文人戲曲形態(tài)之描述，于民間目連戲而言，則不啻有南轅北轍、凌空蹈虛之嫌。
田仲一成《中國演劇史·序論》指出：“中國戲劇史研究雖然有百年左右的歷史，但它的研究視角主要著眼于宮廷和妓院演員所演的都市戲劇，而農(nóng)村中的戲劇幾乎沒有被關(guān)注。劇本出于有教養(yǎng)的文人之手，并經(jīng)由宮廷、妓院戲子加以表演的雅曲，被視作中國戲劇、戲曲精華之所在，而經(jīng)由農(nóng)民和市井演員所演出的農(nóng)村戲劇，則被視作沒有文學(xué)價值的‘地方戲’而受到輕視，在戲劇史中只是附帶言及。”[56]田仲一成將祭祀戲劇作為中國戲劇的起點，見仁見智，學(xué)術(shù)界對此尚有爭議，暫不必論，但其試圖在大傳統(tǒng)精英戲劇史之外，構(gòu)建一部民間戲劇演出史，其視角和方法值得我們反思。
田仲一成《中國演劇史》
（東京大學(xué)出版會，1981年版）
從中國戲劇發(fā)展的兩條路徑可以看出，相對而言，大傳統(tǒng)的士大夫文化總是趨向精致化、極致化，表現(xiàn)在戲劇上，于內(nèi)涵內(nèi)容偏倫理教化、重文學(xué)性、講究格律，語言追求典雅，喜聽折子戲，舞臺動作傾向于表現(xiàn)的寫意，將人生藝術(shù)化，可稱之為 “聽門道”之“聽?wèi)颉?；而小傳統(tǒng)的民間戲劇文化世俗、質(zhì)樸、粗糙，注重場上表演，語言大眾化，喜看連臺本戲，舞臺動作傾向于再現(xiàn)的寫實，將藝術(shù)生活化，可稱之為“看熱鬧”之“看戲”。當(dāng)然，這只是粗率的概括，大小傳統(tǒng)并非截然獨立，而是互相交流并影響的，如昆山腔、弋陽腔最初均屬民間形態(tài)的土腔，后來分道揚鑣，雅俗迥異，然而至晚明弋陽腔卻又進(jìn)入宮廷演戲，漸趨于雅；同時，民間卻一直有“草昆”“粗昆”的野臺表演。京劇本是從民間萌芽開出的一朵野花，但又與雅部合流生長、吐蕊結(jié)果。故中國戲劇是聽?wèi)蚝涂磻螂p線并存、交叉發(fā)展的歷史過程。文學(xué)與舞臺、寫實與寫意、聽?wèi)蚺c看戲的分野與綜合，反映出中國戲劇文化錯綜復(fù)雜的雙重屬性。
李潔非《死與美——對古典戲曲命運的理性認(rèn)識》以及續(xù)篇《不以心損道，不以人助天》等論文，提出古典戲劇“作為一種現(xiàn)實的藝術(shù)品種而面臨的衰退局面”的命題震撼了學(xué)界，他認(rèn)為古典戲劇“表演的最高境界是形式本身的完美性”，對于京劇流派的風(fēng)格來說，“它不是有形的定量的知識，而是一種無形的只通過聽覺去感覺的因素。古典戲曲的很多內(nèi)容，確如莊子所說，只可意會，不可言傳，以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！盵57]李文僅單向度地以“聽?wèi)颉钡摹靶问奖旧淼耐昝佬浴钡亩x替代為整個古典戲劇的本質(zhì)，從而得出了“古典戲曲的‘衰退結(jié)局肯定是無可挽回的’”這一結(jié)論，究其實質(zhì)，這不過是為大傳統(tǒng)戲劇奏響的挽歌，卻忽視了作為“看戲”的小傳統(tǒng)民間戲劇草根的韌性，其偏頗便在所難免了。
從詞源上講，看與聽在古代頗有一致的時候，即“看”同時也有“聽見，聞聽”之意。如古代小說中常常出現(xiàn)的“看官聽說”：“這里，‘看’并非局限于我們通常所理解的只適用于視覺，它在較早的時候起，就可以作聞聽的解釋，而不是作為讀本出現(xiàn)以后才具有的那一層閱讀的意味。例如杜甫《夜宿西閣曉呈元二十一曹長》中有詩句云：‘看君話王室，感動幾銷憂?！盵58]這里的“看”體現(xiàn)的是一種在場性、當(dāng)下性和劇場性。故看官既是聽眾也是觀眾，“看戲”，實亦包含“觀戲”與“聽?wèi)颉保瑧蚯热皇菚r空藝術(shù)的綜合，理論上說也應(yīng)該是聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)的綜合。
從民初提出戲曲改良的口號以來迄今百余年歷史，對戲曲的形式美，批評者大多認(rèn)同，而吶喊得最響的是對舊戲內(nèi)容和思想內(nèi)涵的不滿，殊不知聽?wèi)蚝涂磻蚴敲艿膹?fù)合體，雙方都有自身存在的價值，也各有其相應(yīng)的受眾群體，本來可各自獨立并存，亦可互相借鑒。既可聽又可看的戲當(dāng)然是最理想的、最完美的，然而如果不能做到“兼美”，又何妨各行其是？余上沅《舊戲評價》云：“寫實派偏重內(nèi)容，偏重理性；寫意派偏重外形，偏重感情。只要寫意派的戲劇在內(nèi)容上，能夠用詩歌從想象方面達(dá)到我們理想的深邃處，而這個作品在外形上又是純粹的藝術(shù)，我們應(yīng)該承認(rèn)這個戲劇是最高的戲劇，有最高的價值?！边@種既純粹又理性的戲劇自然最好但也最難得。論者一般皆批評余上沅的“國劇運動”體現(xiàn)的是一種超政治、超人生的形式主義復(fù)古派觀念，其實不然。作為最早提出“寫意”戲劇的余上沅來講，他對古典戲曲的弊病看得是很清楚的：“舊戲之格律空洞最大的原因，在劇本內(nèi)容上面。雜劇里分出的十二科，便足以代表中國全部戲劇。后人因襲摹仿，始終沒有跳出這一堆圈套?！盵59]余上沅等人的國劇運動其實并不反對改革內(nèi)容，并非只以純形為藝術(shù)最高目的而“蹈入藝術(shù)至上主義的泥沼里”，[60]他們主張戲劇是為人生，但是更要藝術(shù)地表現(xiàn)人生。在傳統(tǒng)的現(xiàn)代化過程中，人們最關(guān)注戲劇的文學(xué)性、思想性，但聞一多早已經(jīng)談得很清楚了：“哪一件文藝，完全脫離了思想，能夠站得穩(wěn)呢……但是文學(xué)?？克枷氤鲲L(fēng)頭，可真是沒出息了?！薄澳惚M管為你的思想寫戲，你寫出來的，恐怕總只有思想，沒有戲。果然，你看我們這幾年來所得的劇本里，不是沒有問題，哲理，教訓(xùn)，牢騷，但是它禁不起表演?！盵61]反觀今天的戲劇，卻不免讓人有“蹈入現(xiàn)代化泥沼”里的危機(jī)感。
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（按：本文原載《戲劇藝術(shù)》2013年第6期）
編輯：林杰祥
