余三勝本名開龍，字啟云。因正史無傳，故有人誤稱其為安徽懷寧人，其生卒年月及生平事跡均不詳。今人方光誠、王俊著有《余三勝家譜的發(fā)現(xiàn)》［①］一文，據(jù)此，上述問題就可得到廓清。他生于嘉慶六年（１８０２年），逝于同治四年（１８６６年），湖北羅田縣人，出身湖北漢戲班，本為漢戲著名末角演員。大約于嘉慶、道光年間進(jìn)京，搭徽班演唱，以嗓音醇厚，聲調(diào)優(yōu)美，且善革新創(chuàng)造而蜚聲北京舞臺。道光中期后，與程長庚、張二奎齊名，有“老生三杰”、“三鼎甲”之稱。

    余三勝演技高超，且有豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)。如據(jù)《中國京劇史》載，有一次余三勝同程長庚、張二奎合演《讓成都》，余三勝扮演在該劇中僅為一般角色的馬超，沒有吃重的唱念表演。但他卻出人意料地以話白鏗鏘，神態(tài)毅然，動作恰到好處，而博得了全場觀眾的鼓掌稱贊。還有一次，余三勝與演旦角的胡喜祿合演《四郎探母》，演出之際胡誤場，當(dāng)余三勝演至“西皮慢板”唱段，知悉胡誤場未到時(shí)，即臨場應(yīng)變，加唱“我好比……”數(shù)十句，直至胡喜祿出場方止。事后有人問余三勝，若胡還未到又做何處理？余說：我唱完之后還可以加念話白，若還未到，我一個(gè)人也會將這場戲結(jié)束的。

    京劇的誕生，一般以“四大徽班”進(jìn)京為其標(biāo)志。然而徽劇畢竟不是京劇，從徽劇到京劇，至少經(jīng)歷了５０多年的時(shí)間，先經(jīng)過“徽、秦合流”，再經(jīng)“徽、漢合流”，京劇才脫穎而出，成為一種獨(dú)具魅力的新劇種。

    “四大徽班”進(jìn)京始于乾隆五十五年（１７９０年）。這一年乾?。福按髩?，各種地方戲曲班借著為乾隆祝壽之名，紛紛進(jìn)京獻(xiàn)藝。揚(yáng)州鹽商江鶴亭（安徽籍）投資組成的徽劇三慶班，由安徽著名藝人高朗亭率領(lǐng)，于這年秋天進(jìn)京祝壽。三慶班進(jìn)京后，以其諸腔并奏和劇目內(nèi)容多樣化的兩大優(yōu)勢，很快就壓倒了原占據(jù)北京舞臺的秦腔。秦腔受此打擊，使得有些演員不得不脫離秦腔而投入新興的徽班以謀生計(jì)，結(jié)果就形成徽秦兩腔合作的局面。接著四喜、春臺、和春三個(gè)徽班也進(jìn)京，合三慶班而稱為四大徽班。這三班同樣吸收了秦腔的唱法、劇目和演員。這就是徽、秦合流?；铡⑶睾狭魇挂猿烧{(diào)為主的徽調(diào)成為北京劇壇的主流。但這并不是京劇。我們知道，京劇的唱腔分兩大系統(tǒng)，一是二簧調(diào)系統(tǒng)，一是西皮調(diào)系統(tǒng)。只有待漢調(diào)進(jìn)京，進(jìn)行徽、漢合流，徽劇吸收了漢劇優(yōu)點(diǎn)以后，京劇才能脫離母胎而獨(dú)立出現(xiàn)。

    而徽、漢合流是從漢戲名角余三勝、王洪貴、李六三人進(jìn)京開始的。

    余三勝何時(shí)進(jìn)京？他是在王洪貴、李六二人之后還是之前進(jìn)京的？時(shí)下有兩種不同的看法。［②］王、李進(jìn)京時(shí)間在道光十二年以前。筆者根據(jù)有關(guān)資料判斷，余三勝進(jìn)京時(shí)間最遲在道光十六年（１８３６年）前后，這樣，其進(jìn)京時(shí)間早于或大體同于王、李是可以肯定的。［③］當(dāng)然，我們不能僅以進(jìn)京時(shí)間的先后來判定其對京劇貢獻(xiàn)的大小。從三人實(shí)績來看，余三勝的實(shí)際貢獻(xiàn)在王、李二人之上，這則是所有學(xué)者都公認(rèn)的。

    余三勝、王洪貴、李六等漢調(diào)名角進(jìn)京，為北京帶來了“楚調(diào)新聲”，他們與徽班同臺演出，雙方在唱腔和表演技藝上相互取長補(bǔ)短，“徽、漢合流”正式開始。后來，余三勝為春臺班主，從此，他以此為依托，對徽劇進(jìn)行了一系列重大的改革，最終使京劇從徽劇中脫穎而出。余三勝對京劇形成的貢獻(xiàn)，主要表現(xiàn)在如下四個(gè)方面。

    一、奠定徽劇以生為主的關(guān)鍵人物

    自清初至道光，無論昆腔、京腔還是秦腔，所演劇目莫不是以旦角為主。就“花部”戲曲而言，見于《燕蘭小譜》［④］的劇名，計(jì)有《烤火》、《賣餑餑》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡婦上墳》、《浪子踢球》、《王大娘補(bǔ)缸》、《三英記》、《縫胳膊》、《龍蛇陣》、《樊梨花送枕》、《倒廳門》、《滾樓》、《吉星臺》、《潘金蓮葡萄架》、《打門吃醋》、《狐貍思春》、《別妻思春》、《百花公主》、《擂臺訂姻》、《看燈》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等２４出，幾乎無一不是以做功為主的旦角戲?；瞻嘁彩沁@樣，第一個(gè)進(jìn)京的三慶徽班就是以名重一時(shí)的旦角演員高朗亭為其領(lǐng)班人。乾隆年間刊刻的《綴白裘》中所載當(dāng)時(shí)流行的“花部”劇目《買胭脂》、《花鼓》、《搬場拐妻》、《思凡》、《出塞》、《探親相罵》、《過關(guān)》、《上街·連相》、《借妻》、《看燈》、《戲鳳》、《別妻》、《擋馬》、《面缸》等都是以旦角為主的戲。

    然而自漢戲進(jìn)京之后，形勢逐漸發(fā)生了變化，演男性角色的劇目日多，尤以老生為主之劇目數(shù)量最大。于是徽劇由旦行為主迅速演變?yōu)橐陨袨橹?。到了道光二十五年（１８４５年），?dāng)時(shí)雄踞北京劇界的三慶、四喜、和春、春臺、嵩祝、新興金鈺、大景和等七個(gè)戲班，除大景和以凈行任花臉為領(lǐng)班人外，其余六班，如三慶的程長庚、春臺的余三勝和李六、四喜的張二奎、和春的王洪貴、嵩祝的張如林（亦作“張汝林”）、新興金鈺的薛印軒，均是以老生行為領(lǐng)班人。而大景和班中亦有梅東這樣聞名當(dāng)時(shí)的老生演員。《都門紀(jì)略》所載上述七班演出的劇目計(jì)有８０余出，而以老生為主的劇目則占一半以上。它們是《法門寺》、《借箭》、《文昭關(guān)》、《讓成都》、《三擋》、《摔琴》、《白蟒臺》、《定軍山》、《當(dāng)锏賣馬》、《雙盡忠》等４０余部。這其中余三勝所演見于記載的有《定軍山》（飾黃忠）、《當(dāng)锏賣馬》（飾秦瓊）、《戰(zhàn)樊城》（飾伍員）、《魚腸劍》（飾伍員）、《擊鼓罵曹》（飾禰衡）、《探母》（飾楊延輝）、《雙盡忠》（飾李廣）、《捉放曹》（飾陳宮）、《碰碑》（飾楊令公）、《瓊林宴》（飾范忠禹）、《牧羊卷》（飾朱春登）、《烏盆記》（飾劉世昌）、《摘纓會》（飾楚莊王）等，計(jì)１３種。在６個(gè)老生領(lǐng)班中，余三勝所擅長的老生劇目遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出其他５人。《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》“京劇”條云：“道光后期，梨園風(fēng)氣突然又起變化……演出劇目隨之亦改以老生為主，且都是唱功戲或唱做并重的戲，如《文昭關(guān)》、《讓成都》、《法門寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定軍山》、《捉放曹》、《碰碑》、《瓊林宴》、《打金磚》、《戰(zhàn)樊城》、《打漁殺家》等，這些劇目至今大都還保留在京劇里。”文中列舉的１２種以老生為主的戲，有６種為余三勝所主演或擅演者。這說明，在徽劇由旦角為主轉(zhuǎn)為老生為主的變化過程中，余三勝發(fā)揮了最重要的作用。

    以生為主這一局面的出現(xiàn)，從內(nèi)容上講，提高了戲劇舞臺反映生活的能力。從藝術(shù)上看，說明徽劇聲腔和表演技藝有了進(jìn)一步的提高與發(fā)展。發(fā)生這一變化的原因是多樣的，首先藝術(shù)發(fā)展有其自身的規(guī)律，即它總是由低級走向高級，由幼稚走向成熟。余三勝等人正是遵循藝術(shù)規(guī)律的實(shí)踐者。其二，統(tǒng)治者的干預(yù)也是原因之一。乾隆、嘉慶、道光三朝曾多次三令五申禁演梆子、“亂彈”。這類劇目雖具有生活氣息，清新活潑，但它們以旦角為主，內(nèi)容常有庸俗、輕佻之處。而老生戲則多莊重嚴(yán)肅。當(dāng)時(shí)宮延內(nèi)又常以祝壽、慶賀為名召演員入宮承應(yīng)，應(yīng)召的戲班不得不注意無傷大雅，故多以老生戲來承應(yīng)，所以老生戲借此機(jī)會得到了長足的發(fā)展。其三，社會生活發(fā)生了變化。京劇形成的過程正值中國由封建社會淪為半封建、半殖民地的時(shí)期，這時(shí)民族矛盾、階級矛盾空前尖銳，演員們不得不面對這種現(xiàn)實(shí)，反映或影射這種生活。而老生戲多表現(xiàn)重大主題，較少表現(xiàn)兒女情腸，更宜于表現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)生活。從現(xiàn)存京劇劇目看，老生戲多寫重大題材，很少寫愛情，實(shí)際上就滲透著演員對時(shí)代變化的關(guān)注與或多或少的愛國情緒，以及對新時(shí)代、新生活的憧憬。由此看來，余三勝等人的革新創(chuàng)造不但合乎藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律，也合乎時(shí)代和社會的進(jìn)步要求。

    二、皮簧聲腔曲調(diào)的主要改革者

    漢戲，亦稱漢調(diào)或楚調(diào)，即今漢劇的前身，以唱西皮與二簧調(diào)為主。漢戲的歷史也較為悠久，浙江余姚人葉調(diào)元作《漢皋竹枝詞》［⑤］記載有道光年間漢口演出漢戲的情況。其中有兩首云：
    曲中反調(diào)最凄涼，急是西皮緩二簧。
    倒板高提平板下，音須圓亮氣須長。
    小金當(dāng)日姓名香，喉似笙簫舌似簧。
    二十年來誰嗣響，風(fēng)流不墜是胡郎。

    由上詩可知，漢調(diào)在道光時(shí)期即為武漢觀眾所喜愛，藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)且演員技藝高超。漢調(diào)以唱西皮與二簧調(diào)為主，二者有諸多板式，且有反調(diào)。西皮調(diào)旋律急驟，易表達(dá)激昂雄壯或活潑愉快的情緒，二簧調(diào)旋律較緩慢，多表現(xiàn)凄涼沉郁的情緒。

    漢二簧調(diào)起源于何地？看法頗不一致。有人認(rèn)為與徽劇中二簧調(diào)同出一源，由在元末南戲基礎(chǔ)上形成的弋陽腔演變而來，只是由于滲進(jìn)了地方色彩，與徽二簧不盡相同而各有特色。一說來源于湖北的黃陂、黃岡，故稱“二黃”。有的干脆說“起于湖北黃岡縣”。［⑥］歐陽予倩在《談二簧戲》一文中說：“平二簧是由安徽人唱出來的……漸漸由湖北改造成現(xiàn)在的形式，復(fù)從湖北流傳到安徽，再由安徽人傳到北京，便變成了京二簧?！边@說法，實(shí)乃仍主張二簧調(diào)起自湖北之說。二簧若起于湖北黃岡，與余三勝有無關(guān)系？不敢臆斷，待考。

    至于西皮調(diào)，一般人認(rèn)為是清初甘肅、陜西一帶的秦腔經(jīng)湖北襄陽傳到武漢一帶，同當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)結(jié)合而演變成的。據(jù)說當(dāng)時(shí)湖北人稱唱詞為“皮”，因而稱從陜西而來的腔調(diào)為“西皮”，也有人稱“襄陽腔”或“北路”。余三勝、王洪貴、李六將這種漢調(diào)帶到了北京。由于進(jìn)京后與徽班同臺演出，余三勝等藝術(shù)大師得以在徽劇的基礎(chǔ)上吸收漢調(diào)的優(yōu)點(diǎn)，對徽劇進(jìn)行改造和提高，從而最終完成了徽、漢合流。

    余三勝等對徽調(diào)的改造與提高是從兩個(gè)方面進(jìn)行的。

    其一，是豐富其聲腔旋律。漢戲進(jìn)京之前，徽調(diào)雖然在腔調(diào)上十分豐富，然而它在曲調(diào)上卻也存在著平直簡寡的缺陷，這就是當(dāng)時(shí)人們所說的“時(shí)尚黃腔喊似雷”。徽調(diào)雖有實(shí)大聲洪的特點(diǎn)，但還缺少演唱技巧，聲調(diào)高響平直而缺乏韻味。而湖北漢戲的皮簧腔，與徽戲皮簧腔相比，無論腔調(diào)還是板式，均有獨(dú)到之處。例如在板式上，漢戲二簧腔此時(shí)已發(fā)展得較為完備，像二簧搖板、散板、滾板、導(dǎo)板、二流、慢三眼等一套二簧板式均已出現(xiàn)；就漢戲西皮而言，散板、搖板、快板、二六、導(dǎo)板、原板、慢板等比二簧腔更為完備。同時(shí)還有反二簧、反西皮。余三勝是漢戲班的名角，且又富于創(chuàng)造性，他在漢調(diào)皮簧和徽戲二簧腔調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等的特點(diǎn)，逐漸創(chuàng)造出抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、流暢動聽的京劇唱腔。這種唱腔，既有漢、徽皮簧的某些特色，又不完全同于原漢、徽皮簧的所謂“楚調(diào)新聲”的西皮、二簧唱腔。其聲調(diào)悠揚(yáng)圓美，既有高昂激越之優(yōu)，又具有濃郁深沉之長，豐富了皮簧聲腔的音樂性，加強(qiáng)了皮簧腔的表現(xiàn)力。當(dāng)時(shí)，有余三勝擅唱“花腔”，以唱“花腔”獨(dú)樹一幟之說，他并有“時(shí)曲巨擘”之稱謂。據(jù)一些資料記載，京劇中的二簧反調(diào)如《李陵碑》、《牧羊卷》、《烏盆記》中的反二簧唱腔，均由余三勝所創(chuàng)始。同時(shí)余三勝很重視聲音的色彩（通過聲帶的緊松來表現(xiàn)）和感情的表達(dá)，例如同一板式的唱段用于不同內(nèi)容的戲劇和人物，卻能唱出不同的感情和音樂色彩來。如他飾《文昭關(guān)》中的伍員時(shí)所演唱之“二簧慢板”轉(zhuǎn)“原板”的成套唱腔，與飾《捉放曹》中的陳宮時(shí)所演唱的“二簧慢板”轉(zhuǎn)“原板”的成套唱腔，盡管二者在板式和基本旋律上大同小異，但通過他的演唱，卻刻劃出了兩個(gè)不同的人物。余三勝還善于把青衣小腔巧妙地溶于老生唱腔之中，使行腔圓潤流利，婉轉(zhuǎn)纏綿，節(jié)奏鮮明而富于變化。他戲路寬廣，不僅擅長反二簧，同時(shí)也擅長西皮（亦屬花臉）。他通過豐富的藝術(shù)表演的實(shí)踐，在徽、漢合流的過程中，為其聲腔旋律的豐富，不斷摸索創(chuàng)新，作出了重要的貢獻(xiàn)。

    其二，使唱腔板式更為完備?；瞻噙M(jìn)京之初，未見記載有“西皮”一詞。其所唱的二簧，主要是平板之類，或即今日之“四平調(diào)”。而余三勝、王洪貴、李六進(jìn)京之后，與廣大徽、昆、梆等戲曲藝人協(xié)作，使徽調(diào)聲腔板式有了新的發(fā)展。例如到了道光中期，不僅以西皮、二簧為主的聲腔已經(jīng)被確定為各戲班（指徽劇班）演出的主要聲腔，而且從當(dāng)時(shí)流行的《文昭關(guān)》、《捉放曹》等一些戲中，可以看到二簧與西皮在一戲中相間使用的情形，已較為普遍。此外，從《李陵碑》（余三勝飾楊令公）的唱腔可以看到反二簧的導(dǎo)板、散板、原板、慢板等各種板式已經(jīng)發(fā)展得更臻完美。從《四郎探母》（余三勝飾楊延輝）和《擊鼓罵曹》（余三勝飾禰衡）等的唱腔，可以得知在當(dāng)時(shí)包括導(dǎo)板、原板、慢板、二六、流水、快板、散板等在內(nèi)的一套西皮調(diào)板式，已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟。從《文昭關(guān)》伍員的唱腔和《大保國》李艷妃等的唱腔中可知，包括慢板、原板、散板、導(dǎo)板的一套二簧曲調(diào)板式，也發(fā)展得頗為完備。這些各具色彩的聲腔板式，根據(jù)劇情和人物感情變化的需要，在一出戲中或先唱二簧，后唱西皮，或此用原板，而彼用快板，不僅在演唱上靈活多變，色彩紛呈，而且逐漸形成了一套既符合生活規(guī)律，又能細(xì)致地揭示人物感情的變化，富有音樂美感的唱腔結(jié)構(gòu)程式。同時(shí)這種具有新的風(fēng)格特色的皮簧的出現(xiàn)，改變了原來徽班諸腔雜奏的狀態(tài)，使這個(gè)更臻完美的皮簧聲腔板式，成了徽班演唱的主要音樂形式，為京劇這一新生劇種的形成，在聲腔曲調(diào)上創(chuàng)造了條件。而在這一改造過程中，余三勝始終走在王洪貴、李六等人的前列。

　   三、對京劇語言的改造

    現(xiàn)在的京劇演唱語言實(shí)際上是以“湖廣音”讀“中州韻”為基礎(chǔ)的。所謂“中州韻”，是以元人周德清所著《中原音韻》一書為標(biāo)準(zhǔn)而確定的聲韻體系。這部韻書以元代北方語言為標(biāo)準(zhǔn)，對字音、聲調(diào)、轍韻均做了統(tǒng)一規(guī)定，是自元以來北方戲曲所遵循的聲韻規(guī)范。在余三勝等人未率漢班進(jìn)京之前，已在北京立足的徽劇，其語言并沒有統(tǒng)一規(guī)定，與北京觀眾也有一定的隔閡。而余三勝等漢戲演員進(jìn)京之后，同徽劇演員一起，在演唱上以“中州韻”為準(zhǔn)，使徽班的演唱統(tǒng)一在這種語言標(biāo)準(zhǔn)之下，同時(shí)也吸收了一些北京字音，為京劇在唱念上的諧調(diào)、統(tǒng)一奠定了語音基礎(chǔ)?！爸兄蓓崱弊畲蟮奶攸c(diǎn)是無入聲字，原廣韻中的入聲字分別并入平聲、上聲、去聲之中，這就是所謂的“入派三聲”。“中州韻”又將平聲分出陰平、陽平，這樣就和今天推廣的普通話的聲調(diào)相同。所謂“湖廣音”實(shí)是指湖北省所特有的地方語言聲調(diào)。湖北方言的特點(diǎn)是音域?qū)挘Z調(diào)跳躍性很強(qiáng)。而漢戲皮簧的曲調(diào)屬于大跳音程的句式本來很多，演唱起來高低跌宕，曲調(diào)悠揚(yáng)。余三勝作為湖北東部人，率漢班進(jìn)京之后，尤其在執(zhí)掌春臺班主之時(shí)，唱念之中，在廣泛采用“中州韻”的同時(shí)，在唱念四聲調(diào)值上堅(jiān)持沿用本色的“湖廣音”。由于這種舞臺語言具有獨(dú)特的韻味，且與當(dāng)時(shí)北京觀眾語言有相通之處，因而時(shí)間愈久，影響愈大，最終成為京劇的規(guī)范語言。

    這種特殊舞臺語言的形成，大約在道光中期。這時(shí)老生演唱分做三派，程長庚（安徽潛山人）為“徽派”，張二奎（傳系北京人）為“京派”。凡在演唱中使用“湖廣音”者，均被稱為“漢派”。余三勝即“漢派”之代表人物?！皾h派”雖為三派之一，實(shí)際上它在徽班中占有統(tǒng)治地位。就“湖廣音”的使用而言，從余三勝傳至譚鑫培（湖北武昌人），再遞及余叔巖（余三勝之孫），直至楊寶森（１９０９—１９５８，北京人）而相沿至今，它一直是京劇老生演唱中的一個(gè)主要派別，其規(guī)范成為京劇演唱所遵循的準(zhǔn)則。

    京劇獨(dú)特的舞臺藝術(shù)語言，其明顯的特征是它講“十三轍”、“四聲”、“上口字”、“尖團(tuán)字”。

    所謂“十三轍”，就是按照北京語言發(fā)音的特點(diǎn)，在唱白的韻腳上所規(guī)定的１３個(gè)轍韻。即：中東（落—ｏｎｇ韻）、江陽（落—ａｎｇ）、衣期（落—ｉ）、姑蘇（落—ｕ）、懷來（落—ａｉ）、灰堆（落—ｅｉ）、人辰（落—ｅｎ）、言前（落—ａｎ）、梭撥（落—ｏ）、發(fā)花（落—ａ）、乜斜（落—ｅ）、遙條（落—ａｏ）、由求（落—ｏｕ）。

    所謂“上口字”，是京劇韻白在咬字上的一種規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上是在京劇形成過程中所遺留下來的某些地方戲的字音念唱標(biāo)準(zhǔn)。有的源于昆曲，而相當(dāng)一部分則源于漢調(diào)，當(dāng)然也有一些是昆、漢、京的彼此融合。如“請”（ｑǐｎｇ），京劇中讀“寢”音；“興”（ｘìｎｇ），京劇中讀“心”音；“渴”（ｋó），京劇中讀ｋǒ音；“爭”（ｚｈēｎｇ），京劇中讀ｚēｎ音；“正”（ｚｈēｎｇ），京劇中讀做“陣”；“成”（ｃｈéｎｇ），讀做“陳”音，——這些“上口字”大多是余三勝等所唱漢調(diào)傳進(jìn)京城后遺留下來的。又如：“知”，北京讀ｚｈī，湖北讀“雞”音，安徽讀“滋”音，而在京劇舞臺上就加以融合，讀做ｚｈｙī；“吃”，北京讀ｃｈī，湖北讀“七”，安徽讀“其”，江蘇讀ｑｉé，而在京劇舞臺上則讀ｃｈｙī；“說”，北京讀ｓｈｕō，湖北讀“所”，江蘇讀“色”，京劇里就讀ｓｈｕｉē，等等。這些特殊的讀法主要是由漢派老生（主要是余三勝）所創(chuàng)制的。

    “尖、團(tuán)”字也是指某些字（聲母）的讀音標(biāo)準(zhǔn)而言的。所謂“尖”字，是指舌尖發(fā)音字，如心、酒、就、先、尖等字就是舌尖音（聲母為ｚ、ｃ、ｓ），“團(tuán)”字是指舌面發(fā)音字，如新、九、舊、仙、肩等即是（聲母為ｊ、ｑ、ｘ）。余三勝等規(guī)范這些尖團(tuán)字時(shí)，參照了《中原音韻》一書的字音標(biāo)準(zhǔn)。

    下面我們具體分析一下《瓊林宴》中余三勝飾范仲禹一段念白的讀法：

    卑人范忠禹，今當(dāng)大比之年，帶領(lǐng)妻室孩兒，進(jìn)京赴試，三場已畢，來到這萬泉山探母，不想被猛虎沖散，是我在這山前山后，尋找半月有余，杳無蹤影。天又到這般時(shí)候，叫我往哪里去尋，哪里去找。這段念白７６字，３０字按湖北音調(diào)發(fā)音，帶“○”者為“上口字”，計(jì)５個(gè)；帶“△”者為“尖字”，計(jì)４個(gè)；其余基本為北京語音。這種特殊的讀法，別的語言場合從未有過，它充分體現(xiàn)了余三勝等人敢于革新創(chuàng)造的精神。

    四、子孫承祖業(yè)，使“漢派”成為京劇主流

    余三勝不僅從上述三個(gè)方面為京劇的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且培養(yǎng)了京劇事業(yè)的接班人，尤其是培養(yǎng)了其子余紫云繼承了自己的事業(yè)。余紫云又培養(yǎng)了三子余叔巖為“漢派”傳人，使京劇中主流派“漢派”后繼有人。此亦當(dāng)是余三勝的又一貢獻(xiàn)。

    余紫云（１８５５—１８９９）出生之時(shí)正值余三勝處于藝術(shù)高峰期。由于家庭的熏陶，他幼年即師事梅巧玲，習(xí)青衣兼花旦、昆旦。所演花旦戲、青衣戲均很著名。據(jù)《梨園舊話》載：“余伶先演花旦，后演青衣……其唱功固臻妙境，不專屬青衫之劇，如《戲鳳》之李鳳姐、《虹霓關(guān)》之丫環(huán)姿態(tài)橫生?！庇帧毒﹦《倌曛畾v史》載：“時(shí)小福之青衣以典雅勝，田桐秋之花旦以流利著，然紫云兼此二人之長，實(shí)為今王瑤卿、梅蘭芳之先驅(qū)者?！睋?jù)說他每飾演《虹霓關(guān)》之丫環(huán)時(shí)，北京所有旦角都來觀摩其做功和臺步。

    “漢派”重要繼承人是譚鑫培（１８４７—１９１７），武昌人，新老生“三鼎甲”之一。譚鑫培對于前輩名家的一腔一調(diào)、一招一式，無不悉心琢磨，深刻領(lǐng)會。如演《碰碑》、《珠簾寨》、《定軍山》等純宗余三勝。他繼承余三勝所采用的以“湖廣音”夾京音來讀“中州韻”的方法，統(tǒng)一了京劇舞臺語言的字音，使之規(guī)范化。他學(xué)習(xí)余三勝的創(chuàng)造精神，創(chuàng)造了倒板、閃板、趕板等腔調(diào)，使京劇的板式更加豐富，更加多樣化。

    余叔巖（１８９０—１９４３），名第祺，生于北京。他幼承家學(xué)，習(xí)文武老生，又師從以戲文上講究音韻準(zhǔn)確而著名的老生藝人吳連奎。他少年時(shí)期即以“小小余三勝”的藝名在天津演出《捉放曹》、《當(dāng)銅賣馬》等，初露頭角。他向眾多藝人學(xué)習(xí)“譚（鑫培）派”唱腔，后拜譚鑫培為師。１９１５年加入梅蘭芳班社。余叔巖精于音律，講究字音聲韻，對口形的開、齊、合、撮，字音的出聲、歸韻，四聲的細(xì)致區(qū)分等，都一絲不茍，且把握得準(zhǔn)確得當(dāng)，所以唱來韻味醇厚，規(guī)矩謹(jǐn)嚴(yán)，較之譚鑫培，另有一番境界。１９１７年譚鑫培去逝后，他自己挑班，演出《打棍出箱》、《定軍山》、《打漁殺家》等劇，名重一時(shí)。其它如《戰(zhàn)太平》、《斷臂說書》、《空城計(jì)》、《南陽關(guān)》、《失印救火》等戲的唱腔和表演，也無不貫通譚鑫培的藝術(shù)精髓，成為“漢派”的主要傳人，并在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展自己的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)立了影響深遠(yuǎn)的“余派”。

    余叔巖弟子有楊寶忠、譚富英、王少樓、吳彥衡。晚年又收孟小冬、李少春、陳大＠①等?！坝嗯伞崩^“譚派”之后，對京劇老生行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)有著深遠(yuǎn)的影響。后學(xué)者演《捉放曹》、《宿店》、《搜孤救孤》、《打鼓罵曹》、《打棍出箱》、《戰(zhàn)太平》等戲，大多宗余。１９３５年后，余叔巖因病不常演出，曾灌制唱片１８張半，是京劇聲腔的珍貴資料。

    注釋：
    ①該文原載于湖北省戲劇工作室主編的《戲劇研究資料》１９８３年第８期。
    ②　③清人粟海庵居士所著《燕臺鴻爪集》有云：“京師尚楚調(diào)，樂工如王洪貴、李六以善為新聲稱于時(shí)?！边@里沒有提到余三勝。一般人以此為據(jù)，認(rèn)為余三勝是在王、李二人之后入京的。清人楊靜亭于道光二十五年（１８４５年）成書的《都門紀(jì)略》“詞場門”載：“春臺班，余三盛（“盛”應(yīng)作“勝”）演《定軍山》黃忠、《探母》楊四郎、《當(dāng)锏賣馬》秦瓊、《雙盡忠》李廣、《捉放曹》陳宮、《碰碑》楊令公、《瓊林宴》范仲禹、《戰(zhàn)樊城》伍員。”有人更由此斷定余三勝進(jìn)京在道光二十五年前后。以上說法不實(shí)。方光誠、王俊著《余三勝家譜的發(fā)現(xiàn)》稱：傳說余三勝進(jìn)宮唱《四郎探母》，嘉慶皇帝口封其為“戲狀元”，還以此有喜報(bào)送到羅田。此說若成立，則余三勝于嘉慶末年（１８２０年）前便已進(jìn)京，早于王、李。如果說這種傳說還不足為憑，那么綜合方光誠、王俊二人所披露的資料，余三勝最遲在道光１６年（１８３６年）前后進(jìn)京是完全可信的。余三勝成名的時(shí)間早于“三鼎甲”中的程長庚、張二奎。而余大程９歲，道光十年（１８３０年）進(jìn)京則２９歲，這正是一個(gè)演員的黃金時(shí)間，最佳年齡。就是說隨著余三勝家譜的發(fā)現(xiàn)可知，余三勝進(jìn)京早于或大體同于王洪貴、李六是可以肯定的。
    ④見清人張際亮《金臺殘淚記》（道光二十八年）。
    ⑤該書刊刻于道光三十年（１８５０年）。
    ⑥參見趙貽白《中國戲曲史發(fā)展綱要》及近人藝蘭生《側(cè)帽余談》。