篆刻的“寫意”究竟是什么？

像陳巨來那樣工穩(wěn)的印章是否能“寫意”？

怎么樣的篆刻才有“意”？

什么樣的“意”才有藝術(shù)表達(dá)的價(jià)值？

如何通過方寸之間來表達(dá)“意”？

如何欣賞篆刻藝術(shù)的意境？

以上是很多高校專業(yè)學(xué)生、篆刻創(chuàng)作者長(zhǎng)期以來比較困惑的問題。為此，今天特別推薦的文章是朱培爾先生關(guān)于“篆刻的意境”的美學(xué)哲思，全面而又深刻的解析當(dāng)代篆刻創(chuàng)作所面臨的的系列問題，用大量例證來回答篆刻經(jīng)典作品所蘊(yùn)涵的“意境”，并給出“意境”的開拓思路。另，文章有10000多字，為探尋究竟，花點(diǎn)時(shí)間值得一讀。

篆刻的意境與意境的開拓

朱培爾

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篆刻創(chuàng)作一談到意境，好像就是指大寫意篆刻。其實(shí)寫意篆刻包括工整、率意或者兩者兼之的印章。你刻陳巨來那樣工穩(wěn)的印，它也可以寫意；你刻浙派那樣以切刀為主的印，也可以是一種寫意。有些人認(rèn)為像齊白石那樣刻的奔放的才是寫意，其實(shí)不然?？痰谋挤?，如果沒有寫意的元素，往往跟粗糙有關(guān)，和隨便有關(guān)，往往和不精確或者比較表面化有關(guān)。所以說意境的表達(dá)，絕對(duì)不是簡(jiǎn)單的把一個(gè)印章刻的率意、放縱，因?yàn)榉趴v與率意，只是篆刻的外在形態(tài)，而決不是真正的意境表現(xiàn)。

篆刻作為一門藝術(shù)，每一個(gè)篆刻家都會(huì)為之自豪，或者靠篆刻生存、或者是自己遣興的愛好、或者是從事其他藝術(shù)的一個(gè)資本，但是不管怎樣，它畢竟非常小眾。和書畫比，篆刻不但小眾，還是一個(gè)后起之秀。為什么？雖然說秦漢印比中國(guó)畫要早許多，也不亞于同時(shí)代的書法。帶有人文性質(zhì)的發(fā)展，或者說自覺、有意識(shí)的篆刻發(fā)展，到了元明才形成規(guī)模，因此，和中國(guó)書畫相比，它成為一門自覺發(fā)展的藝術(shù)遲了很多。另外，篆刻和書畫比，它的藝術(shù)表現(xiàn)是有局限的，缺少縱橫的空間。方寸之間，雖然可以“馳騁”，但范圍畢竟有限；雖然篆刻也講章法、對(duì)比等，但沒有具體的形象，也沒有色彩與層次變化。所以說，篆刻不但是一個(gè)小眾的藝術(shù)，它還是一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)力相對(duì)比較弱的一門藝術(shù)。這就決定了篆刻的寫意，難度非常大，而且很難借鑒書畫中的手法來進(jìn)行意境的表達(dá)。

舉個(gè)例子，我畫江南，要太湖的那種感覺，馬上會(huì)想到倪云林的湖山雜樹；要表達(dá)富春景色，馬上可以想到黃公望的《富春山居圖》；畫陜西銅川大山溝壑，范寬的《溪山行旅圖》就會(huì)在眼前呈現(xiàn)。中國(guó)畫中的意境，和環(huán)境緊密相關(guān)、和內(nèi)容緊密相關(guān)，太湖山水的意境表達(dá)，我絕對(duì)不會(huì)把畫太行山的皴法用到上面。中國(guó)畫的寫意，往往與具體實(shí)實(shí)在在的形象連在一起。表達(dá)秋天肯定是黃葉枯樹，表達(dá)凌冬肯定是雪花飄飄或者白雪皚皚，所以說繪畫的“寫意”很直接地用具體的景象予以表達(dá)。但是篆刻不然，刻“山河”，就算“山”像一座山，“河”把水字偏旁刻的像一條河，但是你能說這個(gè)是寫意篆刻嗎？絕對(duì)不是寫意，想象力都談不上，太簡(jiǎn)單化、程式化了！篆刻的寫意，必須把漢字的結(jié)構(gòu)、點(diǎn)畫做了創(chuàng)造性的演繹，因?yàn)樵谥袊?guó)的文字中，你找不到一個(gè)與山水、河流具有實(shí)實(shí)在在的關(guān)系的字形與結(jié)構(gòu)。

甲骨文的“山”有點(diǎn)象形，但是這個(gè)象形是建立在高度抽象上的，而決不是一座具體的山。甲骨文中所有的象形字，沒有一個(gè)是畫出來的、跟具體的景物一模一樣的。篆刻的寫意，絕對(duì)不是把印刻得很放縱，更不是把一個(gè)方寸的印刻成像一個(gè)磚頭那么大，也不是你用很大的刀刻的很快；篆刻的寫意，應(yīng)該是篆刻家在創(chuàng)作中，以獨(dú)特的視角與靈活多變、高難度的表達(dá)方式表現(xiàn)出一種讓欣賞者能夠心領(lǐng)神會(huì)的心靈感應(yīng)，也就是經(jīng)常講的“會(huì)心的一笑”與共鳴，表現(xiàn)出一種你創(chuàng)作過程當(dāng)中性情、情感的流露與發(fā)揮；篆刻的寫意，決不是對(duì)形象的描繪！還應(yīng)該是一種宇宙的意識(shí)的表達(dá)，是一種時(shí)空感。宇是空間，宙是時(shí)間。篆刻的創(chuàng)作過程很短，但是在這么短的過程中，必須把你對(duì)內(nèi)容的理解與演繹，把你的想象加以思緒、情緒的變化生發(fā)并凝固并成為一種永恒！

篆刻意境的實(shí)現(xiàn)，不是大刀闊斧的刀法，也不是對(duì)字面內(nèi)容的淺薄圖解。那么，到底什么樣才有意境？怎么樣的篆刻才有“意”，什么樣的“意”才有藝術(shù)表達(dá)的價(jià)值？這些問題當(dāng)然必須解決。我覺得“意”本身并無褒貶的意義，是中性的，它必須與其它相關(guān)的字形成詞組，才有意義。例如“意念”，你可能是在想好的點(diǎn)子，可能心系百姓憂國(guó)憂民，那是意念；但你在想壞事，一肚子壞水，想著怎么算計(jì)人，那也是意念。說“寫意”，不等于你就是高級(jí)的、好的，對(duì)不對(duì)？如果你寫的是一個(gè)壞的意，那就沒有價(jià)值，甚至是反動(dòng)的。所以強(qiáng)調(diào)“寫意”，強(qiáng)調(diào)“意境”的前提，是我們所表達(dá)的“意”，必須有高度、有深度、有情調(diào)、有格調(diào)，而且必須明白什么樣的“意”是好的、什么樣“意”是不好的。

就篆刻創(chuàng)作的風(fēng)格與方式而言，“率意”是比較自然是好的，“刻意”則顯得做作是不好的，但“隨意”則有些中性，你說這個(gè)人隨意，往正面想往往是他灑脫的表現(xiàn)，但如果換一個(gè)角度，講他隨意則可能是對(duì)這個(gè)人不拘小節(jié)、隨隨便便的一種表達(dá)。“意”前后，一定要有一個(gè)定性，才能表達(dá)出你的褒貶、高度與境界。

另一方面，篆刻的意境表達(dá)，既然有這么多的限制，但是我們又要強(qiáng)調(diào)寫意，怎么辦？我覺得對(duì)于篆刻的意境與寫意，要有一個(gè)學(xué)術(shù)的延伸有一個(gè)界定的拓展。與中國(guó)書畫相比，篆刻中的“意”，更多的帶有一種抒情的色彩。我們經(jīng)常把抒情與寫意合在一起，抒情是不是寫意？我覺得當(dāng)然可以列入寫意的范疇！舉個(gè)例子，今天心情很愉快，用篆刻怎么進(jìn)行表達(dá)？大家可能會(huì)說你愉快所以刻的很流暢，但心情不愉快刻印也很流暢的人有得是，耍酒瘋得時(shí)候刻印速度那就更快了。所以強(qiáng)調(diào)篆刻寫意的同時(shí)強(qiáng)調(diào)抒情，有助于作品意境的拓展。篆刻與中國(guó)畫相比，其實(shí)能寫的“意”并不多，篆刻的寫意往往就是一種情感的表達(dá)，它更接近于抒情，而不是純粹意義上的寫意。抒情和寫意有區(qū)別，但兩者在篆刻中卻是可以緊密相連的。對(duì)于象形文字或者本身就有一定指向的內(nèi)容，我們可以通過強(qiáng)化象形與結(jié)構(gòu)、突出刀法與線條以及空間的分割與變化來表達(dá)意境；對(duì)于不是那么具有象形的文字與內(nèi)容，我們對(duì)意的表達(dá)，更多的應(yīng)該是通過對(duì)字形、線條的夸張與刀法、章法的變化來進(jìn)行抒發(fā)。

我們強(qiáng)調(diào)喜怒哀樂一寓于書，我們會(huì)講藝術(shù)要表達(dá)自己的個(gè)性與性情。在篆刻中，性情怎么表達(dá)？個(gè)性又怎么體現(xiàn)？它遠(yuǎn)遠(yuǎn)的比書法、比繪畫要難。篆刻是可以穿越時(shí)空、穿透心靈、抒情寫意的藝術(shù)，是藝術(shù)中難度最高所以有可能達(dá)到的境界也最高的藝術(shù)門類之一。站在一方經(jīng)典的篆刻面前，你可以穿越時(shí)空，你感受到這個(gè)篆刻家就在你眼前一樣。而且他的表達(dá)方式也一定可以穿透你的心靈，讓你激動(dòng)不已！

篆刻雖然小眾，雖然它的發(fā)展滯后于書法。但正是因?yàn)樗男”姟⒁驗(yàn)樗憩F(xiàn)力上的種種局限，使篆刻的寫意更加神秘，也使篆刻的創(chuàng)作空間有可能超越于一般的藝術(shù)，給人以一種原始的、質(zhì)樸的、穿透心靈的感受。下面言歸正傳，讓我們?nèi)ジ惺芟荣t是怎么樣在篆刻的境界或者意境上進(jìn)行開拓與發(fā)展的。

篆刻可以分成兩個(gè)大的發(fā)展階段。戰(zhàn)國(guó)璽、秦漢印，包括唐宋的印章，它們有點(diǎn)像漢以前的書法。漢以前的書法是不自覺發(fā)展的過程，沒有書家也沒有書法理論。東漢的趙壹、蔡邕、揚(yáng)雄等，才開始有明確的書法意識(shí)——什么樣的才是好的書法或者什么樣才是不好的書法？書法的行為有意義還是沒有意義？怎么樣使你的行為更適合書法的規(guī)律與發(fā)展？所以說東漢是書法史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。漢以后的書法，相應(yīng)地可以謂之為自覺的發(fā)展階段。自覺的發(fā)展就是有理論的先導(dǎo)、有理論的總結(jié)，有在理論引領(lǐng)下的藝術(shù)的創(chuàng)造。所以，晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)這樣書法審美與理念。在每一個(gè)理念下都有領(lǐng)軍式的人物，像王羲之、顏真卿、蘇東坡、楊維楨、徐渭等。但是篆刻，古璽、漢印、唐宋官印，能找到當(dāng)時(shí)的一個(gè)關(guān)于篆刻的相關(guān)論述嗎？沒有。在書畫篆刻的使用最早可以追溯到北宋甚至更早，像歐陽修、蘇東坡、米芾，他們既是文人、是藝術(shù)家、是文學(xué)家，但他們的這種使用，僅僅是在作為書畫上的一個(gè)簡(jiǎn)單的印信，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成為一種有意識(shí)的藝術(shù)的表現(xiàn)。真正形成篆刻審美與創(chuàng)作理念，則是元代的趙孟頫、吾丘衍。為什么這樣說？有兩個(gè)標(biāo)志：一是以趙孟頫、吾丘衍的“復(fù)古”理論。為什么要復(fù)古？就是他們看到了唐宋篆刻的頹勢(shì)，篆刻的復(fù)興必須“印宗秦漢”，向秦漢學(xué)習(xí)；二是在趙孟頫的書畫用印上，已經(jīng)體現(xiàn)出來的一個(gè)文人書畫家獨(dú)特的審美與身體力行的參與。趙孟頫自己可能不會(huì)刻印，但他的“趙孟頫印”（圖一）“水晶宮道人”等書畫印章，無論是在篆刻風(fēng)格的統(tǒng)一上，還是在與書畫整體的協(xié)調(diào)上，都體現(xiàn)出一種高度的一致，體現(xiàn)出一種相互間的交融?？梢娫攀亲痰淖杂X發(fā)展時(shí)期。

▲ 圖一：趙氏子昂（上）、趙孟頫?。ㄏ拢?/p>

篆刻自覺發(fā)展到了明代文彭，而集大成。簡(jiǎn)單的說，自覺發(fā)展時(shí)期的篆刻至今已經(jīng)走過幾個(gè)發(fā)展階段。第一個(gè)是“印宗秦漢”的篆刻理念，你直接可以從秦漢的印入手進(jìn)行你的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作；第二個(gè)是“印從書出”，就是書法寫出什么樣的風(fēng)格，你就可能有什么樣的篆刻風(fēng)格；第三是“印從刀出”，丁敬開創(chuàng)的浙派，延綿一百多年，從丁敬到錢松，都是很了不起的書法家、畫家。但是他們的書法和他們的印章一樣嗎？不一樣！他們就是用特有的細(xì)碎切刀刀法，創(chuàng)造了浙派并流行至今。而且浙派的印章，秦漢味道并不濃，他們刻的滿白文與漢印中的滿白文印韻味完全不同；第四是“印外求印”。四種篆刻審美與創(chuàng)作理念都不矛盾，既是一個(gè)歷史的遞進(jìn)，又是篆刻藝術(shù)發(fā)展的必然。這幾種篆刻的模式形成以后，是齊頭并進(jìn)的，所以在座的篆刻家，你“印宗秦漢”也好，“印從書出”也好，“印從刀出”也好，“印外求印”也好，我相信每個(gè)人都能走出一條路。如果你能綜合得很好，又是書法家、畫家，當(dāng)然你的路會(huì)更廣，你的深度會(huì)更深，你的高度也會(huì)更高。但是不妨就其中的一點(diǎn)進(jìn)行各自的突破。

在每一種審美與創(chuàng)作模式當(dāng)中，我們都能找到相應(yīng)的意境發(fā)揮。浙派蔣仁的“真水無香”的意境來自何方？我強(qiáng)調(diào)篆刻不是國(guó)畫，它的寫意，絕對(duì)不是對(duì)山川、景物的簡(jiǎn)單描摹，也沒有辦法進(jìn)行那樣的描摹。即便是圖像印，把一個(gè)老鼠刻得像真老鼠一樣，把總統(tǒng)刻的一大排，都絕對(duì)不是篆刻?！坝臅觥北仨毺貏e強(qiáng)調(diào)書法的印化！無論篆書還是圖案，都必須化為篆刻的一部分?！盎本褪侨谌?，就是與你的篆刻成為一個(gè)整體。在“真水無香”（圖二）中蔣仁沒有對(duì)“水”做象形的處理，也見不到現(xiàn)在所謂的大寫意手法。他用浙派常見的細(xì)碎切刀，用方方正正的篆法，但是我們?nèi)匀荒芨惺艿綇浡∶婵臻g的一種味道。這個(gè)味道來自于什么地方？來自于作者對(duì)于刀法與線條的獨(dú)特的韻味處理，來自于作者對(duì)印面空間與疏密關(guān)系的整體把握。

▲ 圖二：蔣仁“真水無香”印（附原石及邊款）

在《西泠前四家印譜》中常常出現(xiàn)“石經(jīng)火”的注，“石經(jīng)火”的意思就是那個(gè)時(shí)代的印人，包括鄧石如、丁敬為追求一種線條與刀法的生澀，有意識(shí)地將石頭放在火上烤，去掉水分，使石頭的性能變得硬脆一些，同時(shí)他們還有一個(gè)目的，就是把石頭經(jīng)火烤后常常會(huì)出現(xiàn)暗的裂縫，出現(xiàn)種種肌理等意外的效果，當(dāng)然也可以防止別人磨了重刻，因?yàn)橛辛肆芽p以后，往往一磨就碎。早期浙派印人丁敬、黃易、奚剛、蔣仁的印章，大多是經(jīng)火烤的。“真水無香”印面與邊款的裂縫與殘破，非常的自然，顯然是經(jīng)火烤的。浙派印人不用沖刀而用細(xì)碎的切刀，一方面是因?yàn)槭^是做過火烤處理，如果用沖刀，容易刻破，也會(huì)不爽、不流暢、不飄逸，但用沖刀會(huì)顯得生冷、俊俏，有特殊的韻味。

石頭經(jīng)過烤以后，易殘易破，所以浙派篆刻的邊欄大多是不工整的，都有十分自然的殘破?！罢嫠疅o香”的意境正是石頭經(jīng)過火烤以后的自然剝落與殘損的結(jié)果，來自于彌漫在印面上的空間張力，來自于刀法與線條的抽象表達(dá)，來自于因?yàn)樽匀坏臍埩阉纬傻臐B透力。在這方印中，在“真水無香”內(nèi)容的提示作用的引導(dǎo)下，我們能夠感受到一種彌漫的、沁人心脾的、雖然聞不出來但是卻是直接滲透你心靈的熏香。這個(gè)“香”味跟“水”沒關(guān)系，跟“香”也沒有關(guān)系，跟“無”也沒關(guān)系，跟“真”也沒關(guān)系，它是作者對(duì)印面與空間的創(chuàng)造性塑造，是作者對(duì)殘破所形成的一種斷續(xù)的若有若無的抽象感受。

意境是來自于藝術(shù)家的形象思維與高度技巧的合一，來自于創(chuàng)作過程當(dāng)中潛意識(shí)的發(fā)揮。所以對(duì)于古代篆刻中的經(jīng)典作品，我們必須去還原、模仿古代印人的創(chuàng)作的過程。這個(gè)創(chuàng)作過程也就是現(xiàn)代審美理論謂之“內(nèi)模仿”。唱卡拉OK很投入，像歌星一樣，眼睛會(huì)閉下來，頭會(huì)晃起來，這實(shí)際上也是一種內(nèi)模仿的過程。我們未必都是蔣仁，但欣賞這方印，我們有必要進(jìn)行“內(nèi)模仿”，從而去感受“真水無香”的深刻含義。

這樣的一種有意味的結(jié)構(gòu)，這樣一種沒有味道聲似味道的滲透力量，彌漫在一個(gè)通透變化的空間當(dāng)中，就是一種寫意！我們可以做個(gè)實(shí)驗(yàn)，打印出來，你用紅筆把“真水無香”的邊框填起來，把四個(gè)字的線條中的殘破填起來，就不會(huì)有這樣寫意的感受。篆刻的意境，絕對(duì)不是對(duì)象形文字進(jìn)行簡(jiǎn)單的演繹所能夠取得的。

漢字中象形的只是少數(shù)，還有會(huì)意、指事、轉(zhuǎn)注、假借、形聲等造字方式，和象形沒關(guān)系的。而且古人并不是現(xiàn)有六書才造漢字，因?yàn)闈h字在商朝就已經(jīng)發(fā)展得很完善了。六書其實(shí)是后人把漢字分析歸納出來的系統(tǒng)。篆刻家講究文字學(xué)，絕不是簡(jiǎn)單的查字典，我們一定要去感受、去研究這個(gè)字的出處與來源，感受它的含義，研究它的筆畫與形狀，從而給我們以想象的空間。

篆刻意境的開拓，還要培養(yǎng)對(duì)歷史文化的獨(dú)特的感受。鄧石如的傳世之作很多，但是能記住的有幾方？能讓我們產(chǎn)生想象的又有幾方？“江流有聲，斷岸千尺”（圖三）無疑是鄧石如傳世篆刻中最有代表性的。它的代表性，不單體現(xiàn)在“印從書出”篆刻和篆書的風(fēng)格完全統(tǒng)一的篆刻理念，在意境的塑造方面，也超出了我們的想象。當(dāng)然要理解這方篆刻的意境，需要欣賞者對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化、對(duì)中國(guó)特有的自然景觀等，有一種深切的感受。你會(huì)在“江流有聲，斷岸千尺”中感受到歷史的、自然的與人文的情懷。鄧石如表達(dá)意境的方式，不僅僅與傳統(tǒng)文化相關(guān)的描寫有關(guān)，更在于他的寫意的精神與手法。鄧石如用婉轉(zhuǎn)但卻是勢(shì)如破竹的沖刀，用剛健婀娜多姿的篆書成就“江流有聲，斷岸千尺”，單看印面及其線條，就能感受到作者創(chuàng)作時(shí)的激情與律動(dòng)。

▲ 圖三：鄧石如“江流有聲，斷岸千尺”?。ǜ皆斑吙睿?/p>

但是，這方印我最深刻的印象是鄧石如對(duì)比的運(yùn)用以及在印面意境營(yíng)造中對(duì)殘破的創(chuàng)造性發(fā)揮，充滿奇詭的藝術(shù)思維與浪漫的藝術(shù)想象?！皵喟肚С摺钡摹皵唷弊值臍埰?，顯然是鄧石如有意識(shí)的行為，斷是殘破的具體體現(xiàn)，斷和破結(jié)合產(chǎn)生了崩裂的感覺。所有這些來自于對(duì)文字結(jié)構(gòu)的結(jié)合簡(jiǎn)單處理——?dú)埰?，既大大地?qiáng)化了“斷”的感受，又使“斷”的內(nèi)涵有了進(jìn)一步的加強(qiáng)。中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)“宇宙意識(shí)”，也就是你的思緒必須在時(shí)空中進(jìn)行轉(zhuǎn)換。懸崖峭壁、千尺斷岸，是時(shí)間的凝固，是幾百上千萬年的歷史的體現(xiàn)，而“江流有聲”則意味著一種特定的空間。

所以“斷岸千尺”的線條，雖然說“千”“岸”中也有婉轉(zhuǎn)的弧線，但是更多的是銳利的、直接線的感受；而“江流有聲”幾乎每一個(gè)筆畫。都是婉轉(zhuǎn)、流美、變化的。從抽象的角度而言，弧線是暖和的，帶銳角的是寒冷的。“江流有聲，斷岸千尺”的意境，來自于線條的變化與對(duì)比所產(chǎn)生的抽象感覺，來自于對(duì)某個(gè)有特定指向文字或線條有機(jī)的殘破處理，來自于作者對(duì)“江流”與“斷岸”的一種獨(dú)特的審美感受。

陸儼少畫的長(zhǎng)江三峽圖與這方篆刻的意境有異曲同工之妙。陸儼少畫三峽水所用的筆墨，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過山坡與樹石。鄧石如通過或流暢、或挺拔的用刀，或曲、或直的線條，通過各種有機(jī)的疏密對(duì)比，通過對(duì)印面邊框與文字的殘破，通過對(duì)字法的有機(jī)處理，從而產(chǎn)生和我們審美經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的豐富感受。這種感受，兼具著傳統(tǒng)的人文精神，兼具了藝術(shù)的想象，也兼具了一種獨(dú)特的“宇宙意識(shí)”。江流有聲，亙古不變！斷岸千尺，有千變?nèi)f化。從字面上產(chǎn)生聯(lián)想，從印面的結(jié)構(gòu)上還可以產(chǎn)生聯(lián)想，在創(chuàng)作的技法上包括刀法以及疏密、曲直、長(zhǎng)短等對(duì)比的處理上也可以產(chǎn)生聯(lián)想。

從篆刻的本體即篆書、刀法、章法三者的結(jié)合，從篆刻家主體情感的表達(dá)，從篆刻家對(duì)客體精心的描繪方面達(dá)到了高度的統(tǒng)一，這就是寫意，這就是意境的表達(dá)。寫意絕對(duì)不是你刻的很夸張，不是對(duì)名詞與內(nèi)容的圖解。我們需要的是寫意精神，把你獨(dú)特的感受與想象，進(jìn)行深刻的、隱諱的、曲折的表達(dá)。藝術(shù)最怕的是什么？是淺薄。藝術(shù)需要什么？需要藝術(shù)家把瞬間的感受轉(zhuǎn)換成這樣“江流有聲，斷岸千尺”的一種永恒。

▲ 圖四：鄧石如“江流有聲，斷岸千尺”印邊款

這方印的邊款（圖四），是記述刻印緣起的文字，刻在最中間一面即可，根本用不著刻三面。但鄧石如用他獨(dú)特的刻款刀法，將邊款文字在三個(gè)塊面上進(jìn)行了有機(jī)的章法組合，把最小的塊面刻了最多的字，最大的塊面反而只刻一行或一角，尤其值得注意的是兩個(gè)大的塊面上，有兩個(gè)大小不等的殘破，這個(gè)殘破顯然也是意的表現(xiàn)與有機(jī)表達(dá)，像一只小鳥飛過江面或是天空中飄來的一朵白云。這是鄧石如潛意識(shí)的一種爆發(fā)，是他將創(chuàng)作過程當(dāng)中某一個(gè)有意味的瞬間感受放大以后的一種永恒。作品的力量穿越時(shí)空、穿透心靈、澤被后人。至今感染我們并產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。這樣的表現(xiàn)方式，這樣的空間的處理，當(dāng)代的篆刻家誰能做得到？很多人刻邊款老糾結(jié)刻在哪一邊？或者刻的滿滿、內(nèi)容不痛不癢，或者只是一個(gè)哪一年誰刻于什么地方的窮款，那有什么意義呢？其實(shí)“江流有聲，斷岸千尺”內(nèi)容與意境，鄧石如在邊款上已有十分詳盡的解讀：“一頑石耳。癸卯菊月客京口，寓樓無事，秋多淑懷，乃命童子置火具安斯石于洪爐，頃之，石出幻如赤壁之圖，愰若見蘇髯先生泛于蒼茫煙水間。噫，化工之巧如斯夫。蘭泉居士吾友也，節(jié)《赤壁賦》八字篆于石贈(zèng)之，鄧琰又記。圖之石壁如此云?！边@不僅是一篇美文，也是他藝術(shù)想象力的體現(xiàn)，是他的深切感受與對(duì)整體形式與表達(dá)方式的具體闡釋。原來在一個(gè)深秋的季節(jié)，鄧石如在友人家將印石置于火上煉烤，或許是起了化學(xué)反應(yīng)的緣故，頃刻間石上呈現(xiàn)出紅色的色塊與隨機(jī)的紋裂，這些偶然的變化觸動(dòng)了他的靈感與沖動(dòng)，并想象為蘇東坡的“赤壁”，于是將《后赤壁賦》中的“江流有聲，斷岸千尺”鑿刻成印，化工之巧又天人合一！

趙之謙是晚清了不起的篆刻家，他的篆刻風(fēng)格和吳讓之、黃士陵、吳昌碩相比，在風(fēng)格的凝練、單純、鑄造上面，圓融少了一些，面貌也比較雜，他的“餐經(jīng)養(yǎng)年”?。▓D五），從印面技法上來看，似乎并沒有什么意境可言，但卻表達(dá)了趙之謙的豐富情感，因?yàn)檫@方印是為紀(jì)念因動(dòng)亂去世的妻女而刻，他在邊款上說：“同治三年上元甲子正月十六日，佛弟子趙之謙為亡妻范敬玉及亡女蕙榛，造像一區(qū)，愿苦厄悉除，往生凈土者。”他自號(hào)“悲庵”，還刻過“我欲不傷悲不得已”，其實(shí)是更大的悲傷與得已。顯然這方印的意境并不是單純的技巧技法，而是內(nèi)容，是一種思念，是一種對(duì)親人懷念與熱愛。

▲ 圖五：趙之謙“餐經(jīng)養(yǎng)年”印（附原石及邊款）

吳昌碩的印看似粗頭亂浮，他的造像，一個(gè)傻老頭而已，但是吳昌碩同樣是一個(gè)情感細(xì)膩的人。他有一方“明月前身”印（圖六），邊款中說：“原配章夫人夢(mèng)中示形刻此作造像觀，老缶記”。他的原配夫人章氏在太平天國(guó)動(dòng)亂當(dāng)中去世，他幾十年一直念念不忘。他四十歲時(shí)夢(mèng)到章氏，做詩云“相見不疑夢(mèng)，舊時(shí)比裙布。別來千萬語，念意苦難訴”，思念如雨，浸漫世界。到了晚年又夢(mèng)見章氏，強(qiáng)調(diào)夢(mèng)中示形，可見情感之深之切。

▲ 圖六：吳昌碩“明月前身”?。ǜ竭吙睿?/p>

所以藝術(shù)家首先必須有豐富的情感，篆刻的意境來自于什么地方？就是來源于你的情感。沒有情感怎么樣追求意境？只有有了豐富的感情，才會(huì)有更多的聯(lián)想，才有更多讓你激動(dòng)的事情發(fā)生。有了聯(lián)想、有了情感，還能讓你激動(dòng)，那你的作品怎么能不感染人！能感染人的作品是不是寫意呢？當(dāng)然是寫意！吳昌碩對(duì)已故章夫人的一種緬懷，是長(zhǎng)久的、發(fā)自內(nèi)心的.

夢(mèng)是他潛意識(shí)的一種外化，是他心靈深處的一種反映。只有愛到心靈的深處，他才會(huì)一而再、再而三，幾十年魂?duì)繅?mèng)縈顯形。吳昌碩的篆刻厲害在什么地方？在于他把這種情感的詩意化，使瞬間的情感用刀與石的碰撞成為一種永恒。夢(mèng)中驚醒，只見窗外清輝如水，明月高懸，章氏起身離去，于是他以《詩品》中“明月前身”入印并在邊款刻下章氏的背影，漸漸離他遠(yuǎn)去，甚至沒有來得及回望。這樣的背影，是不是給我們更多的想象？更多的意境呢？

在意境的發(fā)揮與開拓上，印面結(jié)構(gòu)的處理也很重要。在“明月前身”一印中，吳昌碩有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)了對(duì)“月”的感覺，“月”雖然是排在印面空間的右下角，但是因?yàn)橛惺纸绺竦奶幚恚埂霸隆毕駫炱鹪谔焐弦粯樱宜黄屏诉@個(gè)界格，像月光彌漫于天空。如果把這個(gè)空間填滿，把“月”下沉，何來“清輝如水”的感覺？藝術(shù)家的想象，也可能在不經(jīng)意當(dāng)中得之，吳昌碩把“明”刻的向兩邊擴(kuò)張，把“前”和“身”兩個(gè)字串起來，不得不讓我們?nèi)ニ伎紖遣T在這方印章法上的匠心，他將印中界格分成四個(gè)小的空間，使每一個(gè)字有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間，其位置也變的豐富起來，從而營(yíng)造出一種思緒、心靈的連結(jié)，營(yíng)造出一種“別來千萬語”的意境，營(yíng)造出一種念念不忘，“含意苦難訴”的深情。可以說一個(gè)最簡(jiǎn)單十字界格的處理，使印面意境得到了非常強(qiáng)烈的表現(xiàn)。據(jù)說這方印是年邁的吳昌碩在友人學(xué)生的幫助下完成的，所以每一刀下去，飛濺的不是石屑，而是嘎嘎的聲音，是埋在心底的深情與不愿觸碰的痛！

藝術(shù)的欣賞、藝術(shù)的感受、藝術(shù)的學(xué)習(xí)需要一種心靈的溝通。沒有這種溝通，可能以為高雅、性情的藝術(shù)都是假的。我們經(jīng)常講“對(duì)牛彈琴”，經(jīng)常講“秀才遇到兵，有理說不清”，這些成語都說明如果說相互間沒有溝通，沒有相通的心靈，沒有對(duì)于篆刻家特殊技巧的理解，沒有與藝術(shù)家相一致的想象力和聯(lián)想力，就無法與藝術(shù)對(duì)話、與古人、與經(jīng)典對(duì)話?，F(xiàn)在很多篆刻先生，教學(xué)生要求一開始就學(xué)古璽、漢印，它們離我們現(xiàn)在二、三千年，中間有斷層，也沒有理論，一個(gè)初學(xué)者直接去學(xué)，你能感受到秦漢的那種質(zhì)樸？古璽的那種原始之美？即便你有些感受，也未必能刻出來。書法學(xué)習(xí)也是這樣，很多老師讓學(xué)生寫“二王”，寫《蘭亭序》。王羲之是“書圣”啊，是書法的最高境界！《蘭亭序》是天下第一行書！如果不理解，寫三十年也未必有意義。

學(xué)習(xí)《蘭亭序》為什么難？就在于王羲之連自己再寫也寫不出來。為什么再寫也寫不出來？是因?yàn)楸仨氃谀莻€(gè)時(shí)間、那個(gè)狀態(tài)、那個(gè)環(huán)境下面才能寫出來！蘭亭雅集，惠風(fēng)和暢，崇山峻嶺，王羲之寫《蘭亭序》，既有對(duì)景的描寫，又有對(duì)事件整個(gè)過程的描寫。更重要的，他在這個(gè)過程中情感的變化并引申為對(duì)人生的感嘆，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，是他對(duì)時(shí)空的一種表達(dá)，是他宇宙意識(shí)的具體體現(xiàn)，他對(duì)生命的短暫并不是簡(jiǎn)單的悲觀，而是充滿了一種將感嘆成為永恒的欲望，所以《蘭亭序》成為天下第一行書！在這件作品中，他的心靈、情緒慢慢的展開，像電影一樣——從心情舒暢，到天地的自由，再到悲天憫人的宇宙意識(shí)與博大精神！

《蘭亭序》是一篇美文，但它更多的是在書法中將一種情感轉(zhuǎn)換和自然流露。篆刻創(chuàng)作何嘗不是這樣呢？初學(xué)者感受不了王羲之，也不知道蘭亭雅集來龍去脈，怎么去感受《蘭亭序》呢？王羲之是右將軍，是貴族、是官二代，但絕非我們想象的那樣，每天吃吃喝喝非常的舒服，不是那樣。從王羲之流傳下來的文本看，他始終生活在糾結(jié)與痛苦當(dāng)中?！秵蕘y帖》《姨母帖》，哪樣不是寫的讓他心痛、糾結(jié)的事情？他用“悲催”“切割”等極端的詞語來反映自己痛苦的心靈，也是我們這些沒有切身經(jīng)歷過的人所難以理解的。

《蘭亭序》來自于心靈的寄托于流露，雅集也絕對(duì)不是簡(jiǎn)單的吃吃喝喝。興高采烈成不了藝術(shù)家，反而是痛苦的心靈，艱苦的環(huán)境，才會(huì)升華你的藝術(shù)。所以，因?yàn)榘彩分畞y才有了顏真卿的《祭侄稿》，因?yàn)椤盀跖_(tái)詩案”才有了蘇東坡《黃州寒食帖》。藝術(shù)來自于生活的歷練，來自于天才的想象力，藝術(shù)的表現(xiàn)和表達(dá)需要文化與人文的支撐，需要高度的技巧，缺一不可！

篆刻的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，包括四種理念，即：“印從書出”“印外求印”“印宗秦漢”和“印從刀出”。我們一定要多關(guān)注明清的文人篆刻，或者講明清流派印章，因?yàn)槊髑逦娜俗淌亲杂X的發(fā)展，有了理論的引導(dǎo)與支撐。因?yàn)槲娜说膮⑴c，我們才會(huì)有“江流有聲，斷岸千尺”這樣的有情懷、有意境的經(jīng)典之作。春秋古璽、秦漢印章固然也可以讓我們思接千載，但未必有明清篆刻那樣的人文品格與意境。

明清印章的內(nèi)容與形式，都會(huì)給你很多審美的想象。文彭有一方“七十二峰深處”（圖七），有部分筆畫都看不清了。但這個(gè)殘破未必完全是使用與時(shí)間的原因。文彭的創(chuàng)作有能力、也有條件給我們想象?！捌呤迳钐帯?，黃山的“七十二峰”也好，太湖的“七十二峰”也好，要么是云海，要么是晨霧，都是把山部分地遮蔽了，所以在這方印中，把“七十二峰”的“峰”字的一半見不到了，這是高度的體現(xiàn)，更是“深處”的體現(xiàn)，所以說這絕對(duì)不是簡(jiǎn)單的殘破，而應(yīng)該是文彭有意識(shí)的行為。這樣的殘破，使我們想象到云霧，想象到云霧縹緲中若隱若現(xiàn)的山色的變幻與蘊(yùn)含的氣勢(shì)，這就是藝術(shù)！

▲ 圖七：文彭“七十二峰深處”?。ǜ皆斑吙睿?/p>

我們?nèi)S山或者去太湖，最忌諱的兩種天氣，一種是下雨，什么也看不見，還有一種是晴空萬里，一覽無余！再看文彭的“琴罷倚松玩鶴”（圖八），沒有邊框，可以想像成它沒有束縛，在一個(gè)野外空間，不像在城市里面，到處都是車，多走一走都不敢走，在干什么？在“琴罷倚松玩鶴”。這里面的殘破、這里面的空間感，顯然都是圍繞“琴罷”以后展開的。琴雖然不彈了，音沒有停，無框的空間與線條形成的韻律，無不使我們感受到一種余音繞梁、充滿穿透力音樂感，體現(xiàn)出他對(duì)這種感受的有意識(shí)強(qiáng)化與創(chuàng)造性發(fā)揮。

▲ 圖八：文彭“琴罷倚松玩鶴”印（附邊款）

何震有一方“笑談間氣吐霓虹”（圖九），殘破尤其多?？梢宰鲆粋€(gè)實(shí)驗(yàn)，把中間看不清楚的筆畫畫出來，看清楚了，但馬上韻味就沒了。就像《祭侄稿》上所有的涂改去了，肯定感受不出那種激越、那種國(guó)破家亡的悲憤。其實(shí)這方印刻的有些板滯，布局很滿，缺少疏密的對(duì)比。但是中間這個(gè)地方的殘破，使全局頓時(shí)空靈起來。“聽鸝深處”（圖十），有濃密的樹林與枝葉，小鳥若隱若現(xiàn)，悅耳的鳴叫穿透其中，因?yàn)橛辛诉@樣的殘破，才有這樣的感受。印面刻的很滿、刻的很板。其實(shí)不怕，你還可以有很多辦法“點(diǎn)石成金”并“化腐朽為神奇”。我認(rèn)為這方印就是“化腐朽為神奇”的杰出范例，因?yàn)檫@樣看似簡(jiǎn)單的殘破處理，使我們對(duì)篆刻的內(nèi)容與印面的空間，樹林與小鳥之間產(chǎn)生了幽深優(yōu)美的聯(lián)想。

▲ 圖十：何震“聽鸝深處”?。ǜ竭吙睿?/p>

經(jīng)典篆刻只要刻的內(nèi)容有一定的意境或詩意，在創(chuàng)作中都會(huì)有或多或少的意境表現(xiàn)與表達(dá)。表現(xiàn)與表達(dá)的方式大致有以下幾種：

首先是這些意境絕大多數(shù)來自于有機(jī)的殘破。我舉的“江流有聲”“聽鸝深處”“七十二峰深處”，哪一方印都有殘破，都有刀法和筆法的體現(xiàn)。但相互之間的方法與側(cè)重又非常的不同，即便是文彭，他對(duì)“琴罷倚松玩鶴”和“七十二峰深處”的處理手法也是不一樣的。所以說，殘破殘破的運(yùn)用在篆刻當(dāng)中具有非常大的審美空間，具有非常大的表現(xiàn)力?？赡苡腥藭?huì)問說黃牧甫的印不殘破，陳巨來印也不殘破。我覺得他們的印雖然從表面看不殘破，但不等于他們的印章中沒有一種殘破意識(shí)的體現(xiàn)。他們的印中有很多自然的黏連，甚至還有很多裝飾的點(diǎn)的出現(xiàn)，起什么作用？起到將兩根線條之間加強(qiáng)聯(lián)系與呼應(yīng)的作用。他們有這樣的意識(shí)！

前幾年我曾做過有關(guān)篆刻形式的研究。其中就有關(guān)于“點(diǎn)”及其擴(kuò)展的課題。篆刻的殘破都?xì)w納為點(diǎn)。點(diǎn)是什么？是無窮小的面積，但點(diǎn)延續(xù)成線，點(diǎn)擴(kuò)張成面。大一點(diǎn)的點(diǎn)在大的空間里面可視作點(diǎn)，但在小的空間里面就變成了面。而殘破，從某種意義上說就是各種點(diǎn)的集合，而“肌理”則可以視為眾多細(xì)微點(diǎn)的集合。

現(xiàn)在許多人都收藏古印，古印很多都是銅印，爛銅?。∫?yàn)閹浊甑母g銅印很少是干干凈凈的。很多都爛得看不出全部文字。為什么大家都喜歡那個(gè)銅綠？都喜歡那種蓋出來以后的那種殘破與斑駁感覺，都喜歡封泥那種不成型的變化。這個(gè)斑駁其實(shí)也是點(diǎn)或者是點(diǎn)的延伸。所以用點(diǎn)來分析殘破，所具有的審美空間，用點(diǎn)來表達(dá)篆刻家的想象或意念，有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

其次是篆刻的“意境”表現(xiàn)，可以運(yùn)用刀法的變化，運(yùn)用陰陽的轉(zhuǎn)換，運(yùn)用刀和石頭的隨機(jī)的碰撞以后有意識(shí)的凝固，來營(yíng)造印面空間獨(dú)特的感受，這樣的手法已經(jīng)突破相對(duì)與常用簡(jiǎn)單的殘破，加進(jìn)了刀法的意識(shí)與構(gòu)成的意識(shí)等。當(dāng)你在刀法、在構(gòu)成上成為一種有意味的表現(xiàn)，使讀者產(chǎn)生聯(lián)想與想象，那么我們也就實(shí)現(xiàn)了意境的開拓，并把這種獨(dú)特的意境予以完美的體現(xiàn)。當(dāng)然完美的體現(xiàn)取決藝術(shù)家的主體，取決于你主體意識(shí)的高低。如果缺少人文的情懷，如果缺少對(duì)篆刻獨(dú)特的敏感，缺少對(duì)篆刻技巧橫向、縱向的把握，缺少全面的文化與理論素養(yǎng)，那么你即便心里想表達(dá)意境，也表現(xiàn)不出來。

這幾年國(guó)展獲獎(jiǎng)、入選的篆刻作品，元朱文占了非常多的比例，我不反對(duì)大家刻陳巨來、王福廠。但是，我不知道大家是否看過陳巨來的《安持人物瑣憶》，很多人認(rèn)為陳巨來瞎說，我覺得有一定的參考價(jià)值，張大千吹牛，他在一旁記下來，我們就不能說是他瞎寫。當(dāng)然，其中添油加醋、道聽途說來的也很多，但就表達(dá)了民國(guó)前后社會(huì)轉(zhuǎn)型過程當(dāng)中的一種文人墨客的生活狀態(tài)而言，還是很真實(shí)的。所以陳巨來是一個(gè)非常有個(gè)性、有性情也有獨(dú)特藝術(shù)精神的人，而絕對(duì)不是一個(gè)安分守己、老老實(shí)實(shí)刻元朱文的印人。你看他在與人交往中的那種表現(xiàn)，看他寫文章的刻薄，看他晚年推掉晚宴趕回家看《鐵臂阿童木》等行為，與他靜穆內(nèi)斂的元朱文印章，形成了強(qiáng)烈的反差。正是因?yàn)橛辛诉@種反差，使他的作品有了很高的格調(diào)。什么原因？我沒詳細(xì)研究過，但跟心理學(xué)有關(guān)，好像與古代的相學(xué)也有一定的聯(lián)系。陳巨來也好，吳昌碩也好，我們不能通過照片去看他們的作品，去想象他是一個(gè)什么樣的人。他們的藝術(shù)之所以經(jīng)典，他們之所以成為篆刻史的高峰，是克服了自己的弱點(diǎn)后的一種發(fā)揮，而決不是簡(jiǎn)單的表達(dá)情感。所以，在一般的情況下，作品的風(fēng)格與你的形象、性格形成反差，往往會(huì)更有價(jià)值。

相學(xué)上說“南人北相”或“北人南相”的人有福氣、有出息。我的理解就是克服了自身的弱點(diǎn)而產(chǎn)生的心理陰影。一個(gè)粗壯的人，會(huì)覺得自己粗野，一旦把自己的粗野克服，變得很文氣，我相信這就是一個(gè)飛躍，這就是一種升華。有了這樣的飛躍、升華，那你何嘗不會(huì)有一個(gè)好的人生、好的創(chuàng)作呢？

第三是對(duì)古代經(jīng)典的研究，必須深入，必須有一個(gè)新的視角。2014年12月《中國(guó)書法》做了一期吳昌碩篆刻特輯。當(dāng)時(shí)我把高清拍攝的印章放大到20公分，放大完以后，對(duì)吳昌碩更是刮目相看。為什么？因?yàn)槲覐男【椭绤遣T的刻印就是大刀，是鈍刀直入，他用一個(gè)鐵釘都能來刻印，吳昌碩也真能做到這樣，臂力過人。但是看了吳昌碩篆刻的高清圖片以后，發(fā)現(xiàn)吳昌碩好多的印給人的感覺并不是簡(jiǎn)單的鈍刀直入，實(shí)際上有些刀刃還非常的鋒利，他很多的線條，不是單刀，而是用很多的碎刀合成的。所以在攝影技術(shù)飛速發(fā)展的今天，我們有機(jī)會(huì)一定要將原件放大以后進(jìn)行研究，從中汲取新的營(yíng)養(yǎng)。

篆刻是一個(gè)小眾的藝術(shù)，它還是一個(gè)袖珍的藝術(shù)。有人把篆刻生活化，或者把篆刻變成方磚大小，我不希望這樣。篆刻的價(jià)值就在于它在方寸當(dāng)中，讓我們的想象得以馳騁，使我們的情感得以表現(xiàn)，使篆刻的意境得以開拓并實(shí)現(xiàn)！

本文根據(jù)2016年7月26日晚在“中國(guó)書協(xié)培訓(xùn)中心首期篆刻創(chuàng)作班”上的演講整理而成

朱培爾｜1962年生于江蘇無錫?，F(xiàn)任《中國(guó)書法》雜志主編，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、編審，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)理事、篆刻藝術(shù)委員會(huì)秘書長(zhǎng)，西泠印社理事，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事。多次擔(dān)任全國(guó)中青年書法篆刻家作品展、全國(guó)篆刻藝術(shù)展等展覽評(píng)委。著有《朱培爾作品集》（山水、書法、篆刻、文集四卷）、《當(dāng)代青年篆刻家精選集——朱培爾》、《中國(guó)青年書法家十家精品集·朱培爾》、《中國(guó)青年書法家·朱培爾》、《亞洲當(dāng)代書法思潮——中日韓書法及其主義》、《林泉高致——朱培爾山水畫集》、《中國(guó)當(dāng)代書畫名家·朱培爾專輯》、《培爾小品》等。