中國畫史上之父子、兄弟、夫婦乃至祖孫三代皆擅丹青繪事者代有其人，或家學(xué)承傳、火繼薪承，或名門聯(lián)姻、琴瑟相和，蔚為藝術(shù)史上之奇崛大觀。而由叔侄二人聯(lián)手并引領(lǐng)畫壇藝界一時(shí)風(fēng)氣者，似頗罕覯。南通范氏詩文世家自明代范鳳翼傳承遞嬗及至當(dāng)代，其第十三代傳人范曾及第十四代傳人范揚(yáng)，復(fù)因范揚(yáng)系范曾仲兄范臨之子，是為范曾之侄，遵照古法稱謂為“猶子”，叔侄二人年紀(jì)相差一十七歲，俱以書畫名重于當(dāng)世，更兼自身詩文世家之傳播流衍，頗能克紹箕裘、不墜家聲，秉持雄深雅健、清新俊逸之傳統(tǒng)文史與國學(xué)根柢，同聲相應(yīng)、同氣相求，皆以回歸古典正脈、闡揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)為畢生職志。由是，范曾范揚(yáng)叔侄二人遂合力構(gòu)成當(dāng)代書畫乃至文藝界之兩大重鎮(zhèn)顛峰，一如閃耀于茫茫浩瀚太空之雙子星座，互為閃爍光耀。

一、范曾范揚(yáng)人物畫創(chuàng)作之比較

當(dāng)出道之初，范曾、范揚(yáng)二人俱以人物畫名世。范曾早歲畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國畫系，初始習(xí)畫亦遵循傳統(tǒng)中國畫之技法，經(jīng)由蔣兆和、劉凌滄、李可染諸師指授，復(fù)借鏡陳老蓮、任伯年諸明清大家，由人物線描入手，其于中央美院之畢業(yè)創(chuàng)作《文姬歸漢圖》即運(yùn)用工筆重彩繪就，顯示出沉雄老到、沉郁頓挫之筆墨線條功力。上世紀(jì)七十年代當(dāng)其罹患重疾之時(shí)，亦曾為《魯迅小說插圖集》繪制阿Q、祥林嫂等人物白描畫稿用以遣日，亦可藉此一窺其人物線描之風(fēng)采神韻。上世紀(jì)八十年代，范曾之人物畫由線描轉(zhuǎn)向潑墨寫意，由以一九八○年前后創(chuàng)制之《靈運(yùn)臨風(fēng)圖》為個(gè)中典型代表。隨后，亦多以水墨揮寫各色人物，概而言之，乃以儒家之往圣先賢、仁人志士為創(chuàng)作大宗，兼以釋家之高僧大德、道家之老聃莊生，儒、釋、道三教合流而歸于一體。誠如范曾摯友、中央文史館館員暨中國藝術(shù)研究院中國文化研究所研究員劉夢溪先生所說，“我們看看范先生的畫，他捕捉到的人物，都是哲人、圣賢、英雄、豪杰，以及高僧大德。他筆下的人物譜系相當(dāng)豐富，而不拘于儒家一派。中國傳統(tǒng)文化本身是多元的，就學(xué)術(shù)思想來說，有儒家，也有道家和佛家。”（見劉夢溪著《書生留得一分狂》第35頁。作家出版社2010年5月出版。）

確乎不謬，翻展開范曾諸多書冊畫集，可知其人物畫之創(chuàng)制仍以儒家經(jīng)典性或曰典范性人物為主要范疇，其筆下再造之儒家人物形象，倘以歷史先后次序而論，約略有孔子、孟子、謝靈運(yùn)、陶淵明、杜少陵、李太白、范仲淹、蘇子瞻、辛棄疾、米南宮、八大山人、范伯子、黃賓虹、王國維、孫中山、蔣兆和、陳省身、楊振寧、季羨林諸人，人物合寫之像則有《竹林七賢圖》《唐人詩意圖》《弈秋課徒圖》《清奇古怪雅集圖》等，筆墨線條率多清朗飄逸，人物神情則風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)，一片澹然坦然心境充溢無余地流布于楮墨之上。儒家之外，范曾對(duì)于釋家禪宗亦多描摹，一九八二年即為南通狼山廣教寺法乳堂繪制了包含慧遠(yuǎn)、弘一等歷代高僧在內(nèi)的《十八高僧》壁畫，另曾將達(dá)摩、懷素、濟(jì)顛、布袋和尚乃至行地神仙等佛禪人物收納于畫筆之下，運(yùn)用梁楷、石恪之潑墨大寫意畫法出之，縱橫揮灑、酣暢淋漓；道家人物則以老子、莊子為代表，《老子出關(guān)》《莊子夢蝶》《鼓盆而歌》《莊子不愿為楚相》《莊子惠施濠梁之辯》《不以隋侯之珠彈千仞之雀》諸圖即在熟讀老莊等經(jīng)典著述之后，藉助于手中畫筆來呈現(xiàn)一己之心得體悟，對(duì)道家經(jīng)典著述作出新時(shí)代語境下的最新詮解。范曾人物畫之總體風(fēng)格可以“清秀俊逸”四字概括。

相比于范曾人物畫之統(tǒng)攝儒、釋、道三家，范揚(yáng)早期人物畫亦與范曾相類，乃從工筆線描為切入契機(jī)，當(dāng)早年求學(xué)于南京師范大學(xué)美術(shù)系時(shí)，臨近畢業(yè)之創(chuàng)作《支前》即為大型人物組畫，繪制了當(dāng)抗戰(zhàn)軍興時(shí)期，后方百姓群起捐輸物資以支援前方之景象，人物繁復(fù)眾多而各各有條不紊，顯示出深邃凝重之筆頭工夫。上世紀(jì)九十年代中期，范揚(yáng)以工筆創(chuàng)作了一批包含王昌齡詩意在內(nèi)的《唐人詩意圖》，諸如《秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)》《青海長云暗雪山》《閨怨》等畫作，以圖畫影像之方式直觀表達(dá)了古代將士戍邊衛(wèi)國、仕女企盼征夫及早返家之種種意象，內(nèi)中無論人物衣飾抑或樓臺(tái)亭榭等布景，俱以極精細(xì)工穩(wěn)之筆觸勾勒暈染而成，十日一山、五日一水，極盡精致寫畫之能事，間或施以青綠淺絳之色調(diào)，并融入敦煌壁畫之構(gòu)圖趣味，一派天真爛漫，雖則畫面意境或有蒼茫沉郁、磅礴大氣之處，但總體上仍偏于秀雅一路。此為范揚(yáng)早期人物畫風(fēng)。及至新世紀(jì)轉(zhuǎn)換之交，創(chuàng)作《皖南寫生》《農(nóng)夫與耕?！废盗?，畫風(fēng)為之一變，由工轉(zhuǎn)寫，由纖巧轉(zhuǎn)凝重，其意似在工寫之間矣。

二○○○年前后，范揚(yáng)人物畫乃由工筆嚴(yán)謹(jǐn)之既有范式中跳脫出來，轉(zhuǎn)寫意筆人物，取法于元之趙孟頫、明之吳彬及枝隱頭陀等人，以釋家禪宗之羅漢古佛為特出代表，所寫羅漢多長眉巨耳，著青鞋布襪、衣袈裟僧服，儀容莊重古雅，氣象淳和靜穆，尤以其為世人所艷稱之“紅衣羅漢”為典型。觀其所作羅漢，宛似脫卸塵俗染污，自住清涼世界之中，可揣知作者胸中一片超凡脫俗、能得人生大自在之郁勃生機(jī)。此類羅漢題材之寫意人物畫作，諸如《阿羅漢圖》《挖耳羅漢》《伏虎羅漢》《倚樹聽流泉》《坐茂樹以終日》等圖，圖中高士羅漢多身形頎長，古貌古心，身畔則綴以蒼松茂林，或采芝深山或閑愛修篁，或攜琴游山或秋溪釣艇，神情淡定而氣格高古，足具佛禪意境。尤其為眾多收藏界人士所艷稱的“紅衣羅漢”可謂特出代表，簡筆勾勒、流暢自然，禪悟菩提樹下，坐臥石板巖前，無一不是翩然出世的閑云野鶴，亦無一不是畫家內(nèi)心精神世界之真實(shí)寫照。讀范揚(yáng)山水人物，可以釋躁平矜，神接千載之上。由是，范揚(yáng)寫意人物畫之總體風(fēng)格可以“古穆渾厚”四字概括。

二、范曾范揚(yáng)山水畫創(chuàng)作之比較

撇除掉作為其當(dāng)行本色之人物畫，范曾絕少作山水畫，此非不能，蓋不為也。乃因范曾一意以古圣先賢為自我標(biāo)榜及追隨體悟之對(duì)象，不經(jīng)意間已將人物畫作為自身創(chuàng)制門類之大宗，念茲在茲，未曾有一日輕易去懷，故此其絕大多數(shù)畫作均圍繞古今人物而展開，山水畫固亦能悅目賞心、移情易性，究非范曾之重要取向。然則亦非絕不涉筆山水，在距今三百六十年前的明朝皇室巨胄、為后世稱作“八大山人”的畫家朱耷那里，范曾尋覓到了“異代知己”的創(chuàng)作靈感與揮寫激情。“中國畫，唐、宋之前尚在醞釀之期，文人畫雖肇始矣，然步履蹣跚；東坡之文，有過甚其辭者。明徐渭、陳白陽出，始得圭臬，然尚有疏漏瑕疵。至八大山人，可謂登峰造極；八大既出，徐渭、白陽可謂皂隸矣?！逼溆诎舜笊饺酥べp稱譽(yù)可見一斑。

二○○七年七月，北京大學(xué)出版社出版了以范曾臨摹八大山人書畫為主的《神會(huì)——范曾與八大山人》，此書即收錄了多幅范曾仿八大山人之山水畫作。洗練、清醇、簡淡、樸雅，足為此類范曾山水臨摹畫作之注腳與評(píng)語。其所臨作，似為遵循“為學(xué)日益，為道日損，損之又損，至于無為”之老莊思想，構(gòu)圖造境皆簡淡至極，不過塊石巉巖三五挺立其中，古木茅屋、遠(yuǎn)岸山林掩映隱現(xiàn)于其下，依舊采用八大山人寫畫花鳥山水之潑墨寫意法，墨色之濃淡、疏密、豐簡乃至畫面之計(jì)白當(dāng)黑，在在以八大為師承取法對(duì)象，清醇雅潔、不染纖塵，即便題跋之書法亦襲用之，且一再言明其山水臨作之由來出處?！胺殴P應(yīng)有機(jī)發(fā)矢直、澗曲湍回之趣，偶寫八大山人山水，得此趣矣。戊寅十翼?！薄皟粼扑娜?，秋高為森爽。比之黃一峰，家住富陽上。仿八大山人。歲丙戌，十翼范曾。”是以可知，范曾之山水非似尋常宋元明清諸家山水，尋求畫面山環(huán)水繞、曲折幽深之無盡意味，而以“妙悟者不在言多”為旨?xì)w，以簡遠(yuǎn)明凈、皭然不滓為創(chuàng)作取向，予觀畫者以“畫面清爽無馀塵”之獨(dú)特感受。因而，范曾之山水畫作亦與其人物畫同一基調(diào)，簡凈清雅、了無馀墨，可得一“秀”字也。

范揚(yáng)之山水則多寫意筆頭，在汲取糅合了宋元諸家如兩宋李成、范寬、元王蒙、黃大癡乃至明董其昌、清王原祁與現(xiàn)代黃賓虹三家之筆墨意趣與畫理脈絡(luò)，以草草之逸筆重疊積墨來畫取全景式山水，其山水幾乎全以線條構(gòu)成而棄用點(diǎn)苔，粗筆寫山水，細(xì)筆寫人物，畫面多由線條及勾皴組成，除卻題跋之外，天頭地腳皆占滿，筆墨淋漓、渾厚華滋。渾厚雄健、墨韻酣暢的畫面線條之外，范揚(yáng)的山水畫作更充盈著一股“收拾舊河山”的氣勢之美，雄壯威武、剛猛奔放，甚或有些不可一世、目無余子，“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，畫圣吳道子的自評(píng)之語用來移贈(zèng)范揚(yáng)亦至為允當(dāng)。

另據(jù)范揚(yáng)自述，他作畫宛似學(xué)禪修道，所欣賞歆慕的是南宗的頓悟精神，放筆直取、直指人心，“一超直入如來地，可得真經(jīng)”，故此，其下筆落墨大膽、不假雕飾，于畫面中追求強(qiáng)烈、厚重而渾然的更能表現(xiàn)中國美學(xué)高層次審美取向的效果，闖出了一條渾厚華滋、真氣彌漫的山水畫風(fēng)，乃為中國畫學(xué)中典型之雄強(qiáng)一派。俗諺有云“藝高人膽大”，徐悲鴻給予傅抱石的激賞之詞“魄力都從大膽來”，在范揚(yáng)身上不期然而然地得到了坐實(shí)與印證。故而，其山水畫作之整體風(fēng)貌雄渾恣肆、氣韻磅礴，似又可以一“厚”字來簡略歸納。

三、范曾范揚(yáng)畫風(fēng)之總體評(píng)述

范曾之畫人物為主而山水為輔，老子出關(guān)、鐘馗神威等等，筆墨清新俊逸，洵為大家風(fēng)范，與其侄范揚(yáng)相較，二人在線條、構(gòu)圖及個(gè)人風(fēng)格上皆判然有別。范曾線條精謹(jǐn)凝練、筆筆送到，范揚(yáng)則率意不羈，縱橫涂抹；范曾近年推崇“為學(xué)日益、為道日損”，孜孜致力于八大山人簡筆潑墨，構(gòu)圖大塊留白，正在創(chuàng)作上大做著減法，風(fēng)格簡約老到、漸臻化境；范揚(yáng)構(gòu)圖則飽滿圓潤、張力非凡，時(shí)而還做著加法，粗頭亂服卻是神完氣足，盡管畫面構(gòu)成有別，但二人筆墨間所蘊(yùn)藏的氣韻則如一，對(duì)于中國畫之前景同樣葆有充足完滿、不讓前賢之自信，畫面充溢流瀉著中國傳統(tǒng)文化之精髓，令人研磨不盡。