在《純粹理性批判》的第二版(1787)中，康德就其同胞稱為“美學(xué)”的新興哲學(xué)學(xué)科進(jìn)行了嚴(yán)格的批判。他在其中的一部分寫道:

德國(guó)人是唯一普遍地使用“美學(xué)”這一詞語來表示其他人們所謂“趣味批判”(the critique of taste)的人群。這一用法可上溯至鮑姆加通(Baumgarten)這位令人敬佩的分析型的思想者所做的夭折的嘗試——他試圖將對(duì)美的評(píng)判引入理性原則之下，并將該評(píng)判的原則提升至科學(xué)的層次。但是這樣的努力是徒勞的，前述的規(guī)則或標(biāo)準(zhǔn)，就其主要的來源而言，僅僅是經(jīng)驗(yàn)性的，因此絕不能用來決定對(duì)我們的趣味判斷具有指導(dǎo)意義的先驗(yàn)性法則。(Kant 1950: 66n)

康德在視美學(xué)為一門可行的哲學(xué)學(xué)科一事上做出這種悲觀的判斷，其背景是雙重的。一方面，正如上述引文所表明的那樣，間接而言，康德認(rèn)為鮑姆加通和美學(xué)中理性主義的德國(guó)傳統(tǒng)在有一個(gè)觀點(diǎn)上是對(duì)的:如果美學(xué)要成為一門哲學(xué)學(xué)科，它必須從經(jīng)驗(yàn)中擺脫出來。但是，在1787年的康德看來，對(duì)趣味的先驗(yàn)性批判是不可能的，鮑姆加通嘗試將美學(xué)“理性化”的失敗即是與此相關(guān)的突出情形。

另一方面，發(fā)軔于弗朗西斯·哈奇生(Francis Hutcheson)的英國(guó)傳統(tǒng)，包括美學(xué)和道德理論兩方面在內(nèi)，在康德看來從一開始就完全走在錯(cuò)誤的軌道上，盡管康德非常敬仰其中的一些實(shí)踐者。這是因?yàn)?，與德國(guó)理性主義者不同，英國(guó)傳統(tǒng)將關(guān)于美、善、趣味和道德判斷的“哲學(xué)”明確地落在道德與審美的“心理學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之內(nèi)。這就是說，它并不是鮑姆加通式的失敗的哲學(xué)，而是根本不算作哲學(xué)。正如康德在前批判時(shí)期(pre-critical)的《札記》(Reflexionen 1769-1770)中所提出的觀點(diǎn):“哈奇生的原則(即道德感)是非哲學(xué)性的，因?yàn)椋谝?，它引入了一種新的感受作為解釋的基礎(chǔ)；其次，它在感覺的規(guī)律中探尋客觀的基礎(chǔ)”(Schilpp 1960: 11)。又如在《道德形而上學(xué)基礎(chǔ)》(Grundlengung)中，他說:“在這里(道德)哲學(xué)必須顯示出自身的純粹性，即作為自身規(guī)律的絕對(duì)規(guī)定者，而非作為那些移植進(jìn)來的感覺或那些知曉守護(hù)之天性的人對(duì)其密談的東西的通報(bào)者……這些基本的法則必須完全先驗(yàn)地產(chǎn)生，并且因此獲得發(fā)號(hào)施令的權(quán)威。'(Kant 1959: 43-44)康德的這些話是就哈奇生的道德理論而發(fā)的，但是它也在同樣程度上適用于哈奇生的美學(xué)理論。

結(jié)果，遲至1787年，康德排除了建立關(guān)于趣味與美的哲學(xué)的可能性。這種哲學(xué)要么不容許先驗(yàn)批判的存在，如同在鮑姆加通的嘗試中表明的那樣；要么，就像哈奇生及其追隨者所把握的那樣，甚至尚未獲得壞的哲學(xué)(bad philosophy)的地位，盡管它不失為好的心理學(xué)，這就是希望對(duì)美與趣味進(jìn)行描述的全部?？傊@位該時(shí)代最為卓越的哲學(xué)家宣告了哲學(xué)美學(xué)學(xué)科的不存在。

在20世紀(jì)中期，我們發(fā)現(xiàn)，就美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)而言，我們自身所處的位置與這些學(xué)科  繼康德1787年的指責(zé)之后所面臨的情況并無不同。在第二次世界大戰(zhàn)的末期，邏輯實(shí)證主義方興未艾，在藝術(shù)、美與趣味諸方面則沒有同道進(jìn)行哲學(xué)研究，因?yàn)閷徝馈芭袛嗔Α币呀?jīng)被邏輯實(shí)證主義的后繼者們驅(qū)逐到情緒化的囈語與呻吟的領(lǐng)域之內(nèi)，頗似哈奇生將其歸入內(nèi)“感官”的例子，如我們所見到的那樣，康德直到很晚才或多或少默許了哈奇生的這一措施。

新近興起的各種不同形態(tài)的語言分析學(xué)派，也沒有成為美學(xué)的拯救者。與此相反，如果要說有什么區(qū)別的話，即在于它對(duì)該學(xué)科進(jìn)行了比實(shí)證主義者們更加苛刻的判斷。因?yàn)閷?shí)證主義者們多少還愿意在“情感”方面對(duì)它表示輕蔑，而語言分析學(xué)家們卻不是用抱怨而是用斷然拒絕的方式不遺余力地將美學(xué)驅(qū)逐出去。

語言分析學(xué)家們拒絕承認(rèn)美學(xué)為一門哲學(xué)學(xué)科，主要源自于1959年由威廉·埃爾頓  (William Elton)編輯的一本名為《美學(xué)與語言》(Aesthetics and Language)的論文集。二戰(zhàn)結(jié)束以后，出現(xiàn)了大量這種將“語言”作為并列短語中第二主詞的論文集，如《邏輯與語言》、《倫理學(xué)與語言》等等。因此，冠以《美學(xué)與語言》之名的這本書的出現(xiàn)，表明語言哲學(xué)為美學(xué)留出了一席之地，盡管邏輯實(shí)證主義并未如此對(duì)待美學(xué)。但是我們的希望仍然破滅了，因?yàn)殡m然該論文集收有一些頗具啟發(fā)性的論文，但其中最有影響的兩篇為整個(gè)美學(xué)事業(yè)作了蓋棺論定。約翰·帕斯默(John Passmore 1959)的文章《美學(xué)的沉寂》(The Dreariness of Aesthetics)，其標(biāo)題幾乎足以說明一切，它使得大多數(shù)為此學(xué)科而努力的美學(xué)家們垂頭喪氣；在這方面，讀帕斯默文章的標(biāo)題就足夠了。

在另一篇名為《邏輯與欣賞》(Logic and Appreciation)的更富有哲學(xué)實(shí)質(zhì)內(nèi)容的文章中，作者斯圖爾特·漢普夏爾(Stuart Hampshire)幾乎完全關(guān)閉了將美學(xué)視為哲學(xué)事業(yè)的大門。他以明顯具有修辭風(fēng)格的敘述開始:“看來應(yīng)該存在一門稱為‘美學(xué)’的學(xué)科”，這顯然暗示著并不存在這一學(xué)科，并且——與其表面的態(tài)度相反——不應(yīng)當(dāng)存在這一學(xué)科，也就是說，這個(gè)學(xué)科要處理的主題并不存在。漢普夏爾繼續(xù)表明他的想法:

在所有的圖書館和所有的課程提綱里，都包含著對(duì)行為問題之本質(zhì)進(jìn)行研究的道德哲學(xué)；那么，如果存在同樣的問題的話，就應(yīng)當(dāng)有對(duì)藝術(shù)與美的哲學(xué)研究；而這正是我們首先遇到的問題。行為問題的存在是無法懷疑的……我們可以討論這些問題的本質(zhì)以及用于解決這些問題的論證的形式；這就是道德哲學(xué)。但是，什么是美學(xué)的主題呢？誰提出這些問題而誰又提出解決的辦法呢？也許這些主題并不存在，這將充分地說明美學(xué)書籍的貧乏和不足。(Hampshire 1959: 161)

當(dāng)然，這種將美學(xué)與道德理論并置是一種自然而明顯的策略；在學(xué)院里將二者作為“價(jià)值理論”的兩個(gè)分支進(jìn)行分類已經(jīng)是長(zhǎng)期存在的傳統(tǒng)。不過，它造成了不幸和不公正的后果，即譴責(zé)美學(xué)不具備與道德理論同等的資格。因此，漢普夏爾認(rèn)為:“我可以得出這樣的結(jié)論:所有人都需要道德以祛除不良的行為；但是，無論是藝術(shù)家還是評(píng)論的旁觀者都并非一定需要一種美學(xué)不可”(1959: 169)。按照同樣的邏輯，我們也可以這樣發(fā)問，誰又需要形上學(xué)、認(rèn)識(shí)論或者科學(xué)哲學(xué)呢？美學(xué)明顯因?yàn)闆]有執(zhí)行它自身以及其他真正的哲學(xué)實(shí)踐本不應(yīng)當(dāng)去執(zhí)行的功能而受到責(zé)難。(假如畫家不需要藝術(shù)哲學(xué)，那么物理學(xué)家是否需要科學(xué)哲學(xué)呢？)

事實(shí)上，坦白地說，漢普夏爾從沒有直率地宣稱過美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)無法存在。他的結(jié)論只是不可能存在如倫理學(xué)或道德哲學(xué)那樣起作用的美學(xué)。但是，由于他沒有為美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)提出一個(gè)不同于道德或倫理學(xué)范式的范式，并得出極端的結(jié)論，認(rèn)為不可能存在關(guān)于藝術(shù)和審美的一般原則，這表明他實(shí)際上對(duì)美學(xué)做出了比帕斯默的“沉寂”的指責(zé)更具否定性的判斷。畢竟，沉寂的學(xué)科至少仍是一門學(xué)科。

不管怎樣，美學(xué)的地位，在20世紀(jì)50年代的分析哲學(xué)家眼里與在18世紀(jì)80年代的康德眼里，具有非常接近的相似性。對(duì)康德來說，美學(xué)不具備成為一門哲學(xué)學(xué)科的資格，對(duì)于分析哲學(xué)家們也是一樣。用康德哲學(xué)的術(shù)語來說，在這兩種情形中，美學(xué)的失敗看來是一致的，即美學(xué)不容許有哲學(xué)的“批判”。當(dāng)然，對(duì)于英美哲學(xué)而言，哲學(xué)批判的意味與康德一派截然不同:對(duì)康德而言，它意味著“先驗(yàn)”的批判，對(duì)分析哲學(xué)家來說，則是指“語言”或“概念”上的批評(píng)。但是故事的寓意幾乎是相同的。有關(guān)藝術(shù)、美、趣味和批評(píng)的問題，成為心理學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)和藝術(shù)史所處理的經(jīng)驗(yàn)問題:誰喜歡什么，原因如何；藝術(shù)批評(píng)家則以自己的獨(dú)特方式來回答這些問題，而不需沾染哲學(xué)的氣味。它們都不具備“概念上的深度”。

然而，這種相似性并不止于此。因?yàn)槿怂仓档伦罱K從根本上改變了對(duì)于美學(xué)作為一門哲學(xué)學(xué)科的懷疑態(tài)度，并于1790年將對(duì)審美判斷的先驗(yàn)批判作為《判斷力批判》(Critique of Jdgement)的一部分予以出版，而這在1787年仍被他認(rèn)為是不可能的。同樣，從帕斯默、漢普夏爾和其他人向美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)學(xué)科頒發(fā)他們的懷疑論諭旨的1950年代，到它們目前在哲學(xué)上的興旺發(fā)達(dá)與充滿活力，有關(guān)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的哲學(xué)風(fēng)氣所發(fā)生的轉(zhuǎn)變也幾乎是意想不到的。因?yàn)?968年尼爾森·古德曼(Nelson Goodman)后期的劃時(shí)代著作《藝術(shù)的語言》(Language of Art)一書的首次面世，美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)經(jīng)歷了極大的變化，開始成為當(dāng)時(shí)一些最主要的哲學(xué)家的研究領(lǐng)域，其中古德曼自然是最杰出的一位。正如我所說，如果某些哲學(xué)的分支還承受著“沉寂”的綽號(hào)，那么，無論美學(xué)還是藝術(shù)哲學(xué)，都不再是其中的一員；它們獲得了前所未有的興盛發(fā)達(dá)。

事實(shí)上，這本書的讀者不必在本書之外另行尋找更多的美學(xué)興盛的證據(jù)。因?yàn)槿绻屓魏我晃怀霭嫔淘?比如說)1959年來考慮一套哲學(xué)指南系列讀物，我敢肯定其中不會(huì)包括美學(xué)指南。但今天，不包含美學(xué)指南的這種計(jì)劃是不可能被考慮的。

不過，那些細(xì)讀組成本書的論文的讀者，會(huì)發(fā)現(xiàn)更多的直接證實(shí)美學(xué)之興盛的證據(jù)。他會(huì)在這些論文中發(fā)現(xiàn)一大批涉及面甚廣的主題，其討論不僅涉及美學(xué)中的主要問題，而且與眾多哲學(xué)議題相關(guān)聯(lián)，包括形上學(xué)、認(rèn)識(shí)論、心靈哲學(xué)、語言哲學(xué)、倫理學(xué)以及大量其他核心的哲學(xué)范疇。正如這些論文所表明的那樣，形成和維持這種關(guān)聯(lián)，是一個(gè)哲學(xué)學(xué)科在概念上處于令人滿意狀態(tài)的另一種標(biāo)記。

將本書分成我所謂的“核心問題”與“藝術(shù)及其他問題”兩個(gè)部分，這反映了該學(xué)科的現(xiàn)狀。因?yàn)?，正如在其他哲學(xué)學(xué)科中一樣，在美學(xué)學(xué)科中這一點(diǎn)也變得明朗起來，即盡管處于普遍性和抽象性之最高層次的理論和分析仍然是哲學(xué)實(shí)踐中舉足輕重的部分，但是哲學(xué)家在對(duì)他們的哲學(xué)之所以成為哲學(xué)的主旨一無所知的情況下，或者在缺乏這一轉(zhuǎn)變所蘊(yùn)含的不可避免的專門化的情況之下尚能進(jìn)行自己的工作，這種時(shí)代早已成為了歷史。正如伯特蘭·羅素(Bertrand Russell)所認(rèn)識(shí)的那樣，“在20世紀(jì)早期，(對(duì)哲學(xué)而言)適宜的是對(duì)普遍形式的理解，以及將傳統(tǒng)難題分割成許多單獨(dú)且更易理解的問題?！指钆c征服’在這里成為和別處一樣的成功準(zhǔn)則”(Russell 1951: 113)。

當(dāng)然，其他編者會(huì)按照不同于本書編者所采用的方式來分配內(nèi)容。而且無疑地，這里納入的主題可能會(huì)被其他編者排除，而本書編者刪掉的主題反而獲得其贊同。這種分歧是可以預(yù)見的，但無關(guān)緊要?，F(xiàn)在各方面一致同意的是:這種“切分”是哲學(xué)發(fā)展中的事實(shí)?！啊指钆c征服’在這里成為和別處一樣的成功準(zhǔn)則?！?/p>

當(dāng)某一哲學(xué)學(xué)科如同當(dāng)今美學(xué)這樣勃興并快速發(fā)展時(shí)，探尋其歷史的根源便成為自然而然的事情。畢竟哲學(xué)存活于歷史之中，盡管其原因并未徹底明朗；這對(duì)于美學(xué)就像是對(duì)于這個(gè)學(xué)科的任何其他分支一樣仍然成立。

因此，將關(guān)于現(xiàn)代美學(xué)理論之起源的論文作為全書的開篇是完全合適的。哲學(xué)家們一致認(rèn)為:盡管柏拉圖和亞里士多德對(duì)于我們(而非他們自己)思考自身視何物為“美的藝術(shù)”或者“藝術(shù)的現(xiàn)代體系”，如同保羅·克里斯特勒((Paul O. Kristeller)在一篇關(guān)于這個(gè)主題的開創(chuàng)性的論文中所稱呼的，具有很大的影響，但這些起源存在于早期現(xiàn)代哲學(xué)之中，特別是18世紀(jì)的哲學(xué)。(1992)

自從1951至1952年間克里斯特勒提出自己的觀點(diǎn)之后，這觀點(diǎn)已歷經(jīng)詳細(xì)的考察并得以充分成立。克里斯特勒認(rèn)為:我們現(xiàn)在所知的美學(xué)學(xué)科是由啟蒙哲學(xué)家和批評(píng)家使之成為可能并建立起來的，他們通過將我們所認(rèn)可的美的藝術(shù)聚集起來而賦予了美學(xué)自身的主題，他們確信這些藝術(shù)由于某種共同本質(zhì)或本性而可以歸屬在一起。在本書的首章“現(xiàn)代美學(xué)的起源:1711-1735”中，保羅·蓋耶(Paul Guyer)絕沒有背離克里斯特勒的一般性觀點(diǎn)，但是他以自己的主張開辟了新的天地，即“18世紀(jì)美學(xué)中出現(xiàn)的中心觀念是想象的自由的觀念，并且正是這一觀念的吸引力，為同一時(shí)期美學(xué)理論的勃發(fā)提供了巨大的動(dòng)力”。

但是，如果說18世紀(jì)的哲學(xué)家和批評(píng)理論家們第一次依其對(duì)美的藝術(shù)的理解將所有    的藝術(shù)聚集為一個(gè)“可定義”的整體，那么他們遺留給我們的主要問題就是:這一定義可能  會(huì)是什么。喬治·迪基(George Dickie)在第2章中著手處理了這個(gè)可能自20世紀(jì)伊始即占據(jù)哲學(xué)美學(xué)主導(dǎo)地位的問題。迪基是所謂“藝術(shù)制度理論”的最突出的擁護(hù)者。根據(jù)這一理論，所有藝術(shù)作品所共有的定義“特性”就是與被認(rèn)為是藝術(shù)界(artworld)的東西的某種聯(lián)系。在論文里，迪基沿著何者可稱為人文科學(xué)的角度推進(jìn)定義，并得出結(jié)論:“在‘藝術(shù)作品’和藝術(shù)作品的性質(zhì)之間，存在著密切的文化上的聯(lián)系，我們的文化人類學(xué)家們能夠發(fā)現(xiàn)這種聯(lián)系，使得藝術(shù)作品的性質(zhì)能被轉(zhuǎn)化為‘藝術(shù)作品’的定義。我希望人們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)定義正是我的制度性定義”。

像18世紀(jì)給我們留下了定義藝術(shù)作品的哲學(xué)任務(wù)一樣，它同時(shí)也留下了為“審美的”一詞下定義的任務(wù)，這個(gè)詞與“藝術(shù)的”相比，其范圍可能相同，也可能不同。(事實(shí)上這個(gè)詞是在18世紀(jì)被創(chuàng)造出來的) 在第3章里，瑪西婭·繆爾德·伊頓(Marcia Muelder Eaton)考察了“審美的”一詞的概念及其與“藝術(shù)的”一詞之間的關(guān)系。關(guān)于審美對(duì)象與藝術(shù)作品這兩個(gè)范疇，伊頓寫道:“它們可能是等同的……或者它們可以是完全分離的；或者一類內(nèi)含于另一門類……最通常的、也是我所同意的看法，是主張最后一種可能性:藝術(shù)對(duì)象這個(gè)類包含于審美對(duì)象這個(gè)類之中，但后一個(gè)類包括比藝術(shù)對(duì)象更多的東西?！?/p>

愛米·托馬森(Amie L. Thomasson)在第4章里所討論的是不同藝術(shù)的本體論狀態(tài)，這是當(dāng)代美學(xué)理論中討論最多也最具哲學(xué)深度的問題之一。簡(jiǎn)單地說，與常識(shí)性的觀察相符合的是，你可以把《蒙娜麗莎》放在汽車的箱子里，但是無法在箱子里放置貝多芬的第五交響樂。那么，音樂作品是怎樣的一種“對(duì)象”呢？繪畫是不是簡(jiǎn)單看上去置于畫布表面的那種“對(duì)象”，也就是說，是不是“物理對(duì)象”呢？在她這篇奠基性的論文中，托馬森指出:“評(píng)價(jià)這些藝術(shù)作品本體論觀點(diǎn)是否成功的主要標(biāo)準(zhǔn)是:它們與決定藝術(shù)作品屬于哪種實(shí)體種類的日常信念和實(shí)踐的一致性?！蓖瑫r(shí)她又觀察到，“盡管不同的哲學(xué)家已經(jīng)嘗試過把藝術(shù)作品納入標(biāo)準(zhǔn)形而上學(xué)體系所提供的幾乎所有的范疇之內(nèi)”，但是結(jié)果證明“它們之中無一能夠完全適應(yīng)關(guān)于藝術(shù)作品的常識(shí)信念和實(shí)踐”。這些考慮促使她得出這樣的結(jié)論:“如果有人試圖規(guī)定出這樣的范疇，它可以真正地適合于我們通過日常信念和實(shí)踐所了解的藝術(shù)作品，而不是使藝術(shù)作品被安置到熟悉的形上學(xué)體系的現(xiàn)成范疇中，那么，我們不僅可以得到更好的藝術(shù)本體論，而且可以得到更好的形而上學(xué)?！?/p>

在第5章里，艾倫·戈德曼(Alan Goldman)從非常抽象的本體論問題重新回到了與藝術(shù)作品的一般“消費(fèi)者”密切相關(guān)的基礎(chǔ)性研究。他研究的問題是確切地發(fā)生在每一個(gè)人身上的，只要他曾經(jīng)和朋友就共同看過的一部電影、一本書或一部戲劇進(jìn)行過討論。這個(gè)問題就是:我們能否判定藝術(shù)作品的優(yōu)劣?如果能，如何判定？正如戈德曼在篇首所說:“在對(duì)藝術(shù)作品的描述和討論中普遍滲透著對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)?！鼻闆r既然如此，“是否不同類型的不同作品以這些非常不同的手段以某種相似的方式打動(dòng)我們，是否這種相似性(如果存在的話)構(gòu)成了針對(duì)特殊作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這尚需確定”。普遍的意見是否定的，但是反對(duì)這種普遍意見的戈德曼認(rèn)為，“對(duì)一個(gè)確切答案來說，已有了某種初步證據(jù)”。

與評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的普遍實(shí)踐密切相關(guān)的是闡釋藝術(shù)作品的實(shí)踐。因?yàn)椋苊黠@，我們賦予作品的價(jià)值取決于我們將它理解為什么東西:作品意味著什么，如果意義是有關(guān)的話；取決于“讓作品運(yùn)轉(zhuǎn)”的東西:作品如何作為審美對(duì)象或者藝術(shù)作品起作用。這些都屬于藝術(shù)解釋的領(lǐng)域；在我們這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)解釋的中心問題已經(jīng)變成了藝術(shù)家意圖的作用(或者有關(guān)它的缺失)的問題。如勞倫·斯特恩(Laurent Stern)在第6章所提出的觀點(diǎn):“任何關(guān)于藝術(shù)家未實(shí)現(xiàn)的意圖的爭(zhēng)論都是關(guān)于藝術(shù)家的爭(zhēng)論，而不是關(guān)于他的創(chuàng)作的爭(zhēng)論。問題于是產(chǎn)生了:有沒有需要參照藝術(shù)家的意圖才能獲得解決的爭(zhēng)論？”他自己的結(jié)論是謙虛的:“雖然我在這場(chǎng)爭(zhēng)論中恰好站在反意圖主義的一邊……不過比起要使反對(duì)者改變觀點(diǎn)而轉(zhuǎn)到我這一邊——律師所謂的證據(jù)的優(yōu)勢(shì)把我引到這一邊——更為重要的是在這些問題上繼續(xù)進(jìn)行討論的前景?！?/p>

也許再?zèng)]有什么能夠像道德相關(guān)性問題那樣與藝術(shù)中評(píng)價(jià)和闡釋的觀念聯(lián)系得如此緊密，這個(gè)問題也就是藝術(shù)作品是否具有道德“內(nèi)容”的問題。如果有，該內(nèi)容是否與對(duì)這些作品的評(píng)價(jià)相關(guān)，也就是說，是否“不道德的”內(nèi)容將有損于藝術(shù)作品的價(jià)值，而道德上值得稱頌的內(nèi)容則對(duì)其有利。在第7章里，諾埃爾·卡羅爾(No?l Carroll)沿著多多少少帶有“常識(shí)性”色彩的脈絡(luò)進(jìn)行論證，從而贊成也許可稱之為“折中”的立場(chǎng)。他注意到:“有如此多的藝術(shù)是服務(wù)于道德的，并表達(dá)道德觀點(diǎn)，以至于當(dāng)談到藝術(shù)作品時(shí)提出道德考慮——至少對(duì)普通的讀者、觀眾或聽眾來說——看起來是沒有什么不對(duì)的?！北M管卡羅爾承認(rèn)(并且考察)了一些反對(duì)道德實(shí)用性的強(qiáng)有力的哲學(xué)論證，他仍然得出折中的結(jié)論:“藝術(shù)和道德被如此長(zhǎng)時(shí)間地并以如此多的方式聯(lián)系起來，以至于對(duì)一般的讀者、觀眾和聽眾來說，這一點(diǎn)似乎是常識(shí):至少在一些時(shí)候，……假設(shè)有時(shí)一件藝術(shù)作品的道德價(jià)值可以與其審美價(jià)值相當(dāng)，這是很自然的。”

最后，對(duì)環(huán)繞著藝術(shù)評(píng)價(jià)的諸多概念所進(jìn)行的詳細(xì)討論，如果缺乏對(duì)“美”的概念的考  慮(它可能在這些概念之中最為古老；并且早在很久以前，就已被我們認(rèn)為是表述藝術(shù)的特性和構(gòu)成藝術(shù)特殊價(jià)值的概念)，便不可能被認(rèn)為是完整的。這一概念由瑪麗·馬澤斯?fàn)?Mary Mothersill)在第8章中展開討論。馬澤斯?fàn)栔赋?自從18世紀(jì)現(xiàn)代美學(xué)體系成立以來，伴隨著“審美價(jià)值”的術(shù)語受到歡迎，“美”這個(gè)術(shù)語就已多多少少退出了批評(píng)家的話語。在馬澤斯?fàn)柨磥?，這并不是一個(gè)值得贊賞的變化；實(shí)際上，我們應(yīng)當(dāng)“回到傳統(tǒng)，認(rèn)為美學(xué)探討美的概念，并且只花時(shí)間弄清這種探討在理解藝術(shù)方面能把你帶到多遠(yuǎn)就行了。”因?yàn)檎缙渌?，“美是一個(gè)獨(dú)特的超時(shí)代的概念”，事實(shí)上它與“真”的概念同樣對(duì)我們具有基本的意義。

隨著關(guān)于評(píng)價(jià)、闡釋和美的問題被我們甩到身后，接下來討論密切相關(guān)的“趣味”問題  就是合乎情理的了。因?yàn)閺?8世紀(jì)開始，藝術(shù)的“趣味”就不再僅僅是從對(duì)目錄表中的愉悅得出的天真隱喻了，而是對(duì)人類能力的命名，它涵蓋了包括專家與一般民眾在內(nèi)的理解、評(píng)價(jià)、批評(píng)和欣賞藝術(shù)的能力以及通常所說的人類生命的審美之維。在第9章，特德·科恩(Ted Cohen)以假設(shè)開始:“似乎有理由假定……有較好趣味的人更偏好A而不是B，而其他人沒有這種偏好，這是因?yàn)榇巳四軌虿熘獎(jiǎng)e人無法識(shí)別出來的A與B當(dāng)中的某些基本元素?！苯又宰哉J(rèn)為“從未有人質(zhì)疑但卻非常有趣”的問題作為總結(jié):“如果在好的趣味與差的趣味之間有區(qū)別，為什么每個(gè)人都希望具有好的趣味？”在對(duì)該問題的回應(yīng)中，他得出了似乎矛盾的結(jié)論:“對(duì)趣味而言，在對(duì)‘精準(zhǔn)’趣味的識(shí)別與渴望擁有之間就有距離。這似乎聽起來不對(duì)頭，但我認(rèn)為可能很正確。”

本書的第一部分以杰內(nèi)弗·羅賓遜( Jenefer Robinson)關(guān)于藝術(shù)與情感關(guān)系的討論作為結(jié)束。對(duì)于我們中的大多數(shù)人來說，總是假定在藝術(shù)與情感之間去獲得一種特殊而親密的關(guān)系。這種假定充滿爭(zhēng)議而又源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。正如羅賓遜在第十章篇首斷言的那樣:“從柏拉圖和亞里士多德關(guān)于藝術(shù)的早期論說開始，西方傳統(tǒng)中的思想家們就經(jīng)常評(píng)論藝術(shù)與情感的緊密關(guān)聯(lián)?！苯?jīng)過對(duì)這一假定聯(lián)系的細(xì)節(jié)的仔細(xì)而慎重的考察，羅賓遜得出(在我看來)穩(wěn)妥而正確的結(jié)論:“在這篇討論藝術(shù)中的情感的論文行將結(jié)束時(shí)，提醒您這一點(diǎn)是合適的:的確存在著大量不怎么關(guān)注情感的優(yōu)秀藝術(shù)?！囆g(shù)中的情感是最近幾個(gè)世紀(jì)才變得十分重要起來，但它對(duì)于藝術(shù)的成就并不是不可或缺的?！?/p>

在我看來，第二部分，即可能已被稱作“藝術(shù)哲學(xué)”的這部分，應(yīng)當(dāng)以涉及文學(xué)哲學(xué)的一章作為開端。因?yàn)椋词估^電視與電影之后文學(xué)在視讀文學(xué)的消費(fèi)上的確經(jīng)歷了急劇的衰落，但是它仍然在電影和電視都沒有達(dá)到的程度上保持為“每個(gè)人的藝術(shù)”。只要你具有閱讀能力，無論如何，你都算是文學(xué)小說的消費(fèi)者。文學(xué)是到處存在的。它的哲學(xué)是我們所擁有的最古老的藝術(shù)哲學(xué)，正如彼得·拉馬克(Peter Lamarque)和斯坦·郝高姆·奧爾森(Stein Haugom Olsen)在第11章中所默認(rèn)的那樣，它以柏拉圖“關(guān)于詩(shī)歌與哲學(xué)之間的古老爭(zhēng)吵的著名引述”為開端。如拉馬克和奧爾森所指出，柏拉圖發(fā)出了“根據(jù)文學(xué)的有用性為其進(jìn)行辯護(hù)的邀請(qǐng)”。但是，在使我們了解了對(duì)于這一被提供的柏拉圖主義的邀請(qǐng)的許多回應(yīng)之后，他們要求我們記住:歸根到底，“那些具有文學(xué)知識(shí)和文學(xué)敏感的人們，從他們閱讀的文學(xué)作品中尋求一種特別的快感；……這種快感不是工具性的或功利性的，而是一種完全出于自身目的的文學(xué)快感?！?/p>

繼文學(xué)之后，視覺藝術(shù)在或可稱之為“美學(xué)的文藝復(fù)興”的最近幾年里可能已經(jīng)得到最多的哲學(xué)關(guān)注。圖像的再現(xiàn)已成為主要的議題，而這一議題也正是約瑟夫·馬戈利斯(Joseph Margolis)在第12章里所要討論的。通過關(guān)注大量討論的圖像“現(xiàn)實(shí)主義”的問題——這已被確認(rèn)為圖像知覺的核心問題，馬戈利斯提出自己的主張:“如果不去麻煩地解釋繪畫是什么種類的‘東西’，就無法解釋對(duì)一幅繪畫的知覺；如果不去麻煩地解釋繪畫和它們的知覺是(或不是)固有地受歷史的(或歷史化的)變遷的支配，就無法解釋這一點(diǎn)?！焙笠粏栴}被他描述為“幾乎所有流行的藝術(shù)哲學(xué)都希望避開這個(gè)更令人懼怕的問題”。

在藝術(shù)哲學(xué)中從繪畫過渡到“移動(dòng)的繪畫”看來是很自然的。這也正是我接下來所要采取的順序，盡管馬戈利斯集中關(guān)注繪畫中的視覺，而貝利斯·高特(Berys Gaut)則在第13章中傾力研究電影敘事的問題。并不令人驚訝，電影敘事的問題是一個(gè)在已被證實(shí)為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)，且主要是以其講述故事的容量吸引我們的電影中顯得突出的問題。這不是說繪畫中的視覺對(duì)電影而言并非一個(gè)重大問題，畢竟在靜止的攝影上曾就該問題進(jìn)行過長(zhǎng)期的思索。但是，電影敘事的性質(zhì)在近年來已成為電影哲學(xué)家們的主要關(guān)注對(duì)象，特別是在電影“敘事者”的作用方面。高特在他精心論證的文章里面得出“兩點(diǎn)結(jié)論:第一，有更多的理由相信小說中而不是電影中有暗含的敘事者；第二，這種差異要追溯到特定媒介差異，追溯到視聽媒介和詞匯媒介的不同本質(zhì)”。

也許在20世紀(jì)，在哲學(xué)上受到最大忽視的兩種主要藝術(shù)形式就是音樂和舞蹈。造成這種忽視的原因尚不明朗，盡管我們知道這兩種藝術(shù)實(shí)踐滲入了我們的生活，并且早在人類出現(xiàn)時(shí)就已如此。不過，它們二者現(xiàn)在都已經(jīng)被納入哲學(xué)的詳細(xì)考察之下，在第14章中，菲利普·阿爾佩松(Philip Alperson)就概括評(píng)述了音樂哲學(xué)的一些近期著作。主要針對(duì)無歌詞的音樂，即19世紀(jì)所謂的“純粹音樂”，阿爾佩松沿著這樣一條軌跡前行:由形式主義 (即認(rèn)為“純粹音樂”只應(yīng)單一地按照純粹音樂結(jié)構(gòu)來理解)，到允許“純粹結(jié)構(gòu)”具有“擴(kuò)大的形式主義”，最后得出以下的結(jié)論，說我們必須超越二者以獲得對(duì)音樂經(jīng)驗(yàn)的圓滿理解。正如阿爾佩松所指出:

這種種考慮體現(xiàn)出了對(duì)于西方創(chuàng)作音樂的美的藝術(shù)傳統(tǒng)的一個(gè)相當(dāng)徹底的估價(jià)，而現(xiàn)代音樂的形式主義正是在這樣一種傳統(tǒng)中產(chǎn)生的。也許應(yīng)該是這樣:對(duì)音樂的一種有生命力的哲學(xué)理解，必須既要對(duì)美的藝術(shù)傳統(tǒng)中的音樂做出一種理論理解，也要對(duì)音樂所發(fā)揮的眾多功能做出一種理論理解。

雖然在學(xué)院哲學(xué)家聽來，討論“舞蹈哲學(xué)”是奇怪的事情，但是這樣的事物現(xiàn)在確實(shí)存 在，且促使其產(chǎn)生或復(fù)興的大部分努力要?dú)w功于弗朗西斯·斯帕肖特(Francis Sparshott)。在第15章中，斯帕肖特以下面的評(píng)論開始，即“舞蹈美學(xué)的尷尬或者說矛盾則是在于此論題長(zhǎng)期被美學(xué)研究者及學(xué)術(shù)刊物所忽略”。正是這一毫不顧及“舞蹈在傳統(tǒng)上即被歸于藝術(shù)活動(dòng)的若干主要形式之中”的事實(shí)而對(duì)舞蹈作為哲學(xué)研究之主題的完全的忽略，被斯帕肖特確定為舞蹈哲學(xué)所必須從事的可能最為主要的議題。正如斯帕肖特所指出:“它幾乎從學(xué)院美學(xué)的日常關(guān)注中缺席，其原因?qū)儆谖璧刚軐W(xué)自身的一個(gè)中心議題?！彼古列ぬ剡€表明:“原因可能是舞蹈中有某種東西普遍抗拒了美學(xué)和哲學(xué)所偏愛的那些研究方法?！薄叭绻沁@樣的話，”他敦促說，“藝術(shù)哲學(xué)就需要考慮舞蹈中的這種東西可能是什么?！?/p>

將悲劇這一文藝類型遴選出來，作為唯一給予一些篇幅來單獨(dú)審查的藝術(shù)類型，這并    不會(huì)引起任何人的驚奇，因?yàn)樗哂泄爬系臍v史，它在事實(shí)上又是我們學(xué)科的古代創(chuàng)建者們討論最多的一種藝術(shù)形式，而且還因?yàn)樗┑玫臉s譽(yù)或許已經(jīng)達(dá)到西方“嚴(yán)肅”藝術(shù)之成就的頂點(diǎn)。它的這種地位不僅由于我們所感知到的悲劇在道德上的重要性而獲得。而且，悲劇以特別明顯的形式喚起了自亞里士多德以來一個(gè)一直彌漫整個(gè)藝術(shù)哲學(xué)的問題。正如蘇珊·菲金(Susan Feagin)在第16章中所說:“反復(fù)出現(xiàn)的主題還有悲劇反應(yīng)中的快感與痛感的適當(dāng)性，以及對(duì)于人在響應(yīng)不愉快或痛苦的東西時(shí)所經(jīng)驗(yàn)到的那種明顯矛盾的快感的無數(shù)說明方式?！痹诳上驳膶?duì)傳統(tǒng)的背離中，菲金決定集中關(guān)注當(dāng)代電影藝術(shù)作品，而非古希臘、莎士比亞或者德國(guó)悲劇家們的悲劇作品等這些傳統(tǒng)的例證。為了回應(yīng)許多20世紀(jì)理論家的主張，即悲劇的概念“與現(xiàn)代生活的信仰和關(guān)心完全背道而馳，因此，試圖改編悲劇使之適合現(xiàn)代生活將不再具有意義”，菲金選擇“討論三部20世紀(jì)的美國(guó)電影，其中兩部”被其證明“具有完全符合地道的亞里士多德意義上的悲劇的標(biāo)準(zhǔn)的情節(jié)。第三部電影是一部20世紀(jì)后期的喜劇片，通過證明人們?nèi)绾伪３炙男腋＿M(jìn)而避免悲劇，這個(gè)片子可以證明悲劇與當(dāng)代生活的相關(guān)性”。

這本《美學(xué)指南》以兩篇文章作為全書的結(jié)束，由于不同的原因，它們所涉問題在讀者看來似乎有些邊緣化:關(guān)于“自然”的美學(xué)，藝術(shù)的宗教維度。但是二者在其早先歷史的大部分時(shí)間里均占據(jù)著美學(xué)的核心位置。前者現(xiàn)在正經(jīng)歷著姍姍來遲的復(fù)興。至于同樣值    得認(rèn)真關(guān)注的后者，我將在這篇導(dǎo)言的結(jié)尾予以說明。

在第17章中，唐納德·克勞福德(Donald W. Crawford)集中關(guān)注自然與環(huán)境美學(xué)的兩個(gè)至關(guān)緊要的問題。第一個(gè)問題非常簡(jiǎn)單:“我們?cè)谧匀缓妥匀晃锷习l(fā)現(xiàn)的審美興趣或愉悅是什么？”——其中，這一問題又涉及一個(gè)由來已久的輔助問題，即自然美學(xué)如何可能與藝術(shù)美學(xué)相關(guān)聯(lián):“我們發(fā)現(xiàn)自然是美的，是因?yàn)樗袼囆g(shù)，還是藝術(shù)是美的因?yàn)樗褡匀?？”但是，具有同等甚至更?qiáng)的重要性的問題是:準(zhǔn)確地說，我們期望去研究其審美特征的“自然”是什么?如同克勞福德所說:“純粹的自然的概念不允許任何人類對(duì)自然的改造，不管這種改變多么輕微，都會(huì)引起對(duì)象不再是自然的對(duì)象，而無限制的自然允許所有這種改變。純粹的自然過于稀罕，而無限制的自然過于豐富。”

最后，對(duì)大多數(shù)讀者來說，在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，發(fā)現(xiàn)這一當(dāng)代美學(xué)理論文選以關(guān)于藝術(shù)與美學(xué)的宗教維度的一章作為結(jié)束，這的確會(huì)帶來驚奇。但是，對(duì)于世俗論者來說，做如下考慮將會(huì)是比較慎重的:如果將所有的宗教藝術(shù)作品從總數(shù)里抽出去，西方藝術(shù)中還將剩下些什么；并且對(duì)為數(shù)眾多的人們而言，對(duì)這些藝術(shù)作品的體驗(yàn)已經(jīng)不可避免地與作品的宗教內(nèi)容與目的融合在一起。此外，世俗論者可能想要考慮這樣的建議:與他(或她)可能達(dá)到的“宗教經(jīng)驗(yàn)”現(xiàn)象最接近的，正是對(duì)經(jīng)典的偉大藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)，無論這里的“宗教經(jīng)驗(yàn)”可以做怎樣的解釋。正如尼古拉斯·沃爾特斯托夫(Nicholas Wolterstorff)在本文選的結(jié)束章里所盡力主張的那樣:“根據(jù)……對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)代宏大敘事，藝術(shù)在18世紀(jì)最終使它自己從宗教的仆從地位解放出來。可是，讓那些貫徹對(duì)這種敘事的各種講述的人感到震驚的是，被解放的藝術(shù)是如何經(jīng)常用宗教術(shù)語來描述，宗教的希望和期待是如何經(jīng)常寄寓于藝術(shù)之中?！币谎砸员沃?“崇敬在我們對(duì)藝術(shù)的介入中從沒有消失。”果真如此，那么美學(xué)的世俗論者——我將自己也算作其中的一員——將從宗教體驗(yàn)中獲得大量的研究?jī)?nèi)容，正如那些已經(jīng)擁有它的人們所描述的那樣。并且，如果對(duì)我們世俗論者來說，藝術(shù)已經(jīng)承擔(dān)起類似于宗教在生活中之位置的某種角色，那么，毫不驚奇的是:藝術(shù)家將會(huì)成為我們的大祭司，而藝術(shù)哲學(xué)則成為他們有時(shí)隱晦難解的話語的解釋者。