畫事君說(shuō)

《舌尖上的中國(guó)2》有一個(gè)鏡頭，是用無(wú)人機(jī)航拍種在懸崖邊的玉米地，拍攝中無(wú)人機(jī)差點(diǎn)脫離攝制組的視線范圍。過程令人揪心，拍攝完成的畫面，效果也極震撼——峭壁如刀削斧砍，陡直矗立，一小片農(nóng)民開墾的玉米田，沿著懸崖邊上整整齊齊地生長(zhǎng)。

這張圖，很明顯地現(xiàn)出一種高山和人的關(guān)系。

高山，這種地殼運(yùn)動(dòng)形成的地理結(jié)構(gòu)，卻在遠(yuǎn)古就讓人敬畏，也不斷激起人類征服探索的欲望。中國(guó)農(nóng)耕文明歷史悠久，老百姓靠山吃山，因此對(duì)于高山也格外有感情。

在中國(guó)畫里，高山，也是一個(gè)經(jīng)典永流傳的母題。

母題是文學(xué)里的專業(yè)名詞，就是一個(gè)可以生發(fā)出各種不同文本的主題。高山流水，甚至形成了中國(guó)畫里最重要的一科，山水。

當(dāng)然，從人物畫開始興起的中國(guó)畫，最初時(shí)候，高山只是人物畫的背景板。如東晉顧愷之《洛神賦圖》里的山，作用是點(diǎn)綴人物畫的空白處。隨后，五代荊關(guān)董巨的出現(xiàn)，讓高山終于有機(jī)會(huì)成為獨(dú)立的畫面主角。再然后，北宋的李范米郭，南宋的劉李馬夏，用最細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨，記錄了他們足跡所到之處的崇山峻嶺。

山，是一種高大、恒久、穩(wěn)定的存在。但山不只是石。四季變化，山有了自己的品格，“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡?！?/p>

山，成了中國(guó)文化里的一個(gè)最豐厚的存在。

民國(guó)畫家中，畫山的名家很多，張大千的山潑墨潑彩，令人耳目一新；黃賓虹的山渾厚華滋，充滿文人遐思；齊白石的山清新簡(jiǎn)約，不拘小節(jié)；但最深情的山，當(dāng)屬傅抱石。

說(shuō)傅抱石筆下的山深情，是因?yàn)闊o(wú)論雄壯巍峨，還是秀美婉約，那山都帶著幾分縹緲空靈，仿佛伴著來(lái)自高古時(shí)代的歌聲。

今年秋拍，保利香港出現(xiàn)了一件傅抱石的高山題材畫作《高山仰止》，177 x 97cm的巨幅畫面中，巍峨雄壯的山體一下子撞入視線，令人心顫。如果不仔細(xì)看，不會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)畫面最右下角，還有一位高士和一位童子。

這幅畫和他以往的山水畫構(gòu)圖非常不同，今天我們就來(lái)聊聊，傅抱石為什么要畫這樣一個(gè)題材。

傅抱石《高山仰止》

設(shè)色紙本 立軸 一九六二年作

尺寸：177 x 97cm

題識(shí)： “壬寅九月將有杭州之行，傅抱石南京并記?！?/p>

鈐?。寒嫾宜姆接。骸氨鳌薄ⅰ叭梢薄巴砗蟆?、“?跡大化”

出版：

（1）《傅抱石畫選》圖版第54號(hào)，朝華美術(shù)出版社，1988年北京；

（2）《現(xiàn)代中國(guó)書畫展覽》目錄，圖版第1號(hào)，中國(guó)國(guó)際圖書貿(mào)易總公司、香港集古齋聯(lián)合出版，1984年；

（3）《傅抱石大典》，第285頁(yè)，古吳軒出版社，2004年；

（4）《傅抱石精品畫集》，第106頁(yè)，上海古籍出版社，2004年

（5）《傅抱石全集4》，第246-247頁(yè)，廣西美術(shù)出版社，2009年；

（6）《傅抱石年譜》，第408頁(yè)，上海書畫出版社，2012年；

著錄：《傅抱石年譜》，第264頁(yè)，上海古籍出版社，2004年；

展覽：“中國(guó)當(dāng)代書畫展” 集古齋、中國(guó)國(guó)際書畫貿(mào)易總公司主辦，香港，1984年4月。

《高山仰止》曾為中國(guó)國(guó)際書店（今改為中國(guó)國(guó)際圖書貿(mào)易總公司）藏品，刊入1988年北京朝華出版社《傅抱石畫選》，于1984年4月在香港集古齋與中國(guó)國(guó)際書店聯(lián)合主辦的香港“現(xiàn)代中國(guó)書畫展覽”上展出，并刊于展覽目錄，列圖版第一號(hào)，而且遞藏有序，被精心保留至今。

高山仰止，一次致敬古人的陳情表

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“高山”常常被比喻為高尚的德行?！案呱窖鲋埂保Z(yǔ)出《詩(shī)經(jīng)·小雅》，意思就是高尚的德行，令人景仰。

文人畫興起以后，畫家筆下的高山，有時(shí)候并不是真山水，而是借山來(lái)抒情。

比如沈周創(chuàng)作的《廬山高》圖，就是為了給他70歲高壽的老師陳寬祝壽。

明 沈周《廬山高》，紙本設(shè)色

193.8cm × 98.1cm，臺(tái)北故宮博物院藏

畫中的廬山，跟今天江西九江的廬山實(shí)景并不盡相同，其中摻雜了沈周的想象，因?yàn)橹攸c(diǎn)不在描繪景色，而是以高峻的廬山，來(lái)象征老師廣博的學(xué)問和崇高的道德。所以在這幅畫中，沈周用近兩米長(zhǎng)的尺幅，來(lái)極繪廬山之高，可見沈周對(duì)老師“高山仰止”的感情多么誠(chéng)摯。

在畫面右上角，沈周還描繪了廬山的“五老峰”，用永垂不朽的“五老峰”來(lái)給70歲的老人家祝壽，也是非常好的寓意。想必陳寬看到學(xué)生的賀圖，也會(huì)笑得合不攏嘴。

或許高山仰止這一類題材，就是適合畫巨作，幾百年后，傅抱石在畫《高山仰止》時(shí)，也選擇了長(zhǎng)177cm，寬97cm 的巨大尺幅。

傅抱石《高山仰止》

這幅畫創(chuàng)作于1962年，是傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰時(shí)期，此時(shí)他的繪畫集前人大成，發(fā)展出了自己獨(dú)特而成熟的面貌，很多人向他求畫，包括各類領(lǐng)導(dǎo)，他的應(yīng)酬作品，也是畫個(gè)沒完沒了。

但傅抱石這幅《高山仰止》，不是為了具體某個(gè)人畫的，而更像是他致敬古人、致敬高山的一幅“陳情表”。

乍一看《高山仰止》，很容易聯(lián)想到北宋范寬的《溪山行旅圖》，二者都是高山巨嶂橫立眼前，一眼就是巨大的震撼。

（左）傅抱石《高山仰止》（右）宋 范寬《溪山行旅圖》

《溪山行旅圖》如此奇特的構(gòu)圖，前所未有，但范寬作為在下的鄉(xiāng)賢，我第一眼看到這幅畫，就很清楚他這是對(duì)黃土高原上的土山進(jìn)行了藝術(shù)再加工。黃土的直立性才會(huì)形成這樣的劈面，造成山坡光禿禿，山頂有植被的現(xiàn)象。

但是，黃土高原上的山絕對(duì)沒有這么高，為了表達(dá)偉岸的效果，范寬進(jìn)行了再加工。他把人物和驢隊(duì)畫得無(wú)比之小，用較低的山坡來(lái)襯托高山，并且選了大尺幅的畫面，讓人仰頭觀看，一眼窒息。

傅抱石這幅177 x 97cm的大畫中，也是這樣的策略。

首先，傅抱石用了三重山體的構(gòu)圖，來(lái)襯托主峰的高大，甚至主峰的山頂都沒有畫出來(lái)，表示延伸到更高的天際中去。

其次，只有畫面右下角隱藏著一位白衣高士，執(zhí)杖前行，回過頭來(lái)，招呼跟在他身后背著箱籠的童子。這兩個(gè)人物占全幅畫的比例，不過是米粒大小，不仔細(xì)看，壓根不會(huì)注意。但仔細(xì)看，眉目胡須，衣紋箱體，還是描繪得細(xì)致入微。

傅抱石《高山仰止》局部

那為什么這幅巨大的畫上，人物這么少，又這么小呢？

時(shí)間回到傅抱石畫下《高山仰止》的前一年，58歲的他踏上了一趟“茲游奇絕冠平生”的寫生之旅——沿著長(zhǎng)春、吉林、延邊、長(zhǎng)白山、哈爾濱、鏡泊湖、沈陽(yáng)、撫順、鞍山、大連這條線，最后渡海由青島回到北京。

這一路，他盡覽北國(guó)風(fēng)光，那些高山峻嶺，雄奇厚重，后來(lái)都入了這幅《高山仰止》。

所以在《高山仰止》中，傅抱石選取這樣一個(gè)頂天立地的山體布局，又在右下角加入人物形象，凸顯了高山的雄偉和人類的渺小，形成強(qiáng)烈對(duì)比。

范寬曾說(shuō)“吾與其師于人者，未若師諸物也?！边@幅《高山仰止》，既是繼承了范寬的圖式，也是他對(duì)范寬“師法自然”這一原則的認(rèn)同。

抱石皴，從古人那來(lái)，從我這里出去

每一個(gè)學(xué)畫畫的人都要經(jīng)歷“如何面對(duì)古人”這一關(guān)，傅抱石也同樣經(jīng)歷了。

他學(xué)畫山水，最初主要是師法石濤，隨后追摹宋元山水，兼學(xué)了王蒙、倪瓚、梅清、程邃、龔賢，還吸收了西洋水彩畫和日本浮世繪技法，融入自己的繪畫中。

真正讓他“悟”出自己的風(fēng)格，要屬寓居重慶金剛坡的經(jīng)歷。那段時(shí)期，他每天觀摹巴山蜀雨，當(dāng)?shù)氐母呱皆谏n茫煙雨的映襯下，悠遠(yuǎn)縹緲，秀麗潤(rùn)澤。無(wú)數(shù)次的嘗試，令傅抱石終于琢磨出“抱石皴”技法。

傅抱石全家在重慶金剛坡下“山齋”合影（約1941~42年攝）

這種皴法“時(shí)而使筆鋒散開，時(shí)而又使它收攏；時(shí)而臥筆擦出大片的墨跡，時(shí)而提筆勾出挺拔的線條。墨筆的干濕濃淡，用筆的輕重緩急，線條的粗細(xì)剛?cè)?，物體的虛實(shí)隱現(xiàn)，這一切都在那一支毛筆之下魔術(shù)般的顯現(xiàn)?！?/p>

“抱石皴”是真正屬于傅抱石的創(chuàng)造，從師古人，到師自然。

《高山仰止》中，也可以看到“抱石皴”對(duì)于傳統(tǒng)皴法的繼承和變化。

首先，為了突出主體山勢(shì)的險(xiǎn)峻陡峭，傅抱石以濃墨急筆勾勒，長(zhǎng)短粗細(xì)不一的線條同時(shí)斜劈而下，這種線條，可以追溯到唐代李思訓(xùn)所創(chuàng)的斧劈皴。

（左）唐 李思訓(xùn)(傳) 京畿瑞雪圖紈扇絹本 局部

（右）傅抱石《高山仰止》局部

山體上交錯(cuò)的線條，有亂柴皴的影子。

亂柴皴，是從解索皴、荷葉皴等變化而來(lái)。如亂柴交疊，如枯枝折斷，本來(lái)比較適合表現(xiàn)南方被雨水沖刷裸露的山脊，這里被傅抱石用在明顯是北方高山上，更加粗獷堅(jiān)硬。

（左）元 王蒙《青卞隱居圖》

（右）傅抱石《高山仰止》局部

為了表現(xiàn)遠(yuǎn)山的層次，傅抱石以撳倒的筆鋒擦出大面積的淡墨塊，側(cè)鋒橫刮，再輔以破筆點(diǎn)苔。隱隱有“荷葉”、“卷云”和“拖泥帶水”等皴法的痕跡。

傅抱石《高山仰止》局部

雄偉的山林之中，松柏連片，扶山脊而上，枝葉規(guī)整細(xì)密，于豪放中又見南方林木的秀麗清新。

傅抱石《高山仰止》局部

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