生活如根，

藝術如枝，

根需繁茂，

枝需滋養(yǎng)。

彩墨中國與萬物言物將共同為大家呈現(xiàn)與解讀藝術現(xiàn)象，

通過“衣食住行用”踐行“匠心”生活方式，根枝容融，方得淵遠。

彩墨中國

---杜大愷教授---

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山外有“山”

近現(xiàn)代工業(yè)全球化的歷史性境遇，導致了在文化與思想上民族情緒的凸現(xiàn)。這些遭遇體現(xiàn)在中國繪畫上，則激發(fā)了對水墨穩(wěn)固傳統(tǒng)體系近百年全面而廣泛的爭議。特別是從宋元以來，中國古典文人繪畫既成主導的經(jīng)典延續(xù)樣式，圍繞“天”“人”“道”“理”的精神導向，以及“文以達吾心，畫以達吾意”的價值追求，所展開的龐大藝術系統(tǒng)，伴隨著近代中國社會的變革，受到了史無前例的挑戰(zhàn)與質疑。在遵循與分裂、背叛與發(fā)展的歷史遭遇中，誕生了各種尖銳、困惑的藝術思想，以及觀念的交錯沖突。導致了許多藝術家從遵循的規(guī)范中獲得解放，迸發(fā)出近百年來水墨藝術的旺盛創(chuàng)造力。然而，隨著作為制約個體感知的文化修養(yǎng)與思維的徹底“解放”，給予藝術家直接感官經(jīng)驗帶來無限創(chuàng)造自由的同時，卻也將傳統(tǒng)水墨規(guī)范的某些內在必要性推翻殆盡。水墨藝術作為一個整體美學秩序存在的價值萎縮，對其后的水墨藝術家而言，并未形成“解放”的作用，反而陷入一種混雜且縱橫交錯的價值迷局，形成一股新的令人(特別是青年藝術家)難以逾越的威嚇力量，扭曲了藝術家獨立存在的現(xiàn)實價值，削弱了水墨藝術作為社會整體存在的某些基礎。

　　在當代中國創(chuàng)新發(fā)展的社會語境下，水墨作為民族文化的一種思想符號，所承載的人文精神，受到普遍而廣泛的關注。當這種趨勢逐漸成為時代主流思潮時，水墨藝術作為民族特質的存在樣式，得到無限的放大。強烈的觀念、技術至上、以及對傳統(tǒng)內在規(guī)律無底限的忽視性，致使水墨主體創(chuàng)造精神的逐步萎縮，水墨內在人文精神的重要表現(xiàn)價值，在當代遭遇普遍的缺失。水墨表現(xiàn)價值的迷失，恰好為藝術市場的介入提供了可乘之機，而商業(yè)機制逐步主導的當代水墨生態(tài)，導致水墨看似“風格突出”的多樣化現(xiàn)實，其實卻是“毫無風格”的、支離破碎的“泛風格”存在格局。

　　不過，期間有些具有強烈自我目標的藝術家，卻在當代紛紛擾擾的水墨生態(tài)中，思考水墨如何從近代以來，被不斷強化的民族性標簽中掙脫出來，把傳統(tǒng)水墨創(chuàng)造原本訴諸的表現(xiàn)內涵——“天”“人”“道”“理”的秩序關系，轉化為具有當下現(xiàn)實意義的“人”“社會”“自然”的理性秩序關系；協(xié)調水墨傳統(tǒng)意象對外在現(xiàn)實世界感知經(jīng)驗的呼應，努力嘗試構建當下具有可延續(xù)性的新水墨傳承。這其中，杜大愷先生對當代水墨的努力探索，以及對整個水墨藝術的過去進行的至深再思考，為當代紛紛擾擾的水墨現(xiàn)狀，注入了一絲新的裊裊不絕的美學性秩序。

　　他在構造自己理想化的畫面過程中，從當下人身邊的現(xiàn)實之物入手，把畫面構造的經(jīng)驗性模式歸總為零，屏棄借助以往水墨既有的理想化符號，力圖使水墨形式更能夠表達自己的思想和內心的沖動，重新營造一種新的、理想化的畫面結構與秩序。這種對傳統(tǒng)的自省并進而在實踐中反饋的嘗試，成為傳統(tǒng)可持續(xù)的當代水墨發(fā)展新方向。然而，他個人的這種努力，并不僅僅在于其個人作品的震撼力。他之所以引人注目之處，就如著名理論家張曉凌先生對其做的出色研究一樣，他以非常崇仰的筆墨，稱贊杜大愷先生的水墨探索為“一個人的水墨”，仍然，這“一個人非常恰當?shù)闹赋隽怂膫€人努力，反映了近百年來水墨發(fā)展所面臨的問題，在當代水墨生態(tài)中的不同尋常之處。

　　我們知道，杜大愷先生從九十年代初，專門從事水墨創(chuàng)作以來，用了20多年的努力，一直致力于水墨當代性建設的思考與探索。毫無疑問，他探索與努力的目標，試圖重新梳理傳統(tǒng)水墨與當下社會內在精神的關聯(lián)意義，并在實踐與理論兩個方面，進行了系統(tǒng)的理性思考與實踐探索，力圖呈現(xiàn)當代水墨新秩序的重構。從他的作品中可以看出，他并沒有借助以往任何理想的經(jīng)典形式原理，來重構客觀物象的泛泛之談，而是追求一種符合當代視覺方式的非理想化的符號圖式，來表達個人理想化的體驗結果，重構傳統(tǒng)內在的形式規(guī)律與圖象秩序。這是一種具有建設性意義的水墨探索。也是他的追求為什么這樣吸引年輕一代藝術家的重要原因。

　　對于那些帶著既成觀念與思維讀畫的觀者，杜大愷先生的作品看似并不那么的“國畫”味，而對于傳統(tǒng)水墨原本所欲訴求的形式，毫無疑問，他的作品會帶來一種非國畫的“簡單”感。他始終與那些帶著既成觀念的看畫者保持一種謹慎的距離，他所努力之處，是嘗試改變過去既定的看畫方式，試圖在作品中表達自己對于現(xiàn)實存在背后理想性的美感秩序，并尋求培養(yǎng)具有相同條件背景的欣賞者，以求得作品與觀者成為現(xiàn)實存在不可或缺的整體。對于畫家而言，這種嘗試本身具有很強的冒險性。但他作品中那些精煉而克制的墨線，似彩似墨的清雅色調，單純但并不是簡單的畫面空間，雅靜、輕松與雍和的畫面美感，確實悄然激發(fā)著觀者對客觀存在背后，所呈現(xiàn)的秩序美感的一絲沖動，迫使我們動搖對于水墨畫普遍認定的那種根深蒂固的經(jīng)驗性認同。同時，通過他畫面的整塊性構造，墨與色被他牢牢地控制在畫面獨特的灰色主調中，包括畫面體塊之間每一個邊緣線的精心布局，以及細節(jié)的獨具匠心，又能夠使我們通過他的作品感受到宋元繪畫中某些熟知的理想化形象感知(《紅綠爭艷198-102CM，2011)。

　　首先我們借助三張不同時期、不同作家的水墨作品(范寬《雪景寒林圖193.5厘米，橫：160.3厘米》圖1、董其昌《仿黃鶴山樵筆》圖2、杜大愷《屋前綠映屋后池》圖3)來闡述對于杜大愷先生作品的第一直覺性。《雪景寒林圖》是北宋大畫家范寬，根據(jù)客觀自然的景色創(chuàng)作的經(jīng)典性山水作品；第二張是明代的著名文人畫家董其昌，依據(jù)文人畫經(jīng)典的傳統(tǒng)形式，以仿王蒙筆意的形式建構而成的作品；第三張是杜大愷于2012年根據(jù)江南某一普通村落的照片創(chuàng)作的作品，這三張作品之間的創(chuàng)作年代，正好大約相隔五百年左右。其中，范寬與董其昌的這兩件作品，都是中國繪畫史上具有其代表性的作品，也是歷代傳統(tǒng)水墨畫的理想“經(jīng)典樣式”，(為了避免干擾本文探究的某些嫌疑，這里暫時不對杜大愷此件的作品做定義性的評價。)但這并不影響對于作品的比較與研究。

　  范寬的作品所表現(xiàn)的景色內容，可能是秦隴山川磅礴氣勢的雪后景色，從畫面來看，集群峰、深谷、蕭寺、古木、板橋、寒泉于一體，是典型的關于傳統(tǒng)“大山堂堂”的經(jīng)典樣式，畫面山勢高聳、沉著典雅，蒼勁挺拔的用筆，筆墨潤澤，皺擦瀉染渾然一體。但從畫面的處理上，我們可以發(fā)現(xiàn)范寬把古木、山體、水面、天空歸納為五塊不同類型的“同質”體塊，組合成三段式的形式邏輯于一個平面空間之中，實現(xiàn)畫面秩序的重構。但當他制造作品畫面理想的情境時，客觀對象的真實形象，必定成為其畫面不可或缺的一部分(為了表達山崖質感與氣勢蒼茫的雪后山林氣象，他找到了一種在畫面上攢簇密點的用筆方法，被后來者稱之為“搶筆”的筆法)。而在董其昌的作品中，我們發(fā)現(xiàn)其所描繪的并非某一自然現(xiàn)場物象所引申的理想圖式。而是模擬了自己想像中的某一理想情感狀態(tài)。其事實也的確如此，他所營造的畫面是關于“仿黃鶴山樵筆意”的一種主觀“境象”，而非王蒙作品或客觀自然現(xiàn)象的某一具體圖式。畫面由近景、中景、遠景三段式的樹叢山石，構成同樣“同質化”的線面機構，交錯成向上流動的節(jié)奏。毫無疑問，主導畫面平面與裝飾性的這些抽象符號形式，主要來源于過去傳承的某些關聯(lián)性，而很難在現(xiàn)實中去對應他所描繪的客觀對象。畫家對于畫面結構理性的思辨遠遠勝于對客觀對象結構、空間與肌理的關注。主導畫面氛圍的并非表現(xiàn)對象的客觀條件，而是畫家理解的許多理想化、公式化的“傳統(tǒng)固有符號”背后，所呈現(xiàn)的對于自然紋理所構成畫面形式的“氣”，在流、動、緩、急、止、行、藏等畫面形式節(jié)奏的結構下，形成基本的畫面形態(tài)。而杜大愷先生的《紅綠爭艷》，拋開表現(xiàn)主題來說，他的畫面似乎是集“物的塊面”，在畫面“同質化”的形的交錯跌宕，形成視覺秩序的一種理想形式，呈現(xiàn)的是關于塊面關系的“形”，在疏、開、密、闊、緩、急、藏等畫面的形式節(jié)奏結構。從表面上來看，筆墨形式與色墨鋪張的差異，導致他的作品似乎與古作之間隔著一層厚厚的“現(xiàn)實景觀”的墻壁，但畫家對于畫面內在圖式邏輯的理性重構，完全凌駕于對客觀物象的比例、空間與色彩的考慮之上，實質上卻正是呼應了古人在表現(xiàn)方法上的理想化思維。相對的，我們可以從董其昌與其所描繪的景色之間，發(fā)現(xiàn)一層關于“氣”與“筆墨”的文學性簾暮，而在范寬與杜大愷先生的作品中，更加趨向于圖式上“理”與“體塊”在視覺上的沖擊力，通過這三件作品，我們可以初步地發(fā)現(xiàn)杜大愷先生在創(chuàng)作作品時，所面臨的主要課題與選擇。

        著名美術評論家邵大箴先生對其做過精辟的描述：“在筆墨上不因循守舊，敢于直抒情感，是個有鮮明個性的藝術家”。

　　與當代許多水墨作品需要作家解說的泛泛之談不同，杜大愷先生的作品在視覺上簡化了這些裹在外層的玄奧道理，畫面表達目的的直接與其個性趨向，必然會使得他在畫面形式語言上，更加探底去概念化的極限。所幸，其個人內在經(jīng)驗感知所體現(xiàn)的文化灼見與個人修養(yǎng)的因素，反映在他對于傳統(tǒng)美學修養(yǎng)以及書法層面的研究，為他在繪畫上的這種創(chuàng)造性冒險，提供了不可或缺的變革依據(jù)。他在關于《藝術批評的失語》一文中寫道：“無論自然科學還是社會科學其所追求的目標都是真實，唯獨藝術不以真實為目標，藝術傾向理想，故與現(xiàn)實是有距離的。藝術以“似與不似”為目標，不能似，亦不能不似，追求的是不似之似，似亦不似?！?/span>

　　由于我們常常受近現(xiàn)代繪畫二元論辨思維的影響，在美學思考與藝術創(chuàng)作觀點上，常?；谥?、西或中西折中這樣的方式來解讀一個藝術家或藝術群體，比如吳冠中先生，人們會毫不假思索的以“中西折中”這樣概念性的觀點來概括其藝術追求，所以在這里有必要引用吳冠中先生自己關于對待這一問題的觀點：“藝術起源于共鳴，我追求全世界的共鳴，更重視十幾億中華兒女的共鳴，這是我探索油畫民族化與中國畫現(xiàn)代化的初衷，這初衷至死不改了《水陸兼程》?！?/span>

　　在杜大愷先生早年的藝術觀點中，我們就可以不斷地看到，他常常抽離畫家的身份，思考水墨遭遇當代性的一系列文化問題；而他近十年的藝術觀點，卻讓我們覺得他在系統(tǒng)的梳理關于傳統(tǒng)的核心規(guī)律。這可以從他許多觀點中輕易的看到：

　　“中國畫的語言是一個系統(tǒng)，…中國畫的語言系統(tǒng)是由五個部分構成的，它們分別是以空白為底、以線造型、平面性、裝飾性與程式化和似與不似五個部分?！@五個部分相互依存，彼此形成有次序的存在，…五個部分都是不可或缺的，任何部分的缺失都意味著整個系統(tǒng)的塌陷?！?/span>

　　“自然者非圣賢，無文無語，何以為師？師者，傳道釋疑解惑者也。自然以其形跡示于人，行傳道釋疑解惑之能，不言而聲高，不文而彰著，與師無異，且有師所不為，師所不能為者。以今日之藝術視之，尤為可師者一物一式，常變常新，各美其美，且近且遠也。”

　　在全球化與科技發(fā)展的今天，人們認知客觀世界的方式有了顛覆性的變化，人對于外在自然世界的認知與依賴，以很大程度地取代了以內在秩序行為為參照的傳統(tǒng)價值觀念，如果把筆墨看作是獨立于外在客觀世界的一種純美學意義上的抽象精神符號，在抽象思辨的層面上是有其意義的，但對于平面化與視覺化的水墨圖形而言，卻會逐步失去其作為現(xiàn)實依存的基礎。這樣，也就為我們理解杜大愷先生在創(chuàng)作上的一些與人不同之處，提供了更加寬廣的視野鋪墊。

　　首先他為自己制定了近20年龐大的寫生規(guī)劃圖，這個計劃以帶學生“走進自然”為起點，從青海的草原到甘肅的民居，從江南的水鄉(xiāng)再到浙江的漁港，從俄羅斯街景到歐洲的城堡……。毫無疑問，他所選擇的這些水墨表現(xiàn)對象與路線圖，絕非隨性或隨意而為，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些寫生題材，都是傳統(tǒng)水墨畫家認為無法“入畫”的非水墨畫題材。他卻冒險刻意為之，在寫生對象上刻意規(guī)避傳統(tǒng)技法慣常表現(xiàn)的經(jīng)典理想圖式，這種對表現(xiàn)對象的選擇與挑戰(zhàn)，是在思維上對自己水墨表現(xiàn)自由與多樣性的一種解構與重組，同時也是對觀者已經(jīng)習慣了的欣賞方式的挑戰(zhàn)。

　　我們知道，今天經(jīng)濟與信息全球化的結果，導致人類所面臨的核心問題，已超越民族國家間傳統(tǒng)的秩序差異，人類共同面對的疾病、恐怖主義、環(huán)境、氣候與信仰等一系列新的問題，導致我們共同面臨關于人與人、人與社會、人與自然的新的秩序挑戰(zhàn)，以人本主義為核心的精神取向的文化與藝術思想，在當下的意義得到凸顯。曾經(jīng)，先生不止一次地說過：

　　“今天人們的觀看視野與觀看方式已與古代有天壤之別，古人騎馬看天下，今天是坐火車、飛機觀自然?！?/span>

　　中國古人的觀看視野是家國天下，而今天我們所面對的卻是茫茫宇宙中的一個地球。觀看的視角、方式變了，水墨作為觀看的外化圖式，其表現(xiàn)的形式與思維也應有所不同。當下社會，隨著人的自我意識的覺醒，個體內在價值反映在外在自然上，就是承認大自然是一個互利互生的有機整體，人們在價值上承認自然中每一個元素存在的合理，個體存在的主體性，成為今天這個時代的主流價值追求。如何在宣紙上把在這種外在物象結構，轉化為純美學的視覺結構，不僅僅是技術上的一種挑戰(zhàn)。首先，在畫面圖式上面臨如何規(guī)避傳統(tǒng)理想山水“迷霧般”的許多理想化套路，杜大愷先生可能在畫面上有意去掉傳統(tǒng)經(jīng)典山水，在選擇表現(xiàn)對象時套用許多關于從屬的結構關系，避免把理想化的圖式關系作為一種美學結構，折射到對現(xiàn)實自然的美學理解上去。因此，在傳統(tǒng)理想化的表現(xiàn)方法中那些作為配景之物的所有元素，如樹木、民居、草木，柵欄等等，在今天都可以成為畫面秩序構造的主體元素(2010年《嶺上筑起鐵柵欄》圖)。

　　我們可以從杜大愷的畫面中，隨處可見這樣的現(xiàn)象：本是隨性、分散狀態(tài)的民居、麥地、街景、城市、器物等元素，集合在一個畫面空間中，并依據(jù)他自己的純美學性結構，進行重新組合，這種方法有個重要的優(yōu)勢，就是畫面每個元素的經(jīng)營與現(xiàn)實經(jīng)驗及時代、自然現(xiàn)象之間保持了非常緊密的情感關聯(lián)，哪怕是民居旁邊受人摒棄的垃圾堆，他都愿意用極大的熱情與細心進行美學性的組合，實現(xiàn)一種新的畫面構造(2010年《隴西風情》圖)。

　　我們且看他是如何表達對民居的美學感受：　“中國的民居，愈近江南，愈多女性的風韻，同樣是黛瓦粉墻，安徽則清麗奇詭，…江浙一帶卻嫻雅秀逸，…及至閩粵則極盡明朗灑脫，…北方則是另一番景象，山西的民居，多半高邁冷峻，…而北京的四合院，則樸素得近乎木訥，…”

　　這些敏銳的感受，轉化成筆墨色在宣紙上的皴擦點染，則是一種不同于以往的全新畫面結構與圖式。這些畫面語匯的選擇，不僅能夠清清楚楚地表達他的觀點，同時也能夠清晰地被觀眾接受。

　　藝術方式的選擇反應在他的實際行為上，就是杜大愷先生獨特的藝術成長歷程，他的藝術成長與他的老師袁運甫先生主張的“大美術”觀念一脈相承。在專門從事水墨之前，他有相當一段長的時間內，在做“大傳統(tǒng)”的功夫。他自幼對傳統(tǒng)文化與書法的積累(我們知道，這是衡量中國水墨畫家人文修養(yǎng)的重要標準)，1978年考入中央工藝美院壁畫系研究生，經(jīng)過嚴格的傳統(tǒng)綜合訓練，包括油畫以及敦煌壁畫在內的傳統(tǒng)山水、花鳥、人物、民間繪畫等多方面的訓練，為他在學理上對傳統(tǒng)藝術進行宏觀理性思考與分析，提供了開闊的視野，并對自己的水墨創(chuàng)新提供了十分冷靜的思考空間。而且，他在八十年代參與或主持設計了許多大型壁畫的經(jīng)歷，如隨袁運甫先生制作機場壁畫《三峽》，沿長江一路進行寫生，是支撐他后來水墨創(chuàng)新的理念與靈感來源。此外，他還有一段類似齊白石的早年經(jīng)歷，雖然他的出身與齊白石截然不同(他的父母親都是知識分子、父親早逝，他15歲就承擔起家庭頂梁柱的作用)，在他考入中央工藝美術學院之前，最初在家鄉(xiāng)青島從事拉板車的苦力，后來被打成青島最年輕的右派分子，在進入學院之前的主要工作，從事過相當長時間的貝雕工藝，并且成為那里的能手。其后，他成為中央工藝美術學院的第一屆研究生，又是學院有名的好書與讀書人之一。我曾經(jīng)聽他研究生的同學，清華大學美術學院教授唐薇先生說，杜大愷先生研究生期間的寢室，就像個小型的圖書館，她常常去那里“借書閱讀”。此外，我曾經(jīng)協(xié)助先生搬家，從光華路搬到現(xiàn)在的東風北橋，印象最深的是搬的全都是書，那么小的房子里好似有搬不完的書。

　　一次師母略帶責備的對我說：　“一天深夜，睡夢中聽到一聲巨響，床頭一尺多高的“書墻”突然倒塌，從先生的眼角滑下，你說要是砸到眼睛了怎么辦？”先生的好書，為他提供了文化思維與認知上的寬廣視野。

　　“大傳統(tǒng)”的觀念是中央工藝美院的群體性現(xiàn)象，包括張光宇、龐熏琴、祝大年、吳冠中、張仃等先生，這一群體所體現(xiàn)的大傳統(tǒng)觀念，給予藝術家突破經(jīng)典傳統(tǒng)演義的一些束縛時，也帶來了創(chuàng)作思維上的自由與解放。如此一來，這種“大傳統(tǒng)”觀念恰恰與西方現(xiàn)代藝術崛起，所稟承的“大傳統(tǒng)”理念具有某種相似性，其實質也是對西方學院派與古典主義的典型反叛。畢加索、馬締斯、凡高、高更等現(xiàn)代派的大師們，在保持油畫基本語匯的底色下，廣泛地吸取了包括非洲民間藝術、亞洲藝術、原始部落藝術等在內的許多傳統(tǒng)繪畫形式，給陳陳相因的西方古典油畫帶來了前所未有的創(chuàng)造活力。在中國，藝術家對特殊的民族歷史遭遇，帶來的藝術二元性情緒，所面臨的時代抉擇，正如貢布里希所說的“唯理智論的空談”與藝術毫無關系一樣，除了更加復雜的文化觀念，導致水墨藝術圍繞民族主義運動進行的各種改良、變革以及虛無論調之外，在純學理的層面上亦有其相似性。二十世紀初，中國現(xiàn)代美學思潮的出現(xiàn)與發(fā)展，特別是朱光潛的《談美》《美學原理》、其后李澤厚的《美學四講》《美的歷程》，通過對涵蓋大傳統(tǒng)的美學進行系統(tǒng)梳理與融合，系統(tǒng)的闡述了美與感知的根源、美的存在基礎與美的呈現(xiàn)樣式，進行了超越傳統(tǒng)經(jīng)典范式更廣闊的思考實踐。在實踐領域，以林風眠為首的新一代藝術家，受現(xiàn)代美學思想的啟發(fā)，在水墨創(chuàng)作中冷靜與理性的思考，而非水墨關于民族情緒的抒發(fā)，廣泛吸取包括民間藝術在內的傳統(tǒng)形式、獲得了旺盛的藝術創(chuàng)造力。無疑地，這激活了近現(xiàn)代中國繪畫變革中，從二元向多元與包容的藝術生態(tài)發(fā)展。非常巧的是，這一現(xiàn)象所涉及的藝術家大部分與原中央工藝美院(現(xiàn)在的清華美院)有關，這一延續(xù)的現(xiàn)象就包括當代的杜大愷、劉巨德等。這一群體的課題著重于作品為藝術家心靈所表現(xiàn)的觀念，即非局限于傳統(tǒng)經(jīng)典的演義，亦非關于民族主義觀念的情緒發(fā)泄，其具體表現(xiàn)在作品中的，仍是由個體價值觀念所構成的畫面結構，與心靈之外的現(xiàn)實圖象相互呼應，其實質卻是畫家對于自身所處的外在客觀物象的一種理解與呈現(xiàn)，深化了觀念的推演與即時情緒的展露。外在物象受心靈感知所呈現(xiàn)的狀態(tài)，具體呈現(xiàn)在水墨藝術創(chuàng)作中，就是藝術家思想的解放與創(chuàng)作觀念的自由。

　　作為一個群體性的存在，杜大愷先生曾經(jīng)無不動情的寫到，他許多次看到袁運甫先生攙扶張仃先生上下樓梯的情景：　“每逢這一刻，我的內心都會涌動一種復雜的情感，…這是一個學生對老師的攙扶，卻不是一個學生對老師的攙扶?！銜靡凰鶎W校價值的生成正是在這樣的相互攙扶的情景中漸漸升華和延續(xù)的，若沒有這種攙扶，亦即失去了支撐其存在的憑借”。亦因此，這一群體在個人創(chuàng)作上(除了固定的教學任務)，很少采用畫種分科的思維，在創(chuàng)作意識上抗拒以觀念釋觀念，以經(jīng)典闡釋經(jīng)典，以觀念門派求發(fā)揮的影響，大量引證除經(jīng)典作品之外的傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗。就如吳冠中先生的觀點：　“從我家出門，有一條小道，一條小河，小道和小河幾乎并行著通向遠方，那遠方很遙遠，永遠吸引我前往。我開始從小道上走出去，走一段又從小河里游一段，感到走比游方便、快捷。我說的小河是水墨畫之河，那小道的油彩之道?！?/span>

　　當然，這些行為在多元格局的當下來看，也許已經(jīng)顯得毫無奇怪之處。杜大愷先生早年創(chuàng)作了大量的壁畫、連環(huán)畫、插圖、油畫，其個人的創(chuàng)作觀念與理解已經(jīng)初步形成，而他后來的水墨探索，我個人的觀點，亦是一種“大水墨”或“新水墨”的創(chuàng)作思維，不把自己限制在既成中國水墨畫的傳統(tǒng)范式之中，在題材上不把自己局限在人物、山水或是花鳥等等定義之內。他個人的作品廣泛地涉及到包括山水、人物、靜物、果蔬、花卉、動物等方方面面，他的水墨世界只是一個逐步完善個人化水墨語言表現(xiàn)的經(jīng)驗化過程。正因為如此，我們美術界一直以來，依然以“國、油、版、雕”為正宗的“純美術”稱呼之外的、略帶貶義的“實用美術”“裝飾美術”來概括這一群體的個體創(chuàng)造行為，包括杜大愷先生的水墨畫探索，如果究其內在原因，這種思維其實來源于傳統(tǒng)繪畫理論中對文人畫與工匠畫(或是“行家”與“利家”)含糊定義在當代的一種思維連續(xù)，也是以經(jīng)典闡釋經(jīng)典的傳統(tǒng)思維在遭遇當下的一種自我反擊。假若我們認同這種概念的價值前提，那么這一群體與傳統(tǒng)(水墨畫)之間的某種傳承的正當性，就會在理解上被無形的剝離。但是，我們從當代全球化的社會與文化發(fā)展形態(tài)來看，人類作為地球上的一個整體存在，需要共同面對除民族、地域與階層差異性之外更加緊迫與強大的挑戰(zhàn)，在人類面向未知的認識上，藝術也需要站在把過去作為一個共同存在的整體，包括不同地域、不同畫種間的觀念融合與吸收。從新時代藝術所要面對的這一系列問題的角度來看，則杜大愷式的水墨探索方式，以及與過去傳統(tǒng)畫史之間一些深邃而寬厚的關聯(lián)性，在某一些層面，正好成為他作品當代性的真正價值所在。

　　杜大愷先生的書法與其水墨作品一樣，理性、克制、自我約束的品質，始終貫穿著他作品的主調氣質。他的書法在結體、用筆與形式上，淵源于兩晉時期的鐘繇，以及龍門二十四品，后期亦受明代黃道周的影響較深。在用筆上淳厚溫雅，哪怕是寫行草書，他的用筆都很少用破鋒，但他常常會在字形結體與空間上，出其不意的制造險境，恰到好處地使觀者在視覺上達到那個“險”字的極限邊緣，但肯定又會給你拉回來，就像手上的一塊方形嫩豆腐，溫潤、干脆卻又險象環(huán)生，他似乎是一個制造這種平衡的高手。雖然他的書法精彩，卻很少能夠在他的水墨作品上看到他的題字，我想他并不是刻意或者怯于在畫上題字，這是他貫穿整個藝術追求的一種觀念的理解。他曾經(jīng)向吳冠中先生表述過他的觀點：“中國是一個以文學為主導的國家”，他說，“當代世界，藝術多半與文學十分隔膜了，仿佛愈是遠離文學，愈是藝術。就藝術呈現(xiàn)的結果來看，我雖贊成這種傾向，但文學的缺失可能造成的人們心理空間的萎縮則是另一番情景?！?/span>

　　因此他不會不知道文學對于他創(chuàng)作的重要性。杜大愷先生亦有其另外的方式，展示他深刻的文人修養(yǎng)與情懷。了解他的人都知道，他在傳統(tǒng)文學、古典詩詞、書法與刻印方面的修養(yǎng)與成功，并不亞于他在水墨創(chuàng)作方面的成就，細心的讀者，會在他的畫冊中留意到他作品古意怏然的標題，這些都是他根據(jù)不同作品，用古體做的詩句，包括他那形式多樣的印章。他的這種選擇正與其對水墨畫的創(chuàng)作觀念有關，他并不是刻意不在畫面上題字，他曾經(jīng)經(jīng)常性的在課堂上對學生們說，題字需要根據(jù)畫面的需要而定，題不題字，在哪題，題幾個字，題什么樣的字體(他常常在畫面落款處寫上大愷的拼音字頭“dk”字樣)，蓋幾個章，大小，陰陽等等，都需要根據(jù)畫面而定，這似乎就是他對于中國水墨遭遇時代情境的一種敏銳感受力。

　　杜大愷先生的創(chuàng)作方法來源于兩個途徑，一是面對自然寫生；二是利用照片加工。然而，他的畫面絕非是模仿、拼湊自然現(xiàn)象的隨意堆砌，他向自然所借來的所有形象，經(jīng)過理性的梳理，把不同景深的對象按照他的意愿，聚合在一個平面的合理邏輯之中，形成一個全新的畫面結構。2012年的《潭深影亦深》作品，可能是他去桂林寫生途中，根據(jù)自然對象拍的一張照片加工的成功之作，此畫在2012年中國美術館的個人展覽中，置于非常主要的位置，畫面內容以桂林某一景觀為基礎，甚至可以判斷出照片是晴天陽光下的逆光效果，這種普通直白的景觀與傳統(tǒng)理想化的畫面結構有巨大差異。畫面由山、亭子、倒影、水、和天空(留白)五個剪影般的“體塊”，組合在同一個平面上。畫面靜謐而干凈，點線暈染的相當緩慢而有耐心，畫面自發(fā)性的趣味與節(jié)制的山體，不會給觀者帶來半點驚擾與不適，這體現(xiàn)了藝術家的一種品質，也是一種修養(yǎng)。我們知道，今天去許多美術館看展覽，大體有兩種情況，一是許多水墨作品呈現(xiàn)出一種高高在上的清高姿態(tài)，把觀者屏蔽在嚴肅的而神秘的迷霧之中；二是許多作品像集市里的小商販，滿紙概念油滑的技巧堆砌，輕浮與躁急的筆觸，不管在不在意它，總要在你的心扉上刮起一些波瀾。可以說，《潭深影亦深》除了這五塊自然本身靜謐的“身影”之外，對觀者毫無“侵擾”或“獻媚”的神情。這種圖式留給觀者的第一印象是隨性放松，并沒有在作品前制造一面厚厚的“國畫”高墻，畫面沒有任何的隱晦艱澀之詞，筆觸在宣紙上留下的只是隨性、隨心、隨意的墨、色與線的交融。他說“我畫畫就是隨性、隨心、隨意”。在技法上，他似乎應用的是類似于傳統(tǒng)積墨的方法，仔細觀看，無論是湖水的綠，還是山影的荏苒，從其毛筆在宣紙上留下的那一套套水痕，可以看出畫家的運筆絕非描寫性的平涂。這種極其講究的、具有書法意味的積墨方法，特別是山崖上的那幾道白光，也許是巖石的反光，恰到好處的呈現(xiàn)了畫家對地質結構與光影的捕捉力，很好的展現(xiàn)了畫家的修養(yǎng)與能力，除此之外，整個畫面無其他客觀物體的細節(jié)描繪，畫面簡單而干脆，但他的成功之處，正在于這種空無一物的“簡單”，把客觀山麓、湖水的自然延伸，完完整整地拉到了畫面的平面框架之中，并且組合成為兩個對稱整塊的邏輯結構，充滿整個畫面的底部，形成一種穩(wěn)定，堅固的畫面構造，借此逼迫著觀者從湖水與倒影的視覺壓抑中向上延伸，掙脫豐碑式大塊面的視覺壓抑，發(fā)現(xiàn)山麓透氣的亭子，就像把我們的視覺從擁擠的都市一下子轉到遼闊的草原一樣，但畫家的創(chuàng)造力并沒有因此罷休，他繼續(xù)引導觀者從山麓的亭子，向左下移動，沿著跌宕有聲的崖壁，進一步把視線引到他最為精心布陣的一排遠山。毫無疑問，杜大愷先生最善于在這種看似簡單的畫面中，營造視覺的冒險之旅，在平面中營造出一種視覺空間結構。我們現(xiàn)在可以發(fā)現(xiàn)，他在畫面中絕非簡單的照抄照片與客觀對象，實際上卻是以一種非凡的原創(chuàng)力，對經(jīng)驗性自然景觀進行圖式的重構。并借著今天人們依賴照片感知自然的視覺方式，對水墨山水畫如何適應新的視覺習慣，進行了大膽的創(chuàng)造，實現(xiàn)了前所未有的一種新的視覺效果。

　　這種處理描繪對象不同景深的觀念，留給我們一種清新獨特的視覺感受，卻又給我們一種難以忘懷的熟悉感。我們可以發(fā)現(xiàn)，這樣的觀念并非是前所未有的，早在北宋時期巨匠的作品，譬如李唐、范寬的作品即是如此。面對宏偉的畫面敘事與紛繁蕪雜的自然對象，畫家成功地把不同景深的對象融合在平面的整塊秩序之中。中央矗立的主峰，以及沿著主峰不斷積疊的峭壁，峰崖上青翠的樹叢，簡化為幾個巨大的塊面，巧妙地鑲嵌在平面的畫面空間之中，其間的溪水與山靄，成為調和塊面間空間布白的重要“氣眼”。然而，杜大愷先生為了更加簡化對自然現(xiàn)象的細節(jié)模仿，同時又能夠生動地捕捉桂林地質的結構質感，他摒棄了宋畫對山石、樹叢的肌理表現(xiàn)方法，更加放大了客觀對象整體的把握，并加以大幅度的視覺改造與重構。郭若虛說：“筆越簡而氣越壯，景越少而意越長”。他似乎從宋畫中抽離出了許多更加純粹的平面空間結構，他寫道：“中國的山水畫宗炳以下皆以可入、可望、可居、可游圖之?！噬剿嫙o不取可入可望可居可游之景，鮮有出其右者。其與此相左者，以圖式論，似僅有范寬之《雪景寒林圖》、李唐之《萬壑松風圖》，舍此無它?！?/span>

　　杜大愷先生所描述的觀點，與他對于西方當代藝術的研究與思考有非常內在的關系，他非常喜歡莫蘭迪的作品，同時對西方極簡主義產(chǎn)生過濃厚的興趣，但他卻說：“文化之間的交融產(chǎn)生新文化，不存在影響之間的是非。…中國人太看重自己，唯恐被改變因而避之不及，其實，問題的結癥不在于不斷地被改變，而是我們不能改變對方。我們?yōu)槭裁床荒芨淖儗Ψ?，這是所有有文化自尊的中國人都應該應當認真思考的問題。(墨西哥紀行)”

　　對于這一類問題的關注，反映在他的水墨創(chuàng)作上，正是其創(chuàng)作的努力方向。他強調自己創(chuàng)作的幾個關鍵詞：“世界的”“當代的”“中國的”“我的”。他在文章中說：“中國畫的未來寄托于創(chuàng)新——語性、語體、語勢、語境的創(chuàng)新?！端囆g教育的當代境遇》

　　杜大愷先生的這些觀點，在他的實踐中得到的應用，如他2012年創(chuàng)作的《夢回愛琴?！?，畫面以一種電影般的敘述方法，在這里很難說其構圖是借鑒了東方國畫手卷，還是西方現(xiàn)代電影的樣式，就如張仃先生所說的：“如寬銀幕，全景銀幕，可以無限的長下去(我為什么畫長卷)”畫面被隱蔽在雅致墨色下的線條，遮陽傘、城墻、大海與濃烈的陽光，強化出畫面體塊空間的秩序感，黑白照片式的畫面效果，確實讓人感受到一種非常強烈的時代感，但細看畫面的色調與線條，反復暈染的墨色、冷靜的線條，巧妙的布白，又表現(xiàn)出十足的水墨韻味。盡管是異國題材，但畫面的氣韻以及平面化、大塊面的組合，與他的其他作品保持著高度的一致性。

　　與杜大愷先生同時代的油畫家尚楊先生，其作品備受杜大愷先生的推崇，常常在教學中對其大加溢詞。尚楊先生的作品，多以自然景觀的某一局部加以放大，并進行大幅度的自由改造，從畫面中部分裂開來，形成兩塊基本的結構性框架，然后在其間進行色彩、筆觸的精心堆砌，2006年的《E地風景—33》，亦是取山丘之一局部，從其作品給觀者的熟悉感來說，或者干脆可以說是被無限放大的傳統(tǒng)山水畫的某一角，形成一種極簡約的畫面結構，尚楊先生油畫被認為是油畫本土化回歸的一種重要現(xiàn)象。我們再拿杜大愷先生2006年的《一山一勢勝勢》，同樣相似的構圖，其作品以我們平常熟悉的看山視角，亦或是來源于某一山峰的攝影照片，當然也可以理解為對傳統(tǒng)某一作品局部的無限放大。但從其創(chuàng)作此幅作品的感言中我們可以發(fā)現(xiàn)，畫家創(chuàng)作完成此幅作品之后，似乎有從傳統(tǒng)叢林中脫圍而出的欣喜與自信。他無不自毫地寫道：“中國古代山水畫多用三遠法，平遠、高遠、深遠，三遠法可集合眼前所見，記憶所拾、心思所屬的千山萬嶺，成可望、可居、可游之情景。我畫山不謀峰巒迭嶂，而多以一山為屏，不求景深，重在影像，我以為山有一勢足矣，我以為一勢勝千勢”。

　　倆個都在尋找的人，一個從傳統(tǒng)中走出來，一個從外邊走進傳統(tǒng)，他們在當下的相遇，找到類似的認同，當然也就成為了精神上的知音。

　　在2004年的《青山仰臥無羞赧》中，杜大愷先生說出畫山的緣由是：“由劉家峽去炳靈寺往返需要一天，從晨入昏，一路所見都是山，且都是赤裸的山?！蓖瑫r，他還說：“我多半畫裸山，即沒有植被，筋骨峻峭的山，這樣的山?jīng)]有修飾，很本色…”。

　　確實，我們從他的山水畫中很少看到對樹的描繪，不像傳統(tǒng)文人畫中，逢山必有樹，有樹必有亭的固定模式。然而，我們從1999年的《與山相喁》中，他又說自己“看到山，我想到金字塔，它把山，包括山的精神蘊藉用最簡明的形式固定下來…，藝術其實就是在精神與圖形之間構建聯(lián)系的方式，我畫山即是在借助山安放精神，為精神尋找一片棲息地”。我們看到，他所參考的山水樣式，并不滿足于某一形態(tài)對于他的啟示，從事他所理解的新的水墨畫的形式試驗，他站在了時代的前沿。

　　他的人物畫主要以日常的市井生活或課堂人體為主，特別是他描繪日常街景的那些作品，在視覺上改變我們對于水墨畫描繪這一題材，從近代以來所呈現(xiàn)的一種黑白油畫味。他的人物畫作品可以使我們感到兩種熟見的樣式，一是傳統(tǒng)宗教壁畫結構的排比延伸，以及畫面結構秩序與過去壁畫之間的復雜關聯(lián)性；二是類似現(xiàn)代電影寬屏幕的視覺形式。我們可以用兩張作品的比較，來闡述杜大愷先生在畫面應用上的淵源(2011年《傣家集市》44-180CM圖，《榆林石窟中唐壁畫圖》)，可以用來代表杜大愷先生偶爾參考的人物畫樣式，壁畫中的人與物被分割為同質的抽象形式，組成若干相互關聯(lián)的平面空間，形成一個整成的形式秩序。宰制了人物所要表達的畫面情節(jié)。杜大愷先生的《傣家集市》所選擇的視角與對象，是現(xiàn)實生活中某一個普通的場景，作為表現(xiàn)對象主體的人與陪襯的物，在畫面中都被處理成同質的體塊與空間，以及筆、墨、色的結構關系，形成畫面塊面的平面與裝飾性構成。使我們看到真正解決其畫面問題的主要元素，并非作為表現(xiàn)對象的人物造型，而是人物的各種姿態(tài)，所呈現(xiàn)的空間結構，形成的塊面切割，在畫面表現(xiàn)上的視覺節(jié)奏與平面秩序感。

　　他在另外一幅作于2009年的《俄羅斯街頭掠影》中寫道：“用水墨畫外國人是一種挑戰(zhàn)，需要改變的不僅是方法還有觀念”。從這方面來看，杜大愷先生所感嘆的關于人物畫新觀念與新手法的觀點，可以與敦煌壁畫圖有許多的“理法”上的共通之處，這或許與他早年研究敦煌壁畫有很大的關系。這里的方法與觀念，示范了他對于人物畫畫法的理解：即勿拘泥于傳統(tǒng)的勾線填墨，而應致力于畫面本質的關鍵之處。這個關鍵之處是排除畫面人物的敘事性描繪，抽離出人物的姿態(tài)，組成有序的空間結構。從杜大愷先生的人物畫中，我們能夠覺察到，他總以精湛的技法與細密的感受，在畫面上從事關于畫面裝飾性的冒險活動。杜大愷先生確實是善于應用裝飾手法的高手，關于這一點，陳丹青先生亦對其有過非常精到的見解，稱其在杜大愷的畫上看到了一種危險的成功：

　　“我不曉得你怎么做到這一點，你的東西非常設計、非常裝飾、非常卡通，可不知道怎么都變成良性的了。你能夠把一些兩極的東西用一種最自然的方式組合在一起。你的畫非常清潤，又非常理性；非常超然，又很入世，很俗的東西你也畫?！?/span>

　　陳丹青先生這里所指的“兩極的東西”，正是杜大愷先生冒險并突破的，關于裝飾性的東西，看似不可能的東西，能夠完美的組合，這本身就會給觀者帶來一種驚嘆的滿足，亦是歷代許多大藝術家成功的關鍵。杜大愷先生的人物畫與他的山水畫無別，他在畫面中沒有把人當人本身來畫，當然，他在山水畫中也一樣沒有把山當山來畫。面對同樣的山和人本身，不同時代，不同空間中，會生發(fā)不同的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象雖然不能夠完全代表對象本身，但亦是對象的一種存在樣式。杜大愷先生非常在意這種存在的形態(tài)，他用自己理解并牢牢掌握的一套穩(wěn)固符號與色墨結構，表現(xiàn)他感受到的不同對象存在的樣式，他一直著力于在畫面中構造一種“杜式結構”的形色秩序。因而，在他的作品世界里，從來不受對客觀物象即成理解的束縛，所以也就不會有陳丹青先生所言的俗或不俗的東西。我認為這是他在當代水墨界進行探險之旅的意圖，亦是他從容而動的底氣。

　　我無法擬想杜大愷先生在作畫時的預想，如果說把中國水墨進化了千年的傳統(tǒng)比如一個自然生態(tài)系統(tǒng)，按照達爾文的進化論，那么，想要在這個生態(tài)系統(tǒng)中有寸步的前行，必得遵循水墨各個階段演變所賦予的特定價值，探底水墨的底色，同時更加需要適應新環(huán)境的生存之道。否則，任何的“發(fā)展”都會演變?yōu)榘l(fā)展的障礙。在當代創(chuàng)新語境下的水墨生態(tài)，杜大愷先生沒有為發(fā)展作過多必要性的辯解，而是謹慎的寫道：“世界上有許多我們未曾涉足的領域，我們需要于習慣不同的面對?！?/span>

　　對于杜大愷先生而言，顯然這種謹慎的思考又是否定的，他沒法不遵循“我們需要的習慣”來創(chuàng)作。前文已經(jīng)闡述過，他以“大傳統(tǒng)”的認知觀與客體自然表現(xiàn)為起點，而支撐他水墨畫要“于習慣不同的面對”的理由，仍他長期以來，對于“大傳統(tǒng)”的認知觀與堅持傳統(tǒng)水墨的方式——“走進自然”進行寫生，我們研究他不同時期的畫冊可以發(fā)現(xiàn)，不同畫種、不同題材、不同地域、不同氣候、不同風貌、不同民族的自然景觀，提供給了他在水墨畫中新的靈感，激發(fā)了他新的理念。刺激他水墨“創(chuàng)新”的思考，并非像許多當代水墨畫家一樣，來源于外在的觀念與主觀的意識，而是傳統(tǒng)水墨畫遭遇外在時代與環(huán)境時的一種應對。這其實是一種具有典型“傳統(tǒng)方式”的原創(chuàng)力，這方面許多現(xiàn)當代的畫家都是典型的代表，最近的人物如李可染，稍遠的如齊白石、石濤等，與西方的凡高、塞尚、杜尚都不一樣，他們作品中最吸引我們的那種清新感與原創(chuàng)性，并不是他們如何更加徹底的對“良好習慣”的背叛，而是針對“良好習慣”進行個體最有原創(chuàng)力的改造、拓展或重塑。他在2009年關于影的一幅作品《影垂水鄉(xiāng)》中有這么一段論述：“中國畫是不畫影子的，中國畫的形象都要還原到事物本身，不是以事物的事實存在為依據(jù)，而是以事物的質的存在為本…影子的存在時常會干擾對于事物的事實判斷…中國畫以線造型，而影子的虛幻、游移、飄忽不定，這形成中國畫對影子的舍棄…我卻時常被影子所誘惑…。”

　　正因此，我們常?？梢栽谒淖髌分校l(fā)現(xiàn)某種難以忘懷的熟悉感，這種“熟悉感”并不是因為他如何客觀的表達了我們能夠見到的自然外在形態(tài)，而是在他緩慢而理性的畫面結構中，蘊藏著千年水墨系統(tǒng)中關于“創(chuàng)造”的內在規(guī)律，因此我們能夠得以在他作品中發(fā)現(xiàn)令人驚喜，且不容置疑的時代魅力。正如清華體系(原中央工藝)中同為最重要的藝術家劉巨德先生所言：　“如果說趙無極的畫是一把土在風暴里、吳冠中的畫是清水在江南流淌，那么杜老師的畫就是一塊玉、正在升起的玉。”

　　前面提到，杜大愷先生的創(chuàng)作作品主要是根據(jù)實地寫生與照片而完成的，在他的工作室，有兩排近三米高的格柜，分門別類的堆放著他在不同時間、不同地域拍攝的照片，這些照片是他走進自然的各個階段的視覺記憶。我把他的工作室比作一個考究的大廚房，他右手邊是一排宣紙柜，對面除了豎立的毛氈畫板之外，就是密密麻麻的照片柜，工作臺有三分之一的面積堆放著他從世界各地搜集來的水性顏色罐罐，當然包括墨汁與大大小小用于調色的盤子，這些都是他每天調制大餐的佐料，工作臺就像是他的灶臺。毫無疑問，他是一個懂得根據(jù)自己的口味，調配各種菜肴的高手，包括他使用的這些照片。一般認為，依據(jù)照片畫畫，只有繪畫技法不夠高妙的畫家才如此選擇，我們無法相信，對于客觀自然景物的描繪，杜大愷先生會缺乏能夠隨心所欲的表達力？任何有點藝術鑒賞力的人，對于這種疑慮當然是否定的。2012年創(chuàng)作的《隴西民居》，是杜大愷先生早年的代表作之一，在此畫中，我們可以看出構成畫面背后的各個主體造型關系，都是淵源于同一照片的記憶，但作為轉化成了既定畫面語言的結構關系，卻充滿著更為互動的作用力，照片形象只是他創(chuàng)造這個畫面結構的靈感基礎，而非如何去組織這個畫面的目的。從這一點我們可以看出，杜大愷先生所鐘情于照片的模擬，在語言表述上，只是利用照片，而非去表現(xiàn)照片。

　　杜大愷先生與照片之間這種執(zhí)拗的關系，使他得以能夠完全不受傳統(tǒng)既定形式的影響，對本質上還保持著自然原初感受的形態(tài)，作形式與結構上的探索，也正是基于這種本質上已經(jīng)抽象化了的畫面結構，我們能夠了解他以照片為模擬對象的創(chuàng)作，是否真正以照片為媒介，去表達自然形態(tài)為目的？并因此而可以看出，他鐘情于模擬照片進行創(chuàng)作的背后，所隱匿的原由，仍是對于新時代下，水墨形式與表現(xiàn)特質的底色思考。我們常常無從找到的答案是：從今天人們看來，傳統(tǒng)既定水墨形態(tài)與客觀自然形態(tài)二者之間，為何會存在巨大的視覺差異？正因如此，總會有人不加思考就會說，杜大愷先生的作品只是應用了非傳統(tǒng)的方法，模仿了自然的某一種形態(tài)狀況。因為他們隨時能夠在其任一的作品中找到對應的自然形態(tài)，而無從在畫面的這些自然形態(tài)中看到傳統(tǒng)形式的影子。但我個人無法贊同這種主觀的直覺反應，盡管在杜大愷先生的畫面中，我們發(fā)現(xiàn)新形式與自然形態(tài)之間有非常大的緊密性，但他作品結構所呈現(xiàn)的形態(tài)，是將這些自然形態(tài)進一步抽象化的結果，為的是避免對于自然形態(tài)的描寫性，而在方法上呼應傳統(tǒng)對于抽象結構的書寫性。其實，即使是在水墨畫史上，亦不是沒有人提出這些相同的疑問，有“晚清畫苑第一家”美譽的清代大畫家虛谷的《紅樹青山》，在畫面表現(xiàn)圖式上就與杜大愷先生有著非常相似的直覺反應。

　　出于維持這種核心的表現(xiàn)方向，杜大愷先生在其作品中，省卻了與畫面表現(xiàn)圖式本身沒有關聯(lián)的延伸性細節(jié)描繪，他屏蔽了傳統(tǒng)畫論中關于畫面“可居、可行、可游”的信息，哪怕是畫面中作為點景的人物描繪，他都避免其對于畫面圖式本身的干擾，以能達到“絕對畫面”的表現(xiàn)。另外，我們發(fā)現(xiàn)他作品中圖式的依據(jù)，少有主觀的臆造與經(jīng)營，他在作品中盡量如實地模擬自己所見到的自然感受，這種誠實地表達方式，逐漸發(fā)展出一套具有個人特色的觀念形式體系，并運用這套體系演義出全新的畫面語言結構，而無須借助傳統(tǒng)既定的造型方式。

　　顯然，杜大愷先生熟稔整個傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的規(guī)律，除了他已經(jīng)掌握的非常熟練的一套水墨表現(xiàn)方法之外，他還形成了一套具有當下特定意義的水墨價值觀念。關于傳統(tǒng)水墨在不同時代所含特定意義的認知，以及其文化關聯(lián)性的聯(lián)想。因而使他能夠成功脫離關于時代對于自己的限制，關于繼承傳統(tǒng)方面，他并沒有強調何為“正宗”或“真正”的傳統(tǒng)，只是試圖概括出傳統(tǒng)繪畫中規(guī)律性形式的發(fā)展特點：“中國畫以書入畫，古重筆法，元以后改用生宣，逐得以筆墨并重。筆法墨法皆緣自形，但不囿于形，長短剛柔，亦非形之使然，筆墨之神采彰然于形跡之上?！P墨逐成為超然于物象的追求，累數(shù)千年多樣徜徉于似與不似，故至明清二代襲石濤八大者日眾，仿范寬李唐者幾成絕唱。蕭散清逸，筆墨之能，偉岸雄奇，形之所寄，郭輕郭重，依時勢褒貶。今日中國，今日之中國畫，今日之山水畫，蕭散清逸，故不可缺，而偉岸雄奇，則是整個民族的精神祈冀?！?/span>

　　這種根據(jù)他個人學識、修養(yǎng)與識見從傳統(tǒng)中采擷創(chuàng)新思路，為的是有效的創(chuàng)造出具有當代價值的傳統(tǒng)標準，毫無疑問，這種新標準是橫向層面上，以西方藝術為比較參照而概括出來的具有當下特征的標準；在開拓創(chuàng)新方面，他亦熟稔平民視覺時代，藝術審美向大眾與多元發(fā)展的時代趨勢，如何兼顧傳統(tǒng)而又言未來？杜大愷先生也有他個人的思考，他自信地提出水墨畫變化的背后依據(jù)是：“一物一式、常變常新、各美其美、且近且遠”。對此，他并不會因為對于傳統(tǒng)的熟稔而給他帶來創(chuàng)作上的束縛，反而會因此抵消許多不明朗的擔憂，給他創(chuàng)作上帶來了更加自由的信心。因而，杜大愷先生的特別之處也正在于，他能夠在這種比水墨傳統(tǒng)更為廣闊的空間里思考水墨的標準，而能夠清晰地顯露出他本人典型性風格的特性。如明代董其昌利用“仿”的詭式辯述實現(xiàn)自己對傳統(tǒng)真實“變”的目的一樣。他在理論與實踐上完美的結合，解決了現(xiàn)實客觀圖式與傳統(tǒng)水墨畫在形式技法上無法漠視的一系列問題，今天從他的作品來看，不得不說他的這種努力與策略是極為成功的。

　　杜大愷先生與傳統(tǒng)之間的因緣，是在水墨遭遇當代語境，面臨種種問題的層層包圍，把隱藏在傳統(tǒng)障霧之中的真實規(guī)律鎖定，然后應用于他的作品結構之中。要定義此一關系，我想用三點來進行概括：一是他作品的面貌是對于傳統(tǒng)經(jīng)典作品在圖式經(jīng)驗上的一種反叛，但其內在的結構卻與傳統(tǒng)有著千絲萬鏤的聯(lián)系，在“畫理”上處處以傳統(tǒng)規(guī)律為依歸，有意識的避免了當代水墨以觀念釋觀念，或求某一創(chuàng)作觀念而發(fā)揮的傾向；二是他在創(chuàng)作方法上，以淡墨勾線，畫面反復皴擦暈染，墨色由淺入濃，著重每一筆觸的視覺價值，嚴格遵守著包括以書法為基礎的傳統(tǒng)“古法”，但又竭力突破這種“古法”的藩籬，在創(chuàng)作方法中大量應用了現(xiàn)代視覺藝術的元素；三是他在創(chuàng)作的觀念上，遠遠超出了對經(jīng)典水墨畫經(jīng)驗傳統(tǒng)的理解，最典型的代表是他早年對西方現(xiàn)代極簡主義的理解，以及對當代多元意義的闡述。

　　不過，關于杜大愷先生的藝術思想，有一個無法回避的問題，就是我們如何把其視為水墨的傳統(tǒng)派還是創(chuàng)新派？是否可以根據(jù)傳統(tǒng)方法，依據(jù)畫家所選擇題材，歸屬畫家是山水畫家還是人物畫家的性質？顯然，在這個層面上來說，他不屬于傳統(tǒng)意義上任何一個門派，他作品所表現(xiàn)的遠離傳統(tǒng)，似乎更接近于是對傳統(tǒng)的回歸，就這點我們還可以發(fā)現(xiàn)，杜大愷似乎是集創(chuàng)造性的創(chuàng)作者與研究型的學者于一身，他牢牢地把握著繪畫史中一系列的體驗高峰，作為自己思考的參照物，如何吸收與融合避讓，以達到應用自如的境地，在個人的層面上，他一直努力于擇新以應古，譯古作新風的“傳統(tǒng)法則”。

　　從現(xiàn)存的資料來看，中國水墨畫最早可追溯到漢代的帛畫，作品主要表現(xiàn)的思想是遠古巫文化中對“天人秩序關系”的遐想，到了魏晉時期，隨著玄學思想對個體精神的覺醒與解放，糅合老莊與孔孟的新“天人關系”對于藝術的直接影響，使水墨藝術突破巫(傳統(tǒng)天、神)的影響，在審美追求上脫離具有意識和主宰人禍福的上天神靈，轉化為強調精神修養(yǎng)的“道”“德”“教”的關系，南朝的謝赫在其《畫品》中，開門見山地便論道：“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”　結合謝赫接下來提出的著名“六法”論，深刻地奠定了早期水墨畫創(chuàng)作的觀念，推崇與“與天地精神相往來”，通過水墨的自覺經(jīng)驗，達到對天地秩序之理與個體人心自覺更深層的理解與結合。據(jù)《世說新語》記載：人問顧愷之會稽山川是什么樣子，顧愷之的回答是：“千巖競秀，萬壑爭流。草木蒙籠，若云興霞蔚?！?/span>

　　這種突破神君、轉化為獨立個體內在心靈對外在自然的經(jīng)驗體驗，反映在水墨畫中，就是畫家在作品表現(xiàn)中，自覺性審美態(tài)度的覺醒。五代時期的山水畫大師荊浩，明確地提出“以自然為師”，通過以自然美景為媒介的體驗寫生，捕捉對自然秩序的更深層解讀，他在《筆法記》中記述自己隱居太行洪谷，人大松林，“凡數(shù)萬本，方如其真”，雖然我們現(xiàn)在無法見到荊浩作品的原貌，但是，荊浩這種“以自然為師”，敏銳捕捉自然物象與自然秩序的創(chuàng)作理念，卻影響了其后水墨畫史的發(fā)展，特別是山水畫的發(fā)展。比如唐代的畫家張躁，就提出了關于以“自然為師”的名言：“外師造化，中得心源”。畫家具體表達自然物象的形態(tài)秩序，卻是與畫家個體內心世界相關性的一種聯(lián)系。到了宋代，水墨畫受理學的影響，卻有“格物象真，形似意生”的藝術特征，郭熙在《林泉高致集》中就明確地說：“蓋身即山川而取之，這山水之意度見矣。真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質…”。

　　亦是對于六朝以來關于山水畫“可望、可居、可游”的呼應。宋代的水墨畫家對外在物象作細致而有視覺說服力刻畫，但文人畫的崛起，卻是對以上觀念的一種反叛，“遺去技巧，意冥玄化”，“超然物外，寄情山水，借物抒情”。伴隨著文人話語的左右，水墨畫逐漸發(fā)展成為一種新的表現(xiàn)性的藝術形式，這一形式借助某一外在物象形式，形成符合畫家心中價值觀念的某種結構，結合畫家內心的心理秩序感，作品演變成文人個體心智思維的產(chǎn)物。水墨畫由對外在自然秩序在理解上的呼應與表達，演變?yōu)閷€體主觀心靈的實踐與表達，與詩詞、書法、音樂聯(lián)合，并形成詩、書、畫、印四體合壁，就是社會上層階層所說的“雅藝”。由此，使水墨藝術從表現(xiàn)外在客觀物象轉向內在的主觀心靈表達。與其他技術型的民間藝術而言，水墨畫開始保持一種心態(tài)上的優(yōu)越感。米市曾經(jīng)自毫地寫道：“吾畫當不求形似，逸筆草草爾”。水墨藝術開始逐漸脫離自然物象的描寫，轉化為對抽象形式結構的表達，當這種并不“真實”的畫面內容，經(jīng)過畫家的反復演義，演化為不同意象的含義，成為公式化的繪畫模式，雖然在視覺上難以說明其是在描繪我們身邊的某一個客觀的物象，但卻被畫家們理直氣壯地認為是天經(jīng)地義地表現(xiàn)這一物象的正確方法。杜大愷先生卻一直以來用并不“真實”的方式，試圖重構當下水墨的新秩序，他所采用的方法亦不“新鮮”，而是一貫的傳統(tǒng)經(jīng)驗：重新回到外在世界，以“自然為師”。他筆下的對象景物，都是根據(jù)自己眼睛所見的圖象為原形，每幅作品都有現(xiàn)實的出入，而非純粹主觀的邏輯推演，作品與作品之間在圖式上沒有可替代性，就像人與人之間的差異一樣。然其重要的意義在于，轉化為畫面結構之后的秩序與傳統(tǒng)水墨主體內涵是一致的。他試圖在視覺上，尋找一種與傳統(tǒng)水墨恰如其分的方式，在當代彌漫著蕪雜粗糙的、紛擾不安的水墨迷霧中，重新思考傳統(tǒng)秩序的當下價值。杜大愷先生在他的水墨畫中體現(xiàn)了當代藝術思想對于當代性的深刻懷疑與反思。這種方式是繪畫史上歷來所采用的方式。明代《徐氏筆精》中記述：“惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑?！?/span>

       最后，我想用杜大愷先生自己的一句話，來結束這篇冗長的文字：“許多偉大需要距離，需要時間或者空間的距離，在沒有距離的狀態(tài)下，所謂偉大會變的模糊”。

 文｜何先球