西班牙征服了海洋，主宰著世界，是早期全球化的旗手。但在當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲的文藝版圖上，伊比利亞除了以塞萬(wàn)提斯為代表的短暫文學(xué)高峰外，似無(wú)足輕重。西班牙的藝術(shù)尤其是繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)育遲緩，與孔武有力的政治身板并不匹配。直至格列柯的出現(xiàn)，西班牙的繪畫(huà)才真正進(jìn)入歐洲美術(shù)史。談及西班牙繪畫(huà)，必從格列柯開(kāi)始。

格列柯（El Greco），1541—1614

格列柯生于希臘克里特島，自幼習(xí)畫(huà)，他并非西班牙人，卻是西班牙繪畫(huà)的奠基者與開(kāi)拓者，大幅提升了西班牙繪畫(huà)在歐洲藝術(shù)版圖上的地位，故有“西班牙畫(huà)圣”之譽(yù)。格列柯尚在世時(shí)，菲利普王朝的宮廷畫(huà)家、《繪畫(huà)藝術(shù)》一書(shū)作者巴契克，于1611年參觀格列柯的畫(huà)室，他并不認(rèn)同其作畫(huà)方式，但還是撰文盛贊格列柯是宗教繪畫(huà)領(lǐng)域最優(yōu)秀之人。這位巴契克先生何許人也？—委拉斯貴茲的啟蒙恩師及岳父大人。

格列柯《拉奧孔》

委拉斯貴茲認(rèn)為格列柯的價(jià)值被低估了，“未受到足夠贊譽(yù)”。青年委拉斯貴茲癡迷格列柯作品，臨摹了不少，后公開(kāi)承認(rèn)脫離巴契克風(fēng)格，師從格列柯的入室弟子路易·特雷斯特。西班牙畫(huà)家安東尼·波羅米諾系委拉斯貴茲晚輩，其《畫(huà)家評(píng)傳》稱(chēng)道委拉斯貴茲卓越的藝術(shù)才華與扎實(shí)的文化底蘊(yùn)，“專(zhuān)注于人文主義的學(xué)習(xí)，在語(yǔ)文和哲學(xué)上取得超乎尋常的成績(jī)”，他認(rèn)為委拉斯貴茲童年就“顯出極好的天賦和教養(yǎng)”，與格列柯一樣嗜好閱讀，撰寫(xiě)過(guò)見(jiàn)解不俗的繪畫(huà)文論，“博大精深的藝術(shù)知識(shí)豐富了他的心靈”。這份委拉斯貴茲傳記，順帶涉及格列柯的部分，評(píng)價(jià)同樣很高：格列柯即便晚年作品亦無(wú)敗筆。波羅米諾還給出了另一句精辟的總結(jié)：格列柯“作畫(huà)走極端，處理手法甚‘險(xiǎn)’，畫(huà)得好則好得不得了，畫(huà)得壞則壞得不得了”。

格列柯《寓言》

然而，這樣誠(chéng)實(shí)的聲音畢竟稀少。格列柯是現(xiàn)代藝術(shù)的拓荒者，但把事情做得太早、太絕，評(píng)家競(jìng)相失語(yǔ)。格列柯死后，藝術(shù)界對(duì)其作品的形容由“古怪的”漸次發(fā)展為“瘋狂的”，一概冠以“可鄙”“荒謬”等貶義字眼。曾有眼科醫(yī)生斷言格列柯患有眼疾，其筆下的變形人體并非一種主動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)，而是迫于無(wú)奈的視覺(jué)缺陷，甚至有醫(yī)生將格列柯的“荒謬?yán)L畫(huà)”歸因于他吸食了毒品所產(chǎn)生的幻覺(jué)；格列柯的寫(xiě)生對(duì)象亦不能幸免于指責(zé)—“托雷多的模特是一群瘋子”。隨后格列柯的藝術(shù)風(fēng)格便消失于滾滾歷史塵埃，鮮有人提及。很長(zhǎng)一段時(shí)間，格列柯變得格外令人生疏，生疏到考證專(zhuān)家對(duì)其作品的創(chuàng)作日期都難以斷定，只好以寬泛年代設(shè)限。

格列柯《橄欖園中的基督》

科特韋格《橄欖園中的基督》

古典作品件件古色古香，格列柯顯得分外不同，說(shuō)格列柯是通向巴洛克繪畫(huà)的秘密通道，更是現(xiàn)代藝術(shù)的精神教父，并不為過(guò)。但除了幾位隱匿的模仿者（如戈雅緊隨格列柯步伐，創(chuàng)作了一幅同名作品《掠奪圣袍》），格列柯對(duì)西班牙畫(huà)壇的影響可說(shuō)幾乎沒(méi)有。他的畫(huà)風(fēng)遠(yuǎn)離主流，并蓋上鮮明的個(gè)性戳印，留下一份孤零零的個(gè)案。格列柯晚年，來(lái)勢(shì)洶洶的卡拉瓦喬風(fēng)吹進(jìn)西班牙，西班牙繪畫(huà)轉(zhuǎn)向了自然主義，格列柯的風(fēng)格逐漸淡出畫(huà)壇。格列柯的幾位學(xué)生甚至放棄老師的那套畫(huà)法，投奔卡拉瓦喬主義。被美術(shù)史遺忘的大師，多由藝術(shù)家為之正名、使之復(fù)活，比如大名鼎鼎的波提切利，長(zhǎng)期寂然無(wú)聞，直至19世紀(jì)才被拉斐爾前派重新喚醒。格列柯亦是如此，在本國(guó)籍籍無(wú)名，而率先在法國(guó)被叫響，一群法蘭西藝術(shù)家為其恢復(fù)名譽(yù)。1838年，盧浮宮舉辦西班牙繪畫(huà)史作品展，共計(jì)85位畫(huà)家的450件作品亮相，這是格列柯作品首次登陸法蘭西。無(wú)奈這次展覽名家名作云集，格列柯的繪畫(huà)只能默默地縮在其間。還是德拉克洛瓦眼尖，立刻在眾多展品中留意到了格列柯不同凡響的色彩表現(xiàn)力；戈蒂耶亦敏銳地看到格列柯是一位被誤解、被邊緣化的天才，贊頌其古怪而瘋狂的畫(huà)風(fēng)是歐洲浪漫主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的先鋒。隨后，保羅·勒福爾寫(xiě)就一篇8頁(yè)長(zhǎng)文，對(duì)格列柯的“瘋狂”給予正面評(píng)價(jià)，文中提出“西班牙畫(huà)派”這一概念，格列柯則被確認(rèn)是這一畫(huà)派的領(lǐng)頭羊。德拉克洛瓦之后的馬奈、德加、塞尚、薩金特、畢加索均被格列柯的畫(huà)風(fēng)吸引并出手購(gòu)買(mǎi)其作品。在批評(píng)家和藝術(shù)家的帶動(dòng)下，公眾開(kāi)始以新的眼光接受這位“原始現(xiàn)代主義”畫(huà)家所開(kāi)創(chuàng)的“痙攣之美”。格列柯主張訓(xùn)練觀眾的眼睛，調(diào)教觀眾的品位，而非順應(yīng)觀眾的審美期待，其藝術(shù)主張終于獲得了回應(yīng)。

格列柯《曼努埃爾肖像》 畢加索《畫(huà)家肖像》

真實(shí)的藝術(shù)史充滿節(jié)外生枝的細(xì)節(jié)，而藝術(shù)規(guī)范往往是對(duì)紛繁藝術(shù)世界的屏蔽。格列柯不合時(shí)宜的“荒謬”畫(huà)法，曾不幸被廢黜?，F(xiàn)代之風(fēng)蠢蠢欲動(dòng)之際，格列柯的作品走入了現(xiàn)代畫(huà)家的視線，其本人也被視為現(xiàn)代畫(huà)家的原型。而隨著格列柯在法國(guó)被奉為一尊大神，其影響再回傳到西班牙國(guó)內(nèi)。1898年，西班牙政府為格列柯樹(shù)立一座青銅塑像，對(duì)其地位予以官方認(rèn)可；1902年，格列柯首場(chǎng)回顧展在普拉多美術(shù)館揭幕；1908年，格列柯的高規(guī)格畫(huà)展移師巴黎；同年，西班牙藝術(shù)史學(xué)者科西奧出版一本格列柯作品目錄集，贊揚(yáng)格列柯是“西班牙靈魂的傳遞者”；1909年，馬德里圣費(fèi)爾南多學(xué)院籌辦格列柯大型畫(huà)展；1910年，托雷多市政府成立格列柯美術(shù)館；1920年，普拉多美術(shù)館辟出格列柯專(zhuān)館。終于，格列柯被重新評(píng)估，回歸大師之列，聲譽(yù)響徹歐洲，得到前衛(wèi)藝術(shù)家的熱情擁抱。隨著格列柯的地位被不斷抬高，對(duì)他的研究?jī)叭怀蔀橐婚T(mén)顯學(xué)。2014年，普拉多美術(shù)館舉辦“格列柯與現(xiàn)代繪畫(huà)”專(zhuān)題展，展項(xiàng)分9個(gè)單元，不僅涉及眾多藝術(shù)家（如英國(guó)的培根，瑞士的賈科梅蒂，美國(guó)的馬塔，西班牙的蘇洛阿加，墨西哥的里維拉、何塞·奧羅茲柯，德國(guó)的貝克曼、弗蘭茲·馬克，奧地利的席勒、科柯施卡，斯拉夫地區(qū)的夏加爾、蘇丁，以及法國(guó)的塞尚、馬奈、索尼婭·德勞耐、安德烈·馬松……），還涉及各個(gè)藝術(shù)流派（如印象派、野獸派、巴黎畫(huà)派、維也納分離畫(huà)派、立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義……），全方位呈現(xiàn)格列柯對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的綿綿滲透力。

格列柯《騎士肖像》莫迪里阿尼《亞歷山大肖像》

格列柯是第一位倡導(dǎo)藝術(shù)自主性的畫(huà)家，但真正看清格列柯的價(jià)值，得等到20世紀(jì)之后。波德萊爾說(shuō)，每位古代畫(huà)家“都有一種現(xiàn)代性”，格列柯無(wú)疑是最好的例證：作品富含時(shí)代性，同時(shí)烙上具體而微的現(xiàn)代性，其藝術(shù)原理與現(xiàn)代精神相通。1908年，法國(guó)印象派學(xué)者、梵·高傳記的作者邁耶 - 格雷夫去馬德里考察委拉斯貴茲作品，不料卻對(duì)格列柯發(fā)生濃厚興趣，他在《西班牙之旅》一書(shū)中寫(xiě)道：格列柯這位偉大的畫(huà)家預(yù)示了現(xiàn)代性，“他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)全新的可能性領(lǐng)域……所有跟隨他的人都活在其陰影之下。格列柯與提香的差異，比他與雷諾阿或塞尚的差異還要大”。英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊亦聲稱(chēng)格列柯是天才的典范，漠然于公眾的意見(jiàn)，“其現(xiàn)代性遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了我們這個(gè)時(shí)代之前”。

安德烈·馬松《托雷多的象征意義》

牽強(qiáng)比附，可以說(shuō)格列柯是17世紀(jì)的梵·高。梵·高名頭太大，已然藝術(shù)史的神話；但在業(yè)內(nèi)，格列柯更奇譎、更深刻，影響細(xì)潤(rùn)而綿長(zhǎng)，遠(yuǎn)勝于梵·高。格列柯的繪畫(huà)理念被后人反復(fù)借取，給予現(xiàn)代藝術(shù)諸多新的啟示。畢加索深受西班牙繪畫(huà)影響，迷戀格列柯多于委拉斯貴茲：“我實(shí)在看不出委拉斯貴茲有什么特別的……我喜歡格列柯超過(guò)他千百倍，格列柯是一位真正的畫(huà)家?！碑吋铀鲝母窳锌逻@里刮了不少油，比如藍(lán)色時(shí)期的作品—形體瘦削、形象困頓，配上青、綠、藍(lán)等神秘的冷色調(diào)，為畫(huà)面制造了一種緊張、苦澀、冷漠的陰郁氛圍—完全是格列柯的忠實(shí)信徒，一招一式師法這位作古300年的老前輩。畢加索《亞威農(nóng)少女》可謂名滿天下，但《亞威農(nóng)少女》的創(chuàng)意則來(lái)自格列柯的《第五封印》。1907年，《第五封印》原藏家蘇洛阿加在巴黎的畢加索畫(huà)室展示這件作品時(shí)，當(dāng)時(shí)正構(gòu)思《亞威農(nóng)少女》的畢加索頓然被其深深迷住，反復(fù)研究這件作品后，一件立體主義的開(kāi)山之作就此出爐。

蘇洛阿加《我的朋友》

前景是格列柯《第五封印》

《亞威農(nóng)少女》扭曲的形體、封閉的空間、散亂的光線、平面化的構(gòu)局，背景中藍(lán)色塊被白線條交錯(cuò)分解，主觀化、碎片化的場(chǎng)景造成畫(huà)面的不統(tǒng)一，所有這些因素均可從《第五封印》中踅摸出來(lái)。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者約翰·理查森從“比較形態(tài)學(xué)”的角度，指出兩件作品風(fēng)格與結(jié)構(gòu)的相似性，比如《第五封印》左邊的著衣者與右邊的裸體者形成對(duì)比，《亞威農(nóng)少女》左邊變形的女裸與右邊被解構(gòu)的女裸形成對(duì)比，這兩幅作品顯然具有呼應(yīng)關(guān)系。畢加索以為立體主義具有西班牙血統(tǒng)，立體主義元素在塞尚這里萌芽，但種子早就埋在了格列柯的作品中—“格列柯的構(gòu)成元素是立體派的”，畢加索如是說(shuō)。1957年，畢加索寫(xiě)了一部超現(xiàn)實(shí)主義滑稽劇，直接命名為《奧爾加斯伯爵的葬禮》。

格列柯《第五封印》

格列柯的藝術(shù)價(jià)值被現(xiàn)代藝術(shù)家激活，不斷引發(fā)新的反響與回饋：挪威畫(huà)家蒙克《吶喊》所傳達(dá)的焦慮感與恐懼感取自格列柯《拉奧孔》；德國(guó)表現(xiàn)主義團(tuán)體“青騎士社”吸收格列柯以色彩建構(gòu)神秘主義的象征手法；維也納分離畫(huà)派的席勒塑造的神經(jīng)質(zhì)形象與格列柯的并無(wú)二致；即便美國(guó)色域畫(huà)派的羅斯科亦繼承了格列柯的精神遺產(chǎn)，在畫(huà)面上以純色營(yíng)造超驗(yàn)性感受。格列柯的影響甚至波及文學(xué)領(lǐng)域：奧地利詩(shī)人里爾克的組詩(shī)《圣靈感孕》（1913）之意象直接源于格列柯的同名作品；希臘作家卡贊扎基斯生前最后一部著作《一生的回顧》（又名《呈文格列柯》），以一部自傳體闡明他與這位克里特畫(huà)家具有靈魂深處的宗教共振性；英國(guó)作家毛姆對(duì)格列柯的藝術(shù)成就佩服至極（卻無(wú)端猜測(cè)格列柯可能與自己一樣是同性戀者），他評(píng)價(jià)《呼嘯山莊》時(shí)判定，沒(méi)有任何可以橫向比較的書(shū)，只能縱深比作格列柯的《托雷多風(fēng)景》，二者同樣具有“神秘的恐怖之感”。斬獲第84屆奧斯卡多項(xiàng)大獎(jiǎng)的默片《藝術(shù)家》中，主角的客廳正面墻上掛有格列柯《托雷多風(fēng)景》，導(dǎo)演兼編劇邁克爾·哈扎納維希烏斯以這種方式表達(dá)對(duì)這位西班牙畫(huà)家的敬意。

畢加索《亞威農(nóng)少女》

格列柯開(kāi)現(xiàn)代主義潮流之先，即便以今日眼光，其畫(huà)作仍有滋有味。譬如從美學(xué)角度，格列柯將人體拉長(zhǎng)變形后，整個(gè)不自然，卻沖虛而靈動(dòng)，比賈科梅蒂的瘦長(zhǎng)人形分寸更加到位，被賦予形而上的精神內(nèi)涵?？巳R夫·貝爾談及“有意味的形式”時(shí)，列舉的個(gè)案之一便是格列柯。“怪癖將在未來(lái)被頌揚(yáng)”，詩(shī)人帕魯維西諾寫(xiě)給好友格列柯的這句話，在300年后一語(yǔ)成真。

格列柯《基督被釘在十架上》

此畫(huà)以托雷多為背景

美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者喬納森·布朗在1982年展覽畫(huà)冊(cè)《托雷多的風(fēng)景》中，提及立體主義的淵源時(shí)說(shuō)：塞尚與格列柯相隔幾世紀(jì)，但他們是藝術(shù)魂靈上的親兄弟。格列柯晚年慨嘆：“藝術(shù)是最難的，因此也是最令人愉快，最有靈性的……人生的漫長(zhǎng)歲月仍不足以使人在繪畫(huà)方面達(dá)到完美?！睙o(wú)獨(dú)有偶，塞尚晚年亦發(fā)出感喟：“繪畫(huà)太難了……只有老天才知道前輩大師怎能畫(huà)出這么多作品……我呢，涂滿50公分見(jiàn)方的畫(huà)布，已然精疲力竭，死去活來(lái)……沒(méi)關(guān)系……生活就這樣……我死也要死于繪畫(huà)……”只有對(duì)繪畫(huà)既熱愛(ài)又敬畏的藝術(shù)家，才能如此深刻理解繪畫(huà)，并愿意作出犧牲以成全藝術(shù)。

格列柯自絕于主流藝術(shù)圈，不受外界信息打擾，免于濁世的惡臭相擾；他埋頭做事，在荒瘠的土地上辛勤開(kāi)墾，不理會(huì)所謂的潮流、時(shí)代，心思反而顯得更純凈。遲來(lái)的聲譽(yù)仍不失為一種聲譽(yù)，甚至更悲壯，更令人敬佩，更經(jīng)得起時(shí)間的磨礪與淘洗。