? 從莫奈到蘇拉熱—西方現(xiàn)代繪畫之路（1805-1975）：法國圣埃蒂安大都會現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館館藏作品

⊙  展覽時間：2017/12/29—2018/4/29

⊙  開幕時間：2017年12月29日 16:00

⊙  展覽地點：武漢美術(shù)館4、5、6號廳

⊙  主辦單位：武漢美術(shù)館、法國圣埃蒂安大都會現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館

⊙  支持單位：法國駐華大使館文化處，Institut fran?ais，法國圣埃蒂安大都會

⊙  策展人：瑪?shù)倌取つ潞?丹瑟（法）、樊楓

此次展覽展出法國圣埃蒂安大都會現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館的館藏作品共50件，系統(tǒng)梳理了西方繪畫從19世紀(jì)初到20世紀(jì)末的歷史脈絡(luò)，向觀眾集中展示了其中具有重要意義的發(fā)展變化和革命事件。一百多年來，西方現(xiàn)代藝術(shù)面臨社會現(xiàn)實，整體上經(jīng)歷了藝術(shù)理念和形式風(fēng)格的激變。我們可以從當(dāng)時的現(xiàn)實主義、印象主義、象征主義、立體主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義等藝術(shù)流派中窺見一斑。在這條充滿坎坷的現(xiàn)代繪畫之路上，觀眾不僅可以發(fā)現(xiàn)多位耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)大師的作品，如庫爾貝、莫奈、馬蒂斯、畢加索、杜布菲、蘇拉熱等，而且還能結(jié)識其他為西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)作出了重要貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。

如果我們像波德萊爾一樣把現(xiàn)代性定義為一種“短暫的、易逝的、偶然的”東西，那么我們正是在沒有連續(xù)性的瞬時中才能以最忠實、最直接的方式去捕捉現(xiàn)代性。對于現(xiàn)代藝術(shù)，我們暫且將之理解為一種現(xiàn)代風(fēng)格。按照美國文化史家彼得.蓋伊的說法，現(xiàn)代主義風(fēng)格就是思想、情感和觀點的一種氛圍。先鋒藝術(shù)家們正是借助現(xiàn)代性的這種自反性，使20世紀(jì)西方藝術(shù)的整體氛圍呈現(xiàn)為不斷流動和生成的狀態(tài)。

雖然西方現(xiàn)代藝術(shù)波云詭譎，但我們相信本次展覽可以為廣大藝術(shù)愛好者帶來些許啟發(fā)。我們以畫種、題材、畫派為明線，以現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽、發(fā)展與激變路徑為暗線，為觀眾提供視覺上的參考，力圖從整體上把握西方現(xiàn)代繪畫的脈絡(luò)。我們確信，本次展覽對于發(fā)掘西方藝術(shù)的內(nèi)涵起到不可忽視的作用。同時，為配合此次展覽，我館還精心策劃了為期長達(dá)四個多月的公共教育活動，學(xué)者論壇、名家講座、互動體驗等精彩紛呈的活動，作為本年度的壓軸大展，這也必將為觀者帶來愉悅的感受和積極的思考。

沒有哪個概念比“現(xiàn)代性”的解釋更紛繁多樣了。肇始于16世紀(jì)的西方現(xiàn)代性物質(zhì)化進(jìn)程，毫無疑問地將現(xiàn)代人裹挾其中，并不斷激發(fā)個人體驗。尤其是法國大革命之后的藝術(shù)家，紛紛開始關(guān)注周遭的現(xiàn)代生活。這個變動不居的世界在他們眼中，雖然與傳統(tǒng)相異，但也可以滿足其審美需求，所以反映在繪畫上，他們的藝術(shù)訴求就開始從表現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)向表達(dá)主觀意志，從注重觀察外在轉(zhuǎn)向關(guān)照內(nèi)心。展覽無意從時間線索進(jìn)行呈現(xiàn)，更注重在相似命題下不同作品的對比來彰顯藝術(shù)的演進(jìn)，從再現(xiàn)自然（模仿自然）到表現(xiàn)自然。

風(fēng)景畫家們尋找著最為接近自然的視角，他們放棄了巴黎而將自己的工作室安置在了楓丹白露的森林里，所以巴比松鎮(zhèn)成為了活躍的藝術(shù)陣地，這個風(fēng)景畫家的營地就是“巴比松畫派”。

▲居斯塔夫·庫爾貝《古典田園曲或古典風(fēng)景》 約1840年

法國畫家古斯塔夫·庫爾貝說過，“自然的美勝于藝術(shù)家能想到的一切”。他的作品《古典田園曲》讓人感受到此時現(xiàn)實主義藝術(shù)家對“風(fēng)景”主題不同以往的表現(xiàn)方式。

▲克洛德·莫奈《睡蓮》 1907年

隨后，印象畫派將他們的畫架搬到了繪畫主題面前，掀起了繪畫實踐的革命。憑借著《睡蓮》系列，克勞德·莫奈走出了新道路，開創(chuàng)了二十世紀(jì)中葉藝術(shù)家們滿幅繪畫的做法。

▲亨利·馬蒂斯 美麗島城堡 1896年

野獸派藝術(shù)家馬蒂斯堅持自己對“觀察自然、研究自然”的主張，創(chuàng)造了畫作《美麗島城堡》，該作品為亨利·馬蒂斯轉(zhuǎn)型時期的畫作，在此之后他開始對形狀和色彩進(jìn)行極端簡化。 

▲亞歷山大·塞翁《俄耳浦斯的里拉琴》 約1898年

這一時期的人物畫一改古典主義關(guān)注大人物的傳統(tǒng)，不再客觀再現(xiàn)，而是著力于刻畫普通人物的自然神態(tài)，使無名氏也得到表征。加布里埃爾·蒂爾、查爾斯·毛林、阿爾伯特·杜波依斯-皮耶都是好手，但風(fēng)格各不相同。蒂爾、毛林的肖像畫主要揭示了建立在分析、研究和詮釋的基礎(chǔ)上的繪畫技術(shù)，前者是對于神話的再現(xiàn)，而后者描繪的是室內(nèi)家庭生活。十九世紀(jì)末出現(xiàn)在法國、比利時和俄羅斯的文學(xué)及藝術(shù)界的象征主義運動站在了自然主義的對立面。

▲阿方斯·奧斯伯特《孤獨》 1904年

阿方斯·奧斯伯特和亞歷山大·塞翁的象征主義作品就是用寓言來回應(yīng)現(xiàn)實，二者顏色選擇的主觀性更增添了作品的夢幻感。莫里斯·丹尼和埃利翁一樣讓顏色的主觀色彩更濃烈，前者在《領(lǐng)圣體者》中關(guān)注出現(xiàn)在一場基督教宗教儀式中無名且模糊的年輕女孩群像；后者的風(fēng)格在抽象和現(xiàn)實主義之間搖擺，他認(rèn)為繪畫主題之外最重要的是繪畫這一行為。

▲莫里斯·丹尼《領(lǐng)圣體者》 1907年

總之，這些對于風(fēng)景和人物的新感知和畫家的現(xiàn)代性體驗?zāi)豢煞?。畫家們都紛紛以自己的視角來表現(xiàn)現(xiàn)代生活，他們伴隨著波德萊爾式的“浪蕩子”經(jīng)驗穿街走巷，畫布上的游戲既是技術(shù)帶來的視覺沖擊也是畫家本身對于現(xiàn)代性捉摸不定的震驚體驗。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方繪畫中出現(xiàn)的平面性、幾何形不僅是對古典藝術(shù)的批判，更是體現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)社會給人帶來的新的視覺關(guān)系。

▲巴勃羅·畢加索《為人民的和平》  1951年

繪畫上率先反映出這一變化的是塞尚，他認(rèn)為人的知覺天生就是混亂的，繪畫就是要真實地表現(xiàn)對象內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，所以他追求秩序的再現(xiàn)。如果說塞尚預(yù)見了現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本形態(tài)，那么畢加索則把塞尚的預(yù)見變成了現(xiàn)實。畢加索的立體主義作品削減了其表現(xiàn)性和描述性的成分，力求畫面結(jié)構(gòu)的幾何化傾向。不斷把程式化的、概念化的，直到原有的東西破壞掉，重新開始是他的創(chuàng)造過程和創(chuàng)作理念?，F(xiàn)代藝術(shù)的精髓也在于此。畢加索更是用其一生不斷質(zhì)疑著自己的繪畫和雕塑方式，聚焦他不同人生階段就能發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格多變的特點。畢加索這些可貴的藝術(shù)探索精神也給其他藝術(shù)家?guī)チ松钸h(yuǎn)影響。

▲路易斯·馬庫西斯《酒壺靜物》1925年

路易斯·馬庫西斯，像畢加索一樣，把注意力集中在日常生活的簡單物品之上，關(guān)注表現(xiàn)對象的幾何性。阿梅代·奧占芳，以立體主義革命為基礎(chǔ)，采用更純粹線條的風(fēng)格。馬塞爾·卡恩創(chuàng)造了一個非物質(zhì)化的世界，使得作品的每一個組成部分都呈現(xiàn)了其哲學(xué)思考。華金·托瑞斯-加西亞也擅長以幾何圖案作為創(chuàng)作符號。亞歷山德拉·?？怂固氐淖髌啡诤狭肆Ⅲw主義和未來主義的表達(dá)，成為意大利、法國和德國先鋒派的紐帶。

▲阿梅代·奧占芳《純粹主義靜物》1921年

▲馬塞爾·卡恩《飛機(jī)—飛行體》 1930年 

受弗洛伊德的影響，如自動繪畫和寫作以及無意識等觀點，20世紀(jì)的藝術(shù)作品反映出重主觀、重幻覺、求神秘、求怪異、崇拜非理性主義和神秘主義、偏重技巧、偏重表現(xiàn)“惡”的內(nèi)容的種種特征。它更加關(guān)注藝術(shù)家對其自身和世界的情感和態(tài)度、藝術(shù)作品的形式和結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)以及想象的本能和非理性特征。

▲安德烈·馬松 《捕駝鹿》 1942年

安德烈·馬松絕對是最接近詩人安德烈·布勒東在1924年發(fā)表的《超現(xiàn)實主義宣言》中所要求的絕對無意識行為的畫家。在《捕駝鹿》中，他用簡短且粗略的風(fēng)格來暗示潛意識現(xiàn)象。作為“夢境的臨摹者”，伊夫·唐吉將夢境與幻想展現(xiàn)在畫面上，讓我們看到“具體的不合理”的圖像——一種斷裂的景觀，這種視覺陷阱，讓這些看似堅硬的物質(zhì)，似乎隨著時間日漸融化，直至消逝。維克多·布羅納的作品，因其豐富的造型和想象力也會使我們感到驚奇，同時反映了現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對人的視覺經(jīng)驗和造型藝術(shù)的影響。

▲維克多·布羅納《Totintot項目》1942年

▲伊夫·唐吉《手與手套》 1946年

西方現(xiàn)代藝術(shù)在探索自身方面愈演愈烈，藝術(shù)回歸純粹，重回平面、線條、形狀、顏色和材質(zhì)之間的關(guān)系，以至于藝術(shù)家更注重探索藝術(shù)創(chuàng)作中單純的技巧和純粹的藝術(shù)語言。當(dāng)我們獨自體驗藝術(shù)作品的時候，就如在一次冒險中體驗到作品與我們自身的獨立性。這種精神冒險，在當(dāng)下看來是值得嘗試的，我們要成為當(dāng)代人，就意味著“去成為當(dāng)代藝術(shù)家，這就像是一種祭獻(xiàn)：用我們自己的當(dāng)前，去焊接當(dāng)代的各種破碎”。如德國文化哲學(xué)家西美爾所言，我們自身和作品一樣，都是審美性的存在。

▲阿爾貝托·馬涅利 《繪畫G.G.（石塊）》 1935年

阿爾貝托·馬涅利一直處于具象和抽象爭論的中心，在1913年繪制的《鄉(xiāng)村》中，現(xiàn)實物象雖依稀可辨，但仍遵循了某種形式法則進(jìn)行簡化，優(yōu)先考慮畫面的元素組成和結(jié)構(gòu)布局。他使用了未經(jīng)加工的黃麻布創(chuàng)作了《繪畫G.G.（石塊）》，由此帶出一陣使用未加工和實用性的簡單材料作畫風(fēng)潮。讓-米歇爾·阿特朗受原始主義影響，專注于探索物質(zhì)基礎(chǔ)和神秘力量，與讓·杜布菲十分相似。

▲讓·杜布菲《天賦的生活》（《肌理學(xué)》）

▲讓·杜布菲《虛幻的風(fēng)景》1963年11月 

創(chuàng)作《肌理學(xué)》時，杜布菲還屬于時髦的抽象風(fēng)景派，作品主要關(guān)注土地平凡而艷麗的物質(zhì)性，充分表達(dá)了其矯飾主義理想。受非常態(tài)的文化藝術(shù)形式帶來的影響，到烏爾魯普時期，在《虛幻的風(fēng)景》中他用“模塊”構(gòu)建了一個脫離現(xiàn)實的新世界。

▲塞薩爾·多梅拉《新造型主義作品5-1號》 1926年

在《新造型主義作品5-1號》中，塞薩爾·多梅拉表現(xiàn)出對于抽象藝術(shù)和自然力量的崇拜?！吨芩摹分芯呐帕械膸缀涡螤钆c尖銳色彩，和諧地置于畫面之中，奧古斯特·赫爾賓對于視覺符號的這種系統(tǒng)思考，為我們呈現(xiàn)了風(fēng)格派的藝術(shù)表達(dá)方式。

▲奧古斯特·赫爾賓《周四》  1950年

漢斯·哈同利用纖維板材質(zhì)的特殊性，《T·1949-I》似乎被注入了某種力量，畫面中文字不停閃回，堅韌的筆法、沉穩(wěn)的調(diào)子，表現(xiàn)出他對宇宙空間的沉思。我們同樣也可以在皮埃爾·蘇拉熱的藝術(shù)中找到對“純粹”概念的探索，光線是繪畫真正的主題，它反映在作品的材質(zhì)、肌理、色彩之中，這種沉靜、審慎卻又新奇的思考追尋的也許正是光的變化。

▲漢斯·哈同 《T-1949-I》 1949年

▲皮埃爾·蘇拉熱 《1979年6月19日畫作》 1979年