標(biāo)題音樂是19世紀浪漫主義的產(chǎn)物。在浪漫主義文藝思潮的影響下，企望革新的作曲家們，力求突破音樂自身的界限，19世紀的標(biāo)題音樂就是作曲家在創(chuàng)作時就有意識的將音樂之外的、非音樂的一些要素（如哲理、觀念、文學(xué)、繪畫、風(fēng)景、傳奇）融入其創(chuàng)作思維，運用特殊的音樂語言將音以外的因素樂化為樂思，并用文字來說明其音樂的思想內(nèi)容。標(biāo)題音樂是與古典主義之前的“純音樂”相對而言的一種新的音樂思路。這里的“標(biāo)題”具有音樂的內(nèi)涵的意義，而并非是字面上的曲目名稱，所以并非有標(biāo)題的作品就是標(biāo)題音樂。

貝多芬的《田園交響曲》第一樂章，這部作品被視作最早的標(biāo)題交響曲▲

1、標(biāo)題音樂的前身：在西方音樂的歷史傳統(tǒng)中，樂曲加標(biāo)題的現(xiàn)象非常普遍。在貝多芬的交響曲、管弦樂序曲所包含的戲劇性內(nèi)涵，以及與歌劇劇情越來越緊密相關(guān)的序曲，可以說是標(biāo)題音樂的前身。貝多芬的《田園交響曲》就被視作最早的標(biāo)題交響曲，為以后的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思產(chǎn)生了重要影響。門德爾松浪漫風(fēng)格的標(biāo)題性序曲。這種體裁和舞臺藝術(shù)無關(guān)，是專門為音樂會獨立演奏而寫的管弦樂曲，融合了古典形式與浪漫風(fēng)格，保留純音樂的嚴格形式，又與文學(xué)歷史的情節(jié)性、大自然景色的描繪性主題相連。門德爾松創(chuàng)作了7首標(biāo)題性序曲。其中最具代表性的是《仲夏夜之夢》，門德爾松巧妙地利用古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，涵蓋了這部精彩的神仙與人間的喜劇。

門德爾松《仲夏夜之夢》
但真正浪漫精神的標(biāo)題交響音樂和交響詩是在法國作曲家的作品中得到最鮮明的體現(xiàn)。李斯特是繼柏遼茲之后以交響詩的形態(tài)給這種新的需求以熱情的響應(yīng)。之后，不僅在瓦格納、理查德施特勞、以及馬勒那里得到不同的理解，而且還受到19世紀以來的民族樂派的支持。

2、浪漫主義標(biāo)題音樂的創(chuàng)造者
柏遼茲，是浪漫主義標(biāo)題交響音樂的創(chuàng)造者。他打破傳統(tǒng)的體裁界限和結(jié)構(gòu)形式，在他的作品中一切音樂的表現(xiàn)手段都要服從其標(biāo)題性、文學(xué)性的戲劇構(gòu)思，他用一種“綜合藝術(shù)”的音樂形態(tài)，以帶有文學(xué)意味標(biāo)題和構(gòu)思、強烈的表現(xiàn)意圖、自由而龐大的結(jié)構(gòu)、宏偉而色彩斑斕的音響體現(xiàn)出極富個性的創(chuàng)作特征。

其中《幻想交響曲》是柏遼茲最具代表性的作品，它體現(xiàn)了音樂與文學(xué)、音樂與戲劇相結(jié)合的理想，文學(xué)性情節(jié)和戲劇性構(gòu)思侵入交響曲創(chuàng)作領(lǐng)域。這部交響曲有一個副標(biāo)題“藝術(shù)家生活中的插曲”，5個樂章均加上了標(biāo)題（1．“妙幻、熱情”，2．“舞會”，3．“田野景色”，4．“赴刑進行曲”，5．“妖魔夜宴的夢”），每個樂章都有相關(guān)的文字說明。并用“固定樂思”和變形貫穿全曲的發(fā)展。整部交響樂就像沒有歌詞的音樂戲劇，音樂與舞臺形象相聯(lián)系。這種主題變形的手法在李斯特和瓦格納的作品中得到延續(xù)。作為管弦樂大師他在管弦樂法上做了不少探索：擴大樂隊編制、擴展樂器的表現(xiàn)力、探索樂器的新組合，以及新音色和新奇樂器的運用，使得這部作品具有熱情的旋律、詩意的畫境，這種色彩和寓意豐富的管弦樂手法讓人驚嘆并為之感動。

代表交響曲《羅密歐與朱麗葉》，被作曲家命名為“戲劇交響曲”，它包括獨唱、合唱、樂隊，共7個樂章。《羅密歐與朱麗葉》，被作曲家命名為“戲劇交響曲”是名符其實的，它包括獨唱、合唱、樂隊共7個樂章，每一樂章都有提示性的標(biāo)題和文字說明。柏遼茲對莎士比亞的愛情悲劇傾注了巨大的熱情，他用音樂栩栩如生地描述格斗騷亂、奔跑的人群、送葬的行列，最感人的是“愛情與死亡的場景”，柏遼茲在此不用人聲而全用樂隊，終場卻像是歌劇的巨大場面，兩大家族的人們、圍觀的市民再加上龐大的樂隊，氣勢莊嚴而宏偉。

3、交響詩

                         
             李斯特：但丁交響曲

李斯特是繼柏遼茲之后最重要的標(biāo)題音樂作曲家。

1）柏遼茲利用傳統(tǒng)的交響曲的框架進行探索和突破，而李斯特為了用音樂來融化詩歌內(nèi)容而創(chuàng)造一種新的音樂體裁，即單樂章標(biāo)題交響音樂體裁——交響詩。這是李斯特對西方音樂最重要的貢獻。

2）觀念：他認為音樂可以再現(xiàn)詩作中的形象，認為音樂家選擇標(biāo)題所描繪或說明樂曲所隱含或本身所要引起的情感，使自己的音樂和標(biāo)題所表現(xiàn)的內(nèi)涵融合為一個整體是有可能和有必要的。

3）題材，他的交響詩具有自己明確的題材，都是詩歌文學(xué)巨著中的人物形象。

4）總體上，它不是簡單的“標(biāo)題音樂”，每一部交響詩與所配標(biāo)題的關(guān)系不重描繪，更多的是一種意味深長的情感體驗，突出的是原作那顯現(xiàn)或隱含的詩意及作曲家的內(nèi)在情感體驗。

5）李斯特的交響詩既像交響曲體現(xiàn)寬闊深厚的思想內(nèi)涵，又比交響曲更加精煉集中，如同詩一般簡潔，采用單樂章的結(jié)構(gòu)。以多段不同速度和性質(zhì)的音樂互相沖突又緊密相隨，音樂不間斷展述從而融為一個有機的整體，內(nèi)部同時又包含了奏鳴曲式三部的邏輯性結(jié)構(gòu)，但又根據(jù)內(nèi)容所需要自由處理音樂材料間的調(diào)性安排及結(jié)構(gòu)關(guān)系；李斯特還大量采用動機發(fā)展手法，通常集中于單主題的展開與變型處理，李斯特的交響詩具有大型管弦樂配置的豐富音響，而且突出樂器的特殊的色彩。代表作品交響詩《前奏曲》、《塔索》等；標(biāo)題交響曲《浮士德交響曲》、《但丁交響曲》等。

6）作品介紹
a、《前奏曲》就是典型的例子。它原是李斯特未發(fā)表的一部合唱作品的前奏，后改寫成這部交響詩：在為它尋找一首與音樂情緒相近似的文字說明時，才選用了法國浪漫主義詩人拉馬丁詩集《詩的冥想》中的一節(jié)詩：“我們的生命，除了是由死唱出第一個莊嚴音符的無名歌曲的一系列前奏之外，還有什么呢?……”?！肚白嗲芬彩抢钏固貏?chuàng)作手法特征的—個例子。首先．它的結(jié)構(gòu)嚴謹，完全按照音樂自身的規(guī)律來構(gòu)筑(可視為再現(xiàn)部主、副部主題倒裝的奏鳴曲式)，避免了敘事性的松散鋪敘；其次，創(chuàng)用“主題變形”手法。引子中出現(xiàn)的疑問動機“do-si-mi”．在各段落中加以變形，位全曲既對比又統(tǒng)—。這種手法，在李斯持的作品中被廣泛運用，對后世作曲家也有很大影響。

b、《塔索》根據(jù)歌德的戲?。⑹馨輥鲈姼栌绊?，描述文藝復(fù)興時期意大利待人脫夸托·塔索生前遭受打擊迫害，死后獲得無上榮光。

李斯特：浮士德交響曲
c、《浮士德交響曲》的3個樂章都以劇小人物為標(biāo)題，不敘述情節(jié)，著重刻畫心理狀態(tài)，稱之為“性格畫”。第一樂章《浮土德》采用奏嗚曲式，表現(xiàn)惶惑疑慮、焦躁不安的心情。第一主題的旋律線由增三和數(shù)分解構(gòu)成。今天看來，是用十二音技法寫成的主題，開啟了20世紀音樂的先河。第二樂章《葛萊辛》也是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，寫少女的純潔溫柔。中間部分與第一樂章浮士德的主題相聯(lián)系......。

d、《梅菲斯特》是—部蹈鬼的音詩，是否定一切的冷嘲熱諷。由一段男聲合uR結(jié)束，歌同取自歌德《浮士德》第二部結(jié)束時的“神秘的贊歌”。

4、標(biāo)題音樂的浪漫主義晚期代表人物是德彪西和理夏德·施特勞斯

1）德彪西，其音樂中的印象主義是一種主要通過和聲、音色喚起意境和感官印象的作曲立場，因此也可算作標(biāo)題音樂。但它不同于大多數(shù)標(biāo)題音樂，它不求表達深刻感受的情緒或講述一則故事，它要喚起一種意境、一種氣氛。印象主義進而側(cè)重影射和輕描淡寫，在某種意義上正好同浪漫派的坦率無掩、活力充沛、寓意深刻的表達方式相反。代表作品《牧神午后》，交響素描《大海》、交響三折畫《夜曲》等實質(zhì)都是標(biāo)題音樂。

作品：《牧神午后》

馬拉美的詩篇《牧神午后》，借用古代希臘神話，用晦澀、暗示的語言，描繪了一個牧神的形象：在炎熱夏天的中午，他夢見自己和仙女擁抱，然后懶洋洋從夢中醒來，回憶夢境，又迷迷糊糊進入夢鄉(xiāng)。德彪西以自己獨特的音樂語言，對原詩做了極為細致的描寫。

作品：交響三折《夜曲》

   
由《云》、《節(jié)日》、《海妖》三幅交響音畫組成。三幅交響音畫集中代表了德彪西創(chuàng)作的三種題材：大自然、民間風(fēng)俗和神話幻想。《夜曲》的名稱具有籠統(tǒng)的，特別是裝飾性的含義。在此并不是'夜曲’的通常的形式，而完全是這個詞所包含的對于光的種種印象和特別的感覺。

1）《云》——這里是天空呆滯的形象，那里帶有緩慢而傷感地移動和消融的云層，它們邊移動邊溫柔地融化為白茫茫的一片。

2）《節(jié)日》——這是運動，是在突然迸射出陣陣閃光的氣氛下的舞蹈節(jié)奏，這里還有一只隊列（耀眼奪目的幻象形的影像）的穿插，這隊列穿過節(jié)日場面與它交融在一起，但是背景始終保持不變。

3）《海妖》——這是大海及其無限多樣的節(jié)奏，在被月光染成銀色的波浪中，產(chǎn)生、散發(fā)和向遠方傳送著海妖的笑聲和神秘的歌唱。 

作品：交響素描《海》，是由描寫不同海景的三個樂章構(gòu)成

第一樂章《海上——從黎明到正午》以簡短的主題動機、五聲音調(diào)和聲、從弱到強的音響和由淡變濃的配器，表現(xiàn)了在漸漸發(fā)白的晨曦到陽光燦爛的中午時分海景的變幻。▲

第二樂章，《浪的游戲》類似一首活躍的諧謔曲，以輕快的節(jié)奏、絢麗的和聲和多彩的音色，生動描繪了波濤翻滾、水珠跳躍的情景。▲

第三樂章《風(fēng)和海的對話》，是全曲高潮所在，展現(xiàn)了大自然無比的威嚴：暴風(fēng)雨降臨，掀起大海的狂瀾，構(gòu)成了風(fēng)和海的驚心動魄的對話，音樂具有雙悲壯的史詩性氣魄。

2）理夏德·施特勞斯，其標(biāo)題音樂以柏遼茲和李斯特的音樂傳統(tǒng)為典范，將李斯特創(chuàng)造的交響音詩推至發(fā)展的高峰。他精通德奧音樂的傳統(tǒng)和歐洲音樂的成果，他牢牢的掌握了交響樂和歌劇這些西方音樂發(fā)展的最高藝術(shù)形式和寫作技巧；但同時他的作品在思想內(nèi)涵上顯出些許淺薄和蒼白。例如《唐璜》、《堂吉訶德》雖然全都取材于同名的文學(xué)作品，但是在作曲家的筆下，這些文學(xué)名著的思想性、哲理性被削弱，降低甚至于膚淺化。有的作品如《查拉斯特拉如是說》、《死與凈化》、《英雄生涯》等直接反映了作曲家夸張的處事態(tài)度和人生觀。他通過尼采的“超人”體現(xiàn)個人的自我意識。他覺得自己就是超人，就是英雄，他蔑視死亡，他無比自豪，他要自我頌揚，他要為自己樹碑立傳。然而他這個超人、英雄只不過是一個極端主義的庸人。但是如果拋開音樂內(nèi)涵就音樂本身而言，不得不承認作曲家的寫作技巧非常高超。在這些作品里，音樂的造型性很強，情節(jié)描寫生動逼真，戲劇效果突出。音樂語言手法運用自如：旋律突破對稱結(jié)構(gòu)，非常自由流暢；和聲顯露出多調(diào)性，色彩艷麗；配器新穎精巧，音響豐滿；樂隊聲部密集交錯，線性復(fù)調(diào)豐富多姿。他充分發(fā)揮管弦樂隊中所有樂器的表現(xiàn)潛能，使得音樂具有繪聲繪色的力量，為此不得不為他的作曲技巧和天才贊嘆。

5、民族樂派
有一大批作曲家都寫過標(biāo)題音樂。如，德沃夏克《金紡車》、《水妖》、西貝柳斯《芬蘭頌》、拉赫瑪尼諾夫《死亡島》、《懸崖》、鮑羅廷的交響音畫《在中亞西亞草原上》，穆索爾斯基的交響幻想曲《荒山之夜》，鋼琴套曲《圖畫展覽會》；柴可夫斯基的標(biāo)題序曲《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》；斯美塔那的交響詩套曲《我的祖國》等等。

斯美塔那的交響詩套曲《我的祖國》

西貝柳斯《芬蘭頌》

標(biāo)題音樂的產(chǎn)生和發(fā)展對19、20世紀作曲家多樣化并富有個性的藝術(shù)創(chuàng)作起到重要而深遠的影響。作為一種音樂形式，它極大地促進了音樂藝術(shù)內(nèi)容與形式的發(fā)展，提高了音樂的表現(xiàn)力，豐富了音樂的表現(xiàn)手法，擴大了音樂的表現(xiàn)范圍，成為世界各國作曲家創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。