|
法國作曲家柏遼茲的《幻想交響曲》第五樂章中的一個主題引用了一支現(xiàn)成曲調(diào)，常聽外國音樂的人聽到它，可能感到“我們好像見過面”。象在文學(xué)作品中經(jīng)常引用成語典故一樣，在音樂作品中，作曲家利用現(xiàn)成的曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，本是司空見慣、習(xí)以為常的事情。有些曲調(diào)、特別是廣大群眾學(xué)熟悉的音調(diào)，如：法國的《馬賽曲》等常被作曲家作為現(xiàn)成曲調(diào)引用在作品中。
神話大多是古代人民對于自然現(xiàn)象的天真幻想，或是勞動人民對社會不平等現(xiàn)象的抗議，或是人們對理想世界的向往。它能表達(dá)人民的心聲和愿望，甚至能啟迪科學(xué)家的智慧，使過去的神話變成今天的現(xiàn)實。
音樂中描寫的天堂與地獄，一般都取材于文學(xué)、美術(shù)或是宗教中的神話傳說。 歐洲音樂中所描寫的仙境，大多淵源于文學(xué)、美術(shù)、童話，特別是宗教的解釋。要欣賞這些音樂，需要在這方面擴(kuò)大藝術(shù)視野。 大家知道，音樂欣賞是一種相當(dāng)普及的藝術(shù)活動。如果茶余飯后，為了調(diào)劑身心，消除疲勞，聽些輕松愉快、賞心悅耳的輕音樂，那么，有一般文化教養(yǎng)的人都能達(dá)到欣賞的目的。但是，如果想要提高欣賞水平，理解具有深刻內(nèi)容的經(jīng)典名曲，這就需要具備一些必要的條件。魯迅在論述鑒賞文藝必須具備的起碼條件時曾說：“但讀者也應(yīng)該有相當(dāng)?shù)某潭?。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也許大抵達(dá)到相當(dāng)?shù)乃骄€。否則，和文藝即不能發(fā)生關(guān)系。”欣賞音樂大致也是這樣，“首先是識字”，在音樂便是識譜，簡譜是比較普及的形式，有條件最好還是懂得五線譜；“理想和情感”也是欣賞音樂的重要條件，思想水平較高、生活經(jīng)驗較豐富的人，理解音樂更能深切；“普通的大體的知識”可以理解為對文學(xué)、歷史、美術(shù)、童話、宗教……等方面有廣闊的視野。欣賞音樂中所描寫的天堂與地獄就少不了這些“普通的大體的知識”。 門德爾松的《仲夏夜之夢》序曲是描寫仙境取材于文學(xué)作品的佳例。如果讀過莎士比亞的同名喜劇，將更易于領(lǐng)會這首作品的情趣，因為它就是根據(jù)這部喜劇創(chuàng)作的。樂曲描寫神奇的森林中仙王和仙后領(lǐng)著一群小精靈嬉戲玩樂的場面。音樂一開始，木管樂器在高音曲奏出四個輕柔清冷的和弦，在延續(xù)中聲音逐漸消失，展現(xiàn)了仲夏夜月光照射下的森林仙境景象，隨著小提琴在高音區(qū)用跳弓分部奏出輕巧機靈的主題： 這富有幻想性的、詩意的筆觸，描寫了仙王、仙后和精靈們無憂無慮地歡悅歌舞的情景。這里作曲家充滿詩意的靈感，豐富的想象力達(dá)到了驚人的地步。音樂理論家朗格認(rèn)為，在描寫仙境方面，繼門德爾松之后，出現(xiàn)了一大批他的模仿著，他們“讓仙女們跳舞”，當(dāng)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與他那朦朧而輕盈的音樂相比擬。 柴可夫斯基在他創(chuàng)作的舞劇《胡桃夾子》中寫糖果王國宮殿的音樂，是描寫仙境取材于童話的杰作。它是根據(jù)霍夫曼的童話故事《胡桃夾子與老鼠大王》創(chuàng)作的。天真無邪的小姑娘瑪利，夢見他的玩具胡桃夾子變成一位英俊的王子，帶她一起來到神仙世界糖果王國。這里，在興高采烈的音樂中穿插著豎琴和鋼片琴奏出的華麗的經(jīng)過句，它的五光十色的音響描繪了光彩奪目的糖果王國宮殿的景象，音樂充滿神奇的幻想色彩。在柴可夫斯基創(chuàng)作的另一部童話舞劇《睡美人》第二幕第二場，音樂也巧妙地渲染了睡美人城堡的神奇場面。 瓦格納的歌劇《羅恩格林》序曲描寫的仙境，則又是淵源于宗教的范例。它所描寫的仙境是基督教概念中的天國。羅恩格林是天國中守衛(wèi)耶穌圣杯的武士，他來到人間幫助公主愛爾莎姊弟倆擺脫了壞人的陷害，并答應(yīng)同愛爾莎結(jié)婚，條件是愛爾莎永遠(yuǎn)不能問他的來歷和姓名，因為武士只有嚴(yán)守秘密才有力量破除妖術(shù)。但是，由于愛爾殺手壞人挑唆，沒有遵守諾言，結(jié)果羅恩格林只能同她告別回到天國去了。 這首序曲的開始，是最卓越的和聲、配器范例之一，它在高音區(qū)把小提琴分為四部，在重疊四部獨奏小提琴，奏出一個大三和弦，用這樣細(xì)膩的和聲配置和精致的配器色彩，塑造了圣潔、高貴、和諧、莊嚴(yán)的天國形象。隨后，主題的音響越來越得到加強，仿佛羅恩格林從天而降，越來越接近人間，在繼續(xù)發(fā)展的過程中，音量的不斷增長，使原來閃爍著天國光芒的溫柔的主題，增添了武士的英雄氣概，好像歌頌他來到人間后創(chuàng)立的豐功偉績： 音樂發(fā)展到高潮后，又逐漸平息，小提琴奏出不斷下行的旋律： 這好象是天際一只天鵝托著一葉扁舟順流而下。最后，羅恩格林的主題再度消失在高音區(qū)虛無飄渺的音響之中，表明他已經(jīng)回到天國去了。 這部作品不但體現(xiàn)了作曲家非凡的想象力，作為神話，也有它的實際意義。懷有神奇力量的羅恩格林，由于沒有得到愛爾莎的信任，只能遺憾地返回天國去。實際上暗喻具有卓越才華的作曲家本人在社會中，得不到重視的不幸遭遇，表現(xiàn)了作曲家懷才不遇、憤世嫉俗的感慨之情。 當(dāng)然，音樂中寫天堂仙境并不都是美化現(xiàn)實，如奧地利作曲家馬勒于一九零零年創(chuàng)作的《第四交響曲》就是這樣。 這部作品一開始由長笛奏出象雪橇銀鈴一樣的裝飾音，評論家說這是“伴隨著歡樂的鈴聲進(jìn)入天堂”： 第四樂章描寫“生活在天堂”的情景，音樂先刻劃人們在天堂中的悠閑自在： 接著，由女高音以孩子般的天真愉快心情唱道：“我們在享受天堂的快樂，人間的事情我們不知道，世俗的喧鬧我們聽不見。” 樂章的第二部分又出現(xiàn)第一樂章伴隨進(jìn)入天堂的鈴聲，歌頌“在天堂地窖里的美酒一文錢不要，天使正在烘烤著面包”。第三部分歌唱天堂里仙茶美果，應(yīng)有盡有。第四部分又出現(xiàn)進(jìn)入天堂的鈴聲，歌中唱道：“世間沒有任何樂曲可以和天上的音樂相比，，千萬個妙齡少女在輕歌曼舞。”最后，豎琴和英國管奏出圣潔的音樂，刻劃天國凈化的氣氛。 馬勒寫這部交響曲時，正是資本主義世界矛盾日益加深，勞動人民生活更加貧困化的年代，但是作品卻勾畫一個孩子在天堂中無憂無慮、不愁吃、不愁穿的幻象，這對千百萬兒童掙扎在死亡線上的現(xiàn)實社會來說，無疑是一種尖刻的諷刺。 當(dāng)然，諷刺現(xiàn)實、作曲家更多的還是利用地獄，音樂中寫地獄也是比較多的。 千百年來，人們都把天堂說成神仙居住的地方，地獄是妖魔活動的場所，這是一個事物的兩個極端。所以，在塑造音樂形象時，兩者所用的手法，往往都是相互對立的。例如：寫天堂一般用高音區(qū)、和諧的和聲、明亮的音色，寫地獄則相反，常用低音區(qū)、刺耳的不協(xié)和和仙、陰暗的音色；寫天堂常用歌唱性的旋律，寫地獄則沒有歌唱性，而且音量不穩(wěn)定，忽強忽弱。如穆索爾斯基《展覽會的圖畫》第八段《墓穴》： 這是前半部分《羅馬的墳?zāi)埂?。作曲家在這里描寫的陰森、兇險的墓穴形象，就是利用了很低的音區(qū)、刺耳的和聲、陰暗的音色、混濁的音響、許多半音進(jìn)行、沒有歌唱性的旋律、忽強忽弱的音量……等等。這些因素一起發(fā)揮作用，就造成了一種惴惴不安、陰郁、恐怖的氣氛。 在人們的想象中，天堂都是寧靜恬適的，而地獄則嘈雜吵鬧、群魔亂舞，所以描寫地獄鬼蜮的音樂，大多具有舞蹈性的體裁特征。例如圣-桑的《骷髏之舞》，柏遼茲的《幻象交響曲》終曲，穆索爾斯基的《荒山之夜》都是這樣。 格里格的《培爾·金特》第一組曲終曲《在山魔的宮殿中》，這個樂章描寫在山中魔王的宮殿里群妖狂歡亂舞的場面。全曲由一個主題的變奏發(fā)展而成，主題是這樣的： 在后面它不停地反復(fù)出現(xiàn)，音樂的變奏發(fā)展主要依靠力度的不斷增強和配器色彩的變化多端，勾劃出山中魔王兇暴野蠻的形象，舞蹈性的題材則描繪了動作粗野、舉止狂妄的群妖狂舞場面。 一八六七年，有人建議穆索爾斯基寫一首交響音畫《荒山之夜》，要求樂曲一開始表現(xiàn)陰森的聲音從地下涌出，然后女妖登場，后面再出現(xiàn)魔王……。天才的作曲家用音響實現(xiàn)了這些要求；它用小提琴在高音區(qū)奏出的圍繞“3”音的快速三連音逐漸加強的音響效果，活靈活現(xiàn)地描繪了陰森的聲音從地下鬧哄哄涌上來的景象： 在低音弦樂器從斷音奏出類似腳步聲的背景上，木管樂器吹出具有向上滑奏效果的快速音階進(jìn)行，宛如女妖們的尖聲怪叫： 后面是魔王出場了，這個俄羅斯神話中兇惡的魔王形象是用長號所奏朗誦調(diào)性質(zhì)的旋律來刻劃的，仿佛他正繃著陰沉的臉慢步走來，正用威嚴(yán)的口吻發(fā)號施令： 除上述寫鬼蜮的作品外，歐洲音樂中寫地獄從題材看主要有兩個來源：已使意大利詩人但丁的《神曲》，二是希臘神話，其中《奧菲歐》的傳說用的較多。 但丁是十三世紀(jì)的意大利詩人。馬克思、恩格斯對但丁評價很高，稱他是世界偉大詩人，他的《神曲》被人稱為“中世紀(jì)史詩”。全書分《地獄篇》、《煉獄篇》、《天堂篇》三個部分。敘述但丁在森林中迷路，遇到三只野獸，幸虧詩人維吉爾救他脫險，并引導(dǎo)他游歷了地獄和煉獄，最后又游了天堂。這部作品反映了當(dāng)時意大利的現(xiàn)實生活，揭露了封建統(tǒng)治者和教會的罪惡統(tǒng)治。由于《神曲》寓意深刻、想象豐富，所以引起很多作曲家的興趣。以《地獄篇》中的第五歌《弗蘭切斯卡·達(dá)·李米尼》為例，用這題材寫歌劇的就有五部。李斯特早年寫過但丁奏鳴曲，后又創(chuàng)作但丁交響曲，其中第一樂章《地獄》也用了這個題材。當(dāng)然，用這題材最著名的還要數(shù)柴可夫斯基的同名交響詩。它有三個部分，第一部分?jǐn)⑹龅≡谠娙司S吉爾的陪伴下來到地獄的第二層；第二部分寫弗蘭切斯卡向但丁哭訴她的不幸遭遇，由于反抗封建婚姻，他和情人保羅一起被殺，并被投入地獄；第三部分重又再現(xiàn)地獄的陰森景象。 樂曲開始不是寫地獄，按《神曲》的介紹，這里是地獄的入口，門上寫著幾個大字：“到這里來的人拋掉你的一切希望吧！”這里作曲家用銅管樂器弱奏的陰森森的和弦來描寫： 接著，大管和低音弦樂器奏出連續(xù)音階下行的樂句，表現(xiàn)詩人被這凄慘的場面所震驚，并發(fā)出哀怨的嘆息。隨后，音樂描寫使人心驚膽戰(zhàn)的地獄旋風(fēng)： 然后，音樂才到第一部分，它以更大的規(guī)模表現(xiàn)地獄旋風(fēng)的可怕場面： 陰冷咆哮的旋風(fēng)越刮越猛，夾雜著罪惡的靈魂發(fā)出的痛苦呻吟和絕望的哀號，把但丁在《神曲》眾所描繪的地獄景象生動逼真地再現(xiàn)在聽眾面前。柴可夫斯基說：“法國畫家古斯塔夫·多勒為但丁《神曲》所作插畫中的《地獄旋風(fēng)》一畫，大大激發(fā)了我的想象。”因此，欣賞柴可夫斯基著首交響詩時，借鑒這幅插圖的藝術(shù)形象，想必能夠啟發(fā)欣賞者的音樂想象力。 奧菲歐是希臘神話中的詩人、音樂家，據(jù)說他演奏里拉琴可以使猛獸俯首、頑石點頭。他的妻子死后，他前往地獄尋找，地獄之神被他的琴聲所感動，答應(yīng)讓他把妻子領(lǐng)回人間，條件是歸途中不管出現(xiàn)任何情況，他都不能回頭觀看?？墒窃诳旎氐饺碎g時，奧菲歐聽到妻子在背后不斷急切呼喚，他不由自主回頭看一眼，結(jié)果，他的妻子重又墮入地獄。 這個感人的悲劇吸引了很多作曲家，較早的有蒙特威爾弟和格魯克分別寫了歌劇《奧菲歐》，都很膾炙人口。后來李斯特又寫了交響詩《奧菲歐》，他在序奏中用豎琴的琶音暗喻奧菲歐演奏的里拉琴，第一主題刻劃奧菲歐的高貴品質(zhì)： 后面，低音弦樂器用顫弓奏出第一主題衍變來的陰沉而森嚴(yán)的主題，描繪地獄的兇險氣氛。代表奧菲歐的第一主題在發(fā)展中不斷加強，最后以壓倒一切的優(yōu)勢出現(xiàn)，說明奧菲歐已經(jīng)把地獄神說服，讓他領(lǐng)回妻子。當(dāng)然，這首交響詩并不是按故事情節(jié)結(jié)構(gòu)的，全曲只是對奧菲歐形象的一種詩意的概括。 在我國已經(jīng)流傳幾十年的《天堂與地獄》序曲，其正式名稱應(yīng)該是《地獄中的奧菲歐》，奧芬巴赫在處理這個題材時作了很大改動，他把悲劇變成喜劇，把正歌劇改為輕歌劇，他借用劇中眾神的言行揭露當(dāng)時貴族社會中的腐敗現(xiàn)象。樂曲開始表現(xiàn)天堂里眾神正在揭發(fā)朱庇特的鬧劇場面： 后面，用雙簧管的獨奏表現(xiàn)魔鬼打扮成牧羊人所吹奏的幕歌。接著大提琴獨奏的片斷，是奧菲歐的妻子被魔法迷惑以后所唱的“辭世歌”： 后面，在描繪地獄使用低音區(qū)的顫音象征熊熊鬼火，用高音區(qū)的顫音模仿木柴在烈火中噼啪炸裂的響聲。作為一首輕歌劇序曲需要渲染輕松活潑的氣氛，所以這首序曲最后以十九世紀(jì)中葉極為流行的、歡快的加洛普舞曲在載歌載舞的熱烈氣氛中結(jié)束。 當(dāng)然，這里雖然表面上充滿歡聲笑語，其實對當(dāng)時的社會還是進(jìn)行了無情的鞭撻，體現(xiàn)了“笑聲中的真理”。 天堂與地獄的音樂形象，一般都出現(xiàn)再標(biāo)題音樂作品種。但在非標(biāo)題音樂中也時有所見。這些樂曲的形象內(nèi)容雖沒有作者的文字提示，但是它山之石，可以攻玉，借助對標(biāo)題音樂中天堂與地獄寫法的了解，我們在非標(biāo)題音樂中也能辨認(rèn)這些形象，從而加深對這類作品的理解。例如李斯特的b小調(diào)鋼琴奏鳴曲，這首作品近年來在我國常演出，但由于結(jié)構(gòu)龐大，內(nèi)容復(fù)雜并且具有哲理性，比較難懂。 樂曲開始有兩個主題，一個是鏗鏘有力、斗爭性很強的主題。 另一個是緊接著在低音區(qū)奏出的類似魔鬼獰笑的主題： 這兩個主題在后面得到強烈的發(fā)展，斗爭性主題有時更為氣宇軒昂、斗志昂揚；魔鬼嘲笑主題有時變成溫順優(yōu)美的夜曲；在樂曲結(jié)束處，嘲笑主題在低音區(qū)不停地反復(fù)，似乎劫數(shù)難逃，無法擺脫；斗爭性主題又出現(xiàn)了，但好像癱瘓一樣，變得軟弱無力，斗爭的熱情已經(jīng)完全消失，往后，兩個主題都隱退了，剩下的是教會中圣詠一樣的和聲，氣氛非常黯淡。 這里在高音區(qū)奏出幾個關(guān)系很遠(yuǎn)的和弦，聽起來帶有虛無飄渺的色彩。雖然樂曲不是標(biāo)題音樂，但結(jié)束時的形象特征和思想傾向還是明確的，這里很容易使人想到宗教，想起天國。 音樂中常用的現(xiàn)成曲調(diào)一般都有四個特點，⑴有特定的內(nèi)容，明確的含義；⑵簡單明了，容易記憶；⑶廣泛流傳，人所共知；⑷個性鮮明，易于辨認(rèn)?，F(xiàn)成曲調(diào)可以使沒有文字說明的純器樂曲內(nèi)容確定，形象鮮明。適當(dāng)?shù)囊矛F(xiàn)成曲調(diào)，不失為使器樂作品通俗易懂的一種簡便易行的好辦法。 音樂中常用的現(xiàn)成曲調(diào)很多，從簡單的民歌，群眾歌曲到復(fù)雜的、著名的交響樂主題都有?？墒峭渌默F(xiàn)成曲調(diào)相比，上述這支曲調(diào)的引用卻與眾不同；第一，歷史久遠(yuǎn)。它在音樂創(chuàng)作中被引用一有千百年之久；第二，廣泛應(yīng)用。在各個時代，各個流派的不同作曲家的作品中，都經(jīng)常引用，幾乎可以說，在歐洲音樂的長河中，沒有第二支曲調(diào)象它這樣被長期引用，廣泛流傳過。它真可算得上十一支獨一無二的、源遠(yuǎn)流長的現(xiàn)成曲調(diào)。 這支現(xiàn)成曲調(diào)是什么呢？原來，這支曲調(diào)的名字叫做《審判末日》，按拉丁文也稱做《憤怒的日子》，它本來是公元前一千多年，由Celano地方的湯姆斯所作的連續(xù)詩，其歌調(diào)由于原詩開頭第一句的歌詞Dies irae Dies illa而得名為Dies irae,即《憤怒的日子》。 后來，到公元五世紀(jì)末，羅馬教皇格里哥利一世，選定一批天主教的傳統(tǒng)歌調(diào)，在各種教會儀式上演唱，稱為格里哥利圣詠，《憤怒的日子》也就成為重要的歌里哥利圣詠的主題。這主題的簡單原型大體時這樣的；1 7 1 6 7 5 6 6 | 1 1 2 1 7 6 5 7 1 7 6 | 3 5 6 6 6 5 7 1 7 6 它的主題簡樸，旋律線只在四度范圍內(nèi)活動（即6 7 1 2）音調(diào)平穩(wěn)，只有二、三度的音程進(jìn)行，調(diào)式明確，是自然小調(diào)，節(jié)奏均勻，大多是四分音符的平穩(wěn)進(jìn)行，因而很便于記憶，也很容易在引用時被辨認(rèn)出來。 作為連續(xù)詩的《憤怒的日子》，從十四世紀(jì)起，便被引用在意大利的安魂彌撒中，但直接用于羅馬彌撒，那還是十六世紀(jì)教皇五世時代一五七零年以后的事情了。 后來《憤怒的日子》稱為天主教安魂曲中必不可少的樂章之一，在一七零零年以后創(chuàng)作的交響性的安魂曲中，幾乎都包括整個《憤怒的日子》連續(xù)詩。這方面的名作有約翰·克里斯提安·巴赫的《憤怒的日子》；海頓一七七一年為薩爾斯堡教皇所寫的《安魂曲》，還有被公認(rèn)為同類作品中最偉大的杰作——莫扎特一七九一年在世逝前所寫的《安魂曲》。 此外，一八以六年凱魯比尼所寫的安魂曲和一八七四年威爾第所寫的安魂曲也都各具特色。在二十世紀(jì)創(chuàng)作的安魂曲中，較著名的有英國作曲家布里頓一九四零年創(chuàng)作的《交響安魂曲》和一九六二年創(chuàng)作的《安魂曲》，還有德國作曲家班德里斯基為紀(jì)念第二次世界大戰(zhàn)時死在奧什維茨城的人們，于一九六七年創(chuàng)作的《憤怒的日子》。 《憤怒的日子》這支古老的曲調(diào)描寫死亡和對死亡的恐怖，勾劃出世界末日審判德森嚴(yán)，宏偉圖景。聽到《憤怒的日子》能使人特別是使天主教國家的人們產(chǎn)生一種恐懼、駭怕的心理，這支曲調(diào)原來只用于天主教音樂的彌撒或安魂曲中，法國作曲家柏遼茲第一次將它引用到世俗音樂中來，在他的《幻想交響曲》中作了創(chuàng)造性的處理。大家知道，《幻想交響曲》又名《藝術(shù)家生活片斷》。作曲家在五個樂章種表現(xiàn)了一個音樂家在失戀服藥以后，腦海中出現(xiàn)的種種幻想。 第一樂章主要運用一個代表情人的“固定樂思”：表現(xiàn)見到情人后的激動和熱情。 第二樂章是一首極為優(yōu)美動聽的圓舞曲：中間又出現(xiàn)代表情人的固定樂思： 它說明音樂家在舞會上又見到了心愛的人。 第三樂章是田野景色，在孤獨、沉寂的田野中：情人再次出現(xiàn)：悲傷的預(yù)感使他焦急不安。 第四樂章，音樂家在夢中殺死了自己所愛的人，被判死刑，這是一首押送刑場的斷頭臺進(jìn)行曲： 音樂家在斷頭前的一剎那，腦海中有閃過情人的幻象： 第五樂章標(biāo)題是“魔鬼之夜的夢”，現(xiàn)在藝術(shù)家置身于埋葬他而聚集在一起的成群幽靈和鬼怪之中……。在群魔亂舞之際，情人又出現(xiàn)，但已經(jīng)不再是那樣優(yōu)美動人，而變得異常粗陋怪誕：說明她參加魔宴來了，并且加入魔鬼的暴飲狂歡之中……。送葬的鐘聲響了，伴隨鐘聲，出現(xiàn)了原來只用于安魂曲中的《憤怒的日子》，但在形象意義上卻迥然不同，這個主題先由大管和大號奏出，接著由圓號和長號重復(fù)，但時值縮短一倍，而且強弱拍作了顛倒，原來的強拍變?nèi)跖?，弱拍變強?#8230;…一個原來莊嚴(yán)肅穆的主題、現(xiàn)在變得這樣輕佻，對教會來說簡直是荒誕不經(jīng)，這不能不說是作曲家對《憤怒的日子》的詼諧諷刺。接著，樂曲的中間部分是“妖魔的輪舞”……。在現(xiàn)時《憤怒的日子》和《妖魔的輪舞》兩個主題結(jié)合在一起，同時奏出?！稇嵟娜兆印窔鈩莅蹴?，似嘹亮的頌歌，但伴隨著它的卻是張牙舞抓、手舞足蹈的群魔亂舞。這里從柏遼茲對《憤怒的日子》的處理,字里行間，不難發(fā)覺他對宗教的辛辣嘲諷和對反動統(tǒng)治的叛逆精神。 由于《憤怒的日子》原先大量用于宗教安魂曲中，常同死亡的題材有聯(lián)系。所以浪漫主義時期，標(biāo)題音樂興起以后，《憤怒的日子》常在標(biāo)題音樂中出現(xiàn)，作為死亡的形象，或是死亡的象征，有時簡直就是死亡的代號。人們在音樂中一聽到這個主題，便會理解作曲家寫的是有關(guān)的死亡的形象。 下面是一首取材于文學(xué)作品的標(biāo)題交響音樂，我們相信，當(dāng)您聽到了《憤怒的日子》的主題以后，您對作品中的主人公的命運，結(jié)局，就不言自明了。 這使柴科夫斯基的《曼弗雷德》交響曲，是根據(jù)拜倫的同名詩劇創(chuàng)作的四樂章套曲。第一樂章是曼弗雷德心理刻劃地肖像，上列主題寫曼弗雷的邁著沉重的腳步，他孤獨、高傲、痛苦、頹喪，承受著巨大的精神折磨。在幻覺中他看到情人阿斯塔特的形象。 第二樂章作者附加的小標(biāo)題是《阿爾卑斯山的女神在瀑布、水珠的彩虹中出現(xiàn)在曼弗雷的面前》，這里的木管樂器斷奏很輕巧，形象的描寫了“噴泉的水珠”……在樂曲的三聲中部出現(xiàn)了迷人的仙女主題：現(xiàn)在曼弗雷德來到這里，再現(xiàn)他的主題，在良辰美景面前，他憂傷的情緒稍得寬慰。 第三樂章牧歌：這是阿爾卑斯山居民純樸的田園生活的寫照，但即使在世外桃源般的田園景色中，曼弗雷德的心情還是孤獨、陰郁而可怕的。 第四樂章表下的是阿里曼的宮殿、地獄里的狂歡，曼弗雷德又見到情人阿斯塔特的幻影……。樂曲最后在管風(fēng)琴的莊嚴(yán)音響伴隨下，樂隊低音樂器大管、大號、大提琴奏出了《憤怒的日子》：全曲結(jié)局如何？曼弗雷德的命運怎樣？相信大家從音樂本身都能找到明確的答案。 《憤怒的日子》在音樂中，除了上面講的用法以外，也被浪漫主義作曲家用來比喻為毀滅人類的邪惡的死神。這時，《憤怒的日子》不僅只某個人物的死亡，而是泛指世界上置人于死地的惡勢力，這樣的音樂形象常比較怪誕，表現(xiàn)出作者對社會的尖刻諷刺。 這里以圣-桑的交響詩《骷髏之舞》為例：這首作品是受亨利·卡扎里死的一組寫死亡的詩篇的啟發(fā)而創(chuàng)作的。原始大意是“吱格，吱格,吱格，聽！死神在大拍子，墳?zāi)股系墓穆暩砂陀窒÷?，死神在夜里演奏舞曲取?#8230;…，白骨精從它們藏匿之處出來了，穿著它們的尸衣，在墓石和草地上跳舞……。但，噓!別響，一瞬間，舞蹈停止了，一切競爭都還原狀。公雞啼了，重要遁歸墓中”。 樂曲開始，在陰沉的號聲襯托地下，豎琴奏出十二個D音，表示夜半十二點，這是萬籟俱寂，正是妖魔鬼怪出現(xiàn)之時……。死神出來了，正在打著拍子，這是一支把高音琴弦低半個音的小提琴扮演的，……原來小提琴兩條外弦由協(xié)和的純五度變成不協(xié)和的減五度；現(xiàn)在，死神正在演奏舞曲取樂……。白骨精從它們隱藏的地方出來了，穿著死人的衣裳，在墓石和草地上跳舞……。如果注意傾聽，這里可聽到《憤怒的日子》的主題：這個主題在這里已失去了歌唱性，變成時斷時續(xù)的三拍子的粗野舞曲，描寫白骨精群魔亂舞的瘋狂場面；正當(dāng)妖精們你推我撞、狂舞亂調(diào)之際……，一聲雞啼，鬼怪們四散奔跑，逃之夭夭…… 在《骷髏之舞》中，由于特定的標(biāo)題構(gòu)思需要，《憤怒的日子》主題處理了重大的突破，和原來宗教安魂曲中的《憤怒的日子》相比，雖然曲調(diào)相同，但形象意義已經(jīng)產(chǎn)生本質(zhì)的改變，莊嚴(yán)變成輕佻，崇高變成卑陋。 除這類特殊構(gòu)思外，一般說來，《憤怒的日子》的處理，都是用較慢的速度，由低音樂器在低音區(qū)演奏，常用小調(diào)式暗淡的和聲色彩，以表現(xiàn)死亡的形象。 《憤怒的日子》不但常用在標(biāo)題音樂中，在非標(biāo)題音樂中有時也能聽到。如哈恰圖良的第二交響曲，這是一九四三年創(chuàng)作的反映蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的作品，作者沒有任何標(biāo)題說明，但是從其中《憤怒的日子》的主題運用，就可以了解作者的意圖；第一樂章開始，音樂響起了警鐘的聲音，表明德國法西斯的突然入侵，警鐘響了，蘇維埃國家在危急中…… 第二樂章是一首諧謔曲，表現(xiàn)人們在突然爆發(fā)的戰(zhàn)爭面前的驚惶不安和激動的訴說…… 第三樂章，開始時，是刻板的進(jìn)行曲節(jié)奏:X X·X X X | X X·X X X |，主題由木管奏出，陰森的弗里幾亞調(diào)式，緩慢的速度，沉重的步伐，像一首葬禮進(jìn)行曲，隨后，音量越來越大，表現(xiàn)行列越走越近。這一部分完后，我們可以聽到《憤怒的日子》的主題：這個象征死亡的主題在這里出現(xiàn)，人們自然會理解到，這是對衛(wèi)國戰(zhàn)爭中陣亡將士的深切悼念；當(dāng)這個主題在發(fā)展中同前面的主題結(jié)合在一起時，這里已不僅是單純的悼念，它表現(xiàn)了人們踏著死難烈士的血跡前進(jìn)，化悲痛為力量，將悼念變成憤怒的抗議和復(fù)仇的決心。 在二十世紀(jì)音樂中，引用《憤怒的日子》的作品，影響較大的還有一九二六年班托克的《女巫之舞》，一九三二年辟捷堤的《無伴奏安魂曲》，一九四六年奧涅格爾第三交響曲的第一樂章《憤怒的日子》，一九六二年斯蒂文遜的《巴薩卡里亞》。當(dāng)然，有些作品例如一九四零年布里頓的《交響安魂曲》第二樂章，雖然標(biāo)題中明明白白寫上了《憤怒的日子》，但那實際上既沒有《憤怒的日子》的曲調(diào)，也沒有《憤怒的日子》的連續(xù)詩，標(biāo)題只是一種象征和暗示而已。 在講述《憤怒的日子》時，不能不提到著名的俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫。這位作曲家由于當(dāng)時所處的社會的黑暗，空氣的沉悶和個人命運的曲折，世界觀的局限使他不到前途，找不到出路，因而死亡的主題象一條線貫穿在他的許多和重要作品中。因此，他對象征死亡的《憤怒的日子》具有濃厚的興趣。在他的作品中，引用這個現(xiàn)成曲調(diào)的次數(shù)，可說打破音樂史的紀(jì)錄；從早期的第一交響曲，到成熟期的交響曲《死亡島》，到晚期的《科列里主題變奏曲》、《第三交響曲》，直到絕筆之作《交響舞曲》，都在險要的地方出現(xiàn)《憤怒的日子》的主題。如《帕格尼尼主題狂想曲》，這是拉赫瑪尼諾夫遠(yuǎn)離祖國很多年以后在國外創(chuàng)作的。他采用帕格尼尼的主題決非偶然。大家知道，帕格尼尼是音樂史式上傳奇性的小提琴家，他的卓絕的演奏技巧，至今還被人們嘆為觀止，但是由于他遠(yuǎn)離祖國，沒有親人，生活很孤獨，命運很悲慘，甚至死后沒有葬身之地。拉赫瑪尼諾夫在十月革命以后，由于不理解革命，離開了蘇聯(lián)，失去了祖國，這對藝術(shù)家來說不是一種毀滅。拉赫瑪尼諾夫和帕格尼尼具體情況不同，但都有遠(yuǎn)離祖國的痛苦，這相同的命運促使拉赫瑪尼諾夫采用了帕格尼尼的主題，并且把這個主題同《憤怒的日子》結(jié)合起來，加強這種特征。這首樂曲是雙主題變奏曲，全曲包括主題和二十四個變奏。這里是第一主題，即帕格尼尼的主題，取自帕格尼尼《第二十四首隨想曲》：下面是第七變奏： 這里主題轉(zhuǎn)道低音部，由樂隊演奏，上面鋼琴奏出了《憤怒的日子》的主題。兩個主體通過一系列的變奏發(fā)展，最后在結(jié)尾時結(jié)合在一起。《憤怒的日子》象可怕的命運、兇惡的死神一樣，使他無法擺脫，只能聽天由命。 在拉赫瑪尼諾夫另一首描寫死亡的交響詩《死亡島》中，《憤怒的日子》的主題又以另一種方式出現(xiàn)在樂曲中。 這首作品是作曲家看了德國象征主義美術(shù)家代表人舞阿爾諾爾德·勃克林的代表作《死亡島、》以后創(chuàng)作的。勃克林的名畫《死亡島》描繪了一個位于一片平靜海水中間的小島。在島上的懸崖峭壁間，暗綠的樹蔭下有一墳場，平靜的海面上有一條小船，船上站著一個白衣人，護(hù)送著一口棺材，正向小島駛?cè)ァ?br> 拉赫瑪尼諾夫在音樂中并不限于對原畫死氣沉沉的畫面作機械模仿，而側(cè)重刻劃人的內(nèi)在的精神狀態(tài)，表現(xiàn)人們對死者的悲的哀泣、強忍哀痛的申述和拉赫瑪尼諾夫所特有的憤怒的抗議。 為了突出死亡那個的主題，作曲家在樂曲中塑造了死神的形象。它只是片段的引用《憤怒的日子》的頭四個音（1 7 1 6 ），配合均勻、單調(diào)的節(jié)奏音型，通過不停的機械反復(fù)，表現(xiàn)出一種缺乏人性的、固執(zhí)的意念，預(yù)示一種不可擺脫的厄運的來臨。 交響詩《死亡島》： 實際上，代表死神的形象的這四個音1 7 1 6在樂曲前面的主題中早已若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)過。在樂曲開始出描寫愁云慘霧的五拍子固定音型上，雙簧管吹出主旋律： 這就是《憤怒的日子》主題的頭四個音。而后，愁云慘霧消失了，小提琴奏出了一支充滿對生活強烈渴望的抒情旋律： 里面依然能聽到《憤怒的日子》的頭四個音。直到最后樂曲結(jié)束時，在描寫海的五拍子音型的微弱音響中，我們又一次聽到低音單簧管和大管在低音區(qū)陰郁的奏出《憤怒的日子》的主題： 《憤怒的日子》主題的頭四個音在全曲的多次出現(xiàn)和貫穿發(fā)展，加劇了這首交響詩的悲劇性特征。 更是說前面提到的樂曲都只是在局部段落引用《憤怒日子》的話，那么，匈牙利作曲家李斯特的《死神之舞》卻是全部建立在這個主題上的，是一首以《憤怒的日子》為主題，進(jìn)行廣闊變奏發(fā)展的自由變奏曲。 樂曲開門見山就奏出了《憤怒的日子》的主題，按著名評論家斯塔索夫的說法，這是“從在世界上橫行的死神的巨大的步伐開始，傳出了驚惶的鈴聲”。 《死神之舞》前奏： 這首樂曲實際上是一首鋼琴與樂隊的小協(xié)奏曲，是李斯特一八三八年在意大利旅行時，在辟薩某寺院墓地欣賞了古壁畫《死的勝利》以后，受到啟發(fā)而創(chuàng)作的。 原畫在烈火噴焰的背景上，描寫一群善良的人民和武士被代表死神的老巫婆踩在水深火熱之中，一群天使正在拯救他們。全曲既有抒情的魅力，也有強烈的戲劇性，分別刻劃了各種不同的人物和事物，有的是身穿鐵甲的騎士，有的是正在熱戀的青年，還有陷入沉思的僧呂，也能聽到死神揮動鐮刀發(fā)出的呼嘯聲。樂曲結(jié)束時是一段瘋狂的舞曲，它以雷霆萬鈞之力，掀起一股強烈的旋風(fēng)，摧毀了一切。 聲和死歷來是人們最關(guān)心的大事，在資本主義走向反動的年代里，人們?nèi)找垢惺艿剿郎駥λ麄兊耐{，李斯特的《死神之舞》正是這種心情地反映。
號聲嘹亮、紅旗招展，歡樂的節(jié)日到了！節(jié)日到了！你聽！這嘹亮的號聲正向您發(fā)出呼喚；你看！這鮮艷的彩旗正向您招手致意！歡樂的人群有四面八方涌向廣場，響亮的歌聲匯成一片歡騰的海洋！
這不是青年男女正在跳舞的場面嗎？他們跳得多么輕快、歡暢！生活是這樣美好，這樣幸福，青年們！盡情地跳吧！跳吧！ 聽！這邊又傳來了歡樂的歌聲，這歌聲多么熱情！多么自豪！我們是社會的主人，這幸福由我們自己創(chuàng)造。面對未來，我們更有信心把祖國的明天建設(shè)的更加美好！ 上面介紹的肖斯塔科維奇的管弦樂《節(jié)日序曲》，聽到這樣的音樂多么使人振奮、令人鼓舞！ 節(jié)日，這是人們盡情歡樂的日子，也是群眾感情迸發(fā)的時刻，因此，節(jié)日的歡樂場面也經(jīng)常是作曲家描繪的對象。 很多作曲家都寫過節(jié)日序曲或描繪節(jié)日的其他體裁的作品。這類音樂因為其中描寫的大多是群眾的形象，客觀的場面。所以，相對地說，它們還是比較容易理解的。 當(dāng)然，生活中的節(jié)日多種多樣，有的是不同國家各自規(guī)定的節(jié)日，有的是民間風(fēng)俗的節(jié)日，還有的是宗教活動的節(jié)日，而藝術(shù)中還有神話傳說、幻想性的節(jié)日。 生活中的節(jié)日多種多樣，音樂中的節(jié)日更是豐富多采。我們要擴(kuò)大音樂視野，提高音樂欣賞水平，必須多聽各種流派的代表作，了解各種流派創(chuàng)作方法的特點，進(jìn)而領(lǐng)略各種流派所寫節(jié)日的不同風(fēng)格。我國當(dāng)代美學(xué)家象朱光潛說：“不能同時欣賞許多派別詩的佳妙，就不能充分地、正確地欣賞任何一派詩的佳妙。”音樂也是這樣。又比較、有分析、才能鑒別。只有了解各種流派創(chuàng)作方法的特點，才能深入領(lǐng)會某一流派的風(fēng)格特征。 當(dāng)然，音樂中的流派是很多的，拿歐洲音樂來說，從創(chuàng)作方法分，就有現(xiàn)實主義、自然主義、浪漫主義、唯美主義、新古典主義、印象主義、結(jié)構(gòu)主義……等等。但對廣大音樂愛好者來說，現(xiàn)行了解其中影響最廣，成就最高的三個流派即可，即：現(xiàn)實主義、浪漫主義和印象主義。 現(xiàn)實主義音樂以真實地、客觀地反映生活為原則，就如何其芳談文學(xué)“現(xiàn)實主義是按照生活的實際存在的樣子反映生活”一樣。何其芳認(rèn)為：“生活的實際存在的樣子，并不只是生活的外貌，同時還包含有它的內(nèi)在意義。這樣，現(xiàn)實主義就不僅要求細(xì)節(jié)的真實，而且還要求本質(zhì)地真實。”音樂也是如此，現(xiàn)實主義音樂不限于客觀地反映現(xiàn)實，而且要求真實。音樂史上各個時期都有現(xiàn)實主義的優(yōu)秀作品，尤其以十八世紀(jì)到十九世紀(jì)初的維也納古典樂派為突出，其卓越的代表人物為海頓、莫扎特、貝多芬。 浪漫主義是十八、十九世紀(jì)之交發(fā)生于歐洲的一種思想運動和藝術(shù)運動。由于法國革命的失敗，里面主義者“試圖用美麗的理想去代替那不足地真實”，因而浪漫主義具有下面三個主要特征：㈠強調(diào)想象、強調(diào)感情、強調(diào)抒情，著重內(nèi)心世界的刻劃；㈡由于不滿現(xiàn)實，強調(diào)“回到中世紀(jì)”“回到古代”；㈢企圖逃避現(xiàn)實，強調(diào)“回到自然”，描繪是世外桃源般的田園風(fēng)光。 浪漫主義音樂側(cè)重心理刻劃，揭示主觀世界，具有強烈的抒情性、幻想性、主觀性。和古典主義音樂相比，在和聲、配器、曲式、體裁等方面有重大進(jìn)展。 作為流派，浪漫主義音樂興起于十九世紀(jì)初。代表人物早期有舒柏特、威柏、羅西尼等，成熟期有肖邦、舒曼、門德爾松、李斯特等，晚期有瓦格納等。浪漫主義音樂大都有積極意義，少數(shù)帶有消極性。 印象主義音樂是十九世紀(jì)末在印象主義繪畫的影響下產(chǎn)生的，它以表現(xiàn)瞬間性的印象，一剎那的主觀感覺為主要目的，著意體現(xiàn)自然界光和色的變化。追求音樂的朦朧美。印象主義音樂強調(diào)色彩，竭力突出和聲和配器的色彩效果，發(fā)展了和聲、配器的表現(xiàn)力，但卻降低了旋律的作用，使曲調(diào)支離破碎，曲式結(jié)構(gòu)松散，形象模糊不清。著名代表人物有法國的德彪西、拉威爾；西班牙的德·法雅；意大利的雷斯庇基……等。 不同流派的作曲家在描寫節(jié)日時，由于創(chuàng)作方法不同，塑造的節(jié)日形象也迥然不同。下面介紹現(xiàn)實主義、浪漫主義和印象主義三種不同流派的作曲家所創(chuàng)作的節(jié)日場面，從比較中理解它們的風(fēng)格特點。 現(xiàn)實主義的寫法主要以生活中現(xiàn)實的節(jié)慶場面為依據(jù)，在音樂中運用群眾場合常見的舞曲、群眾歌曲、進(jìn)行曲、頌歌等體裁，曲調(diào)純樸流暢，節(jié)奏鮮明有力，和聲功能性強，結(jié)構(gòu)層次清晰，聽到這樣的音樂，就能使人感到身臨其境，節(jié)慶場面歷歷在目。 浪漫主義的寫法，主要描寫幻象性的節(jié)日場面，往往取材于神話等題材，因而形象的塑造、場面的轉(zhuǎn)換，不受現(xiàn)實的限制，可以充分發(fā)揮作曲家的豐富想象力。 里姆斯基-科薩科夫的交響祖曲《舍赫拉查達(dá)》終曲《巴格達(dá)的節(jié)日》，可算是浪漫主義寫法的范例。這里綜合了前三那個樂章所出現(xiàn)過的各種主題和形象，構(gòu)成了一幅絢麗多彩的節(jié)日畫面。 樂章開始時，是威嚴(yán)的薩丹王主題： 這是一個殘暴的國王，他每天娶一個王妃，但第二天便將她殺死。 緊接著是王妃舍赫拉查達(dá)的主題： 她用講不完的神奇故事使薩丹王著了迷而不再殺死她。這里繼前面三個樂章之后再次出現(xiàn)她的主題，說明她又開始講一個新的故事了。 隨著她的講述，把聽眾引到了喧騰熱鬧的巴格達(dá)節(jié)日： 這個代表巴格達(dá)節(jié)日的主題無論在曲調(diào)、節(jié)奏、和聲各方面都具有濃厚的東方色彩，作曲家以他豐富的想象力表現(xiàn)了幻象中的東方民族節(jié)日狂歡的火熱場面。 在這個急速的舞蹈場面中，閃現(xiàn)了前面幾個樂章介紹過的主題和形象，這里有第二樂章卡倫德王子的主題： 還有第三樂章中美麗的公主主題： 人們盡情的歡樂。這里是大狂歡中地小狂歡場面，在狂熱的舞蹈中，第二樂章奇幻的號角聲也出現(xiàn)了。這些熟悉的主題在巴格達(dá)節(jié)日中出現(xiàn)，并不確切代表它們原來的形象含義，作曲家并不企圖表現(xiàn)卡倫德王子或美麗公主來到節(jié)日場面，只想造成一種幻覺，仿佛在火樹銀花、車水馬龍的場面中，閃過一張張似曾相識的面容，這種處理方法使音樂充滿了濃厚的浪漫主義色彩和神奇的感覺。 與現(xiàn)實主義相比，浪漫主義音樂表現(xiàn)的節(jié)日，可以不受時間、地點的限制，讓想象更自由地馳騁。作個通俗的比喻，現(xiàn)實主義的節(jié)日好像是運用焦點透視原理的描畫，浪漫主義的節(jié)日好像施展超越時空手法的詩歌。 浪漫主義音樂具有強烈的幻想性，豐富得想象力。《巴格達(dá)節(jié)日》就是這樣，作曲家將不同時間、不同場面、不同人物用浪漫主義手法結(jié)合在一起，創(chuàng)作了一幅絢麗多彩、令人目不暇接的節(jié)日圖景。 我們再來看印象主義的寫法。印象主義音樂主要表現(xiàn)作曲家對客觀事物的一瞬間的印象和主觀的感覺，在表現(xiàn)節(jié)日時，并不著力于描寫實實在在的節(jié)慶場面，而主要渲染節(jié)日變化多端的色彩和喧鬧的氣氛。譬如印象派音樂的創(chuàng)始人德彪西創(chuàng)作的樂隊組曲《夜曲》第二段《節(jié)日》，這首描寫節(jié)日的交響音畫，作曲家自己曾介紹：“大氣中無休止的舞蹈節(jié)奏，點綴著突然的閃光。這里也有一個偶然的行列（一個眩人耳目的幻想）在從頭到尾走過去，混雜著虛無飄渺的幻想；但不間斷的節(jié)日的遠(yuǎn)景仍在繼續(xù)，其中音樂和閃光的塵?；旌显谝黄?，參與到宇宙萬物的節(jié)奏中去。” 該曲分三部分，第一部分沒有多少鮮明的旋律，主要是一種類似塔蘭泰拉舞曲的快速三連音節(jié)奏的運動： 借助這種舞蹈節(jié)奏，使人聯(lián)想起節(jié)日的熱鬧氣氛，同時，色彩性的和聲和晶瑩的配器使人感受到節(jié)日場面的絢麗多彩。 第二部分速度突然放慢，變成了進(jìn)行曲的節(jié)奏，遠(yuǎn)處傳來了小號莊嚴(yán)的進(jìn)行曲主題： 它的音響起初顯得暗啞，含混不清，但在發(fā)展中逐漸顯出光彩，伴隨著力度的不斷增長，仿佛一支色彩鮮艷的隊伍由遠(yuǎn)而近，到達(dá)喧鬧的節(jié)日場面，然后又逐漸遠(yuǎn)去。 第三部分有再現(xiàn)了塔蘭泰拉的節(jié)奏運動，音樂有回到熱鬧的節(jié)慶場面。 同現(xiàn)實主義的寫法相比，印象主義音樂所描寫的節(jié)日，可以說只是浮光掠影地抓取了歡慶場面的瞬間形象。 對由我國廣大音樂愛好者來說，由于過去較少接觸印象派的音樂，對這樣的音樂語言感到陌生，加上音樂形象本來就飄忽不定，因而欣賞這首《節(jié)日》似乎難以捉摸。為了有助于聯(lián)想，不妨參看印象派繪畫的創(chuàng)始人——莫奈的代表作《蒙托哥大街上的旗?！罚?br> 這里畫的是巴黎的一個節(jié)慶場面，一八七八年六月三十日，萬國博覽會在巴黎開幕，這是當(dāng)時普法戰(zhàn)爭結(jié)束后第一個歡慶的節(jié)日。街上，法國的三色旗迎風(fēng)招展，車水馬龍的人群和色彩繽紛的旗幟匯成一片色彩的海洋，給人強烈的感受。 音樂描寫節(jié)日，除了上面講的各種具有“節(jié)日”標(biāo)題的標(biāo)題音樂以外，在非標(biāo)題音樂中，恐怕更為多見。就以交響樂、交響詩、協(xié)奏曲這類大型樂曲來說，它們反映社會重大題材時，經(jīng)常描寫沖破黑暗走向光明，通過斗爭走向勝利的過程，最后，常以群眾性的歡慶場面告終。這樣的終去描繪的也大多是節(jié)日的場面。 只要我們熟悉了上述各種描繪節(jié)日的標(biāo)題性手法，那末，即使欣賞非標(biāo)題音樂，沒有樂曲內(nèi)容的提示，我們也可以根據(jù)它的寫法去領(lǐng)會某些交響音樂終曲的形象特征和思想傾向。這里再以貝多芬的第五交響曲為例，它的第四樂章是在前面三個樂章所刻劃的艱苦斗爭的基礎(chǔ)上，描寫勝利到來之后，廣大群眾聚集廣場狂歡慶祝的景象。樂章一開始就是充滿英雄氣概的宏偉的進(jìn)行曲： 這氣勢磅礴的音樂，象征勝利了的人民組成浩浩蕩蕩的隊伍，邁著矯健的步伐，充滿自豪的感情向前挺進(jìn)。接著，音樂把我們引導(dǎo)一個又一個快速的舞蹈場面，這里在歡騰的廣場上，進(jìn)行曲、群眾歌曲、軍號聲、各種舞曲聲交織一起，呈現(xiàn)出一幅生動的節(jié)慶景象。貝多芬就是這樣通過節(jié)日形象的描繪，體現(xiàn)了他的“只要斗爭，必能勝利”的革命樂觀主義精神。 上面介紹了音樂中描寫節(jié)日的各種不同寫法，需要說明的是，這些不同的創(chuàng)作方法都是不同時期的產(chǎn)物，是一種歷史現(xiàn)象，在近代的創(chuàng)作中，它們往往薈萃一堂，熔于一爐。譬如意大利作曲家雷斯庇基的交響詩《羅馬的節(jié)日》，其中就有印象主義的影響，浪漫主義的筆觸，還有現(xiàn)實主義、甚至寫實主義的痕跡。例如第四樂章《主顯節(jié)》，這一樂章描寫的是在意大利首都羅馬的諾伏那廣場，慶祝宗教性節(jié)日主顯節(jié)之夜的狂歡情景。樂曲一開始就呈現(xiàn)出一派節(jié)日喧鬧的氣氛，管樂器奏出的簡樸音調(diào)，特別是呱噠板、鈴鼓等打擊樂器的應(yīng)用，渲染了這場面的民間風(fēng)俗性，其中甚至還有類似中國民間鑼鼓的鏗鏘聲，更加劇了這狂歡場面的熱烈氣氛。接著，節(jié)日場面的種種景象在你眼前走馬燈似地疾馳而過，你聽！這里在瘋狂地跳著意大利民間的薩爾塔列拉舞： 那邊又在跳著粗野的圓舞曲。喲！喝得酩酊大醉的酒鬼也來了，嘴里還哼著粗魯?shù)男≌{(diào)： 它和小販的叫賣聲混雜一片。在熙熙攘攘的人群中，傳出一聲響亮的呼喊：“讓我們過去！我們是羅馬人！”這響亮的聲音充滿了意大利人強烈的民族自豪感。音樂是這樣的意氣風(fēng)發(fā)而又親切熱情，這里重又響起各種熱烈的意大利民間舞曲，夾雜著小販的叫喊，醉漢的呼號，民間的小調(diào)，手搖風(fēng)琴的鳴響，各種聲響匯合成一首節(jié)日的交響音畫。人們在高聲地歌唱，熱烈地呼喚，急速地舞蹈，唱呀！喊呀！跳呀！全曲在如癡如醉、如瘋?cè)缈竦臒岢敝薪Y(jié)束。
神話大多是古代人民對于自然現(xiàn)象的天真幻想，或是勞動人民對社會不平等現(xiàn)象的抗議，或是人們對理想世界的向往。它能表達(dá)人民的心聲和愿望，甚至能啟迪科學(xué)家的智慧，使過去的神話變成今天的現(xiàn)實。
音樂中描寫的天堂與地獄，一般都取材于文學(xué)、美術(shù)或是宗教中的神話傳說。 歐洲音樂中所描寫的仙境，大多淵源于文學(xué)、美術(shù)、童話，特別是宗教的解釋。要欣賞這些音樂，需要在這方面擴(kuò)大藝術(shù)視野。 大家知道，音樂欣賞是一種相當(dāng)普及的藝術(shù)活動。如果茶余飯后，為了調(diào)劑身心，消除疲勞，聽些輕松愉快、賞心悅耳的輕音樂，那么，有一般文化教養(yǎng)的人都能達(dá)到欣賞的目的。但是，如果想要提高欣賞水平，理解具有深刻內(nèi)容的經(jīng)典名曲，這就需要具備一些必要的條件。魯迅在論述鑒賞文藝必須具備的起碼條件時曾說：“但讀者也應(yīng)該有相當(dāng)?shù)某潭?。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也許大抵達(dá)到相當(dāng)?shù)乃骄€。否則，和文藝即不能發(fā)生關(guān)系。”欣賞音樂大致也是這樣，“首先是識字”，在音樂便是識譜，簡譜是比較普及的形式，有條件最好還是懂得五線譜；“理想和情感”也是欣賞音樂的重要條件，思想水平較高、生活經(jīng)驗較豐富的人，理解音樂更能深切；“普通的大體的知識”可以理解為對文學(xué)、歷史、美術(shù)、童話、宗教……等方面有廣闊的視野。欣賞音樂中所描寫的天堂與地獄就少不了這些“普通的大體的知識”。 門德爾松的《仲夏夜之夢》序曲是描寫仙境取材于文學(xué)作品的佳例。如果讀過莎士比亞的同名喜劇，將更易于領(lǐng)會這首作品的情趣，因為它就是根據(jù)這部喜劇創(chuàng)作的。樂曲描寫神奇的森林中仙王和仙后領(lǐng)著一群小精靈嬉戲玩樂的場面。音樂一開始，木管樂器在高音曲奏出四個輕柔清冷的和弦，在延續(xù)中聲音逐漸消失，展現(xiàn)了仲夏夜月光照射下的森林仙境景象，隨著小提琴在高音區(qū)用跳弓分部奏出輕巧機靈的主題： 這富有幻想性的、詩意的筆觸，描寫了仙王、仙后和精靈們無憂無慮地歡悅歌舞的情景。這里作曲家充滿詩意的靈感，豐富的想象力達(dá)到了驚人的地步。音樂理論家朗格認(rèn)為，在描寫仙境方面，繼門德爾松之后，出現(xiàn)了一大批他的模仿著，他們“讓仙女們跳舞”，當(dāng)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與他那朦朧而輕盈的音樂相比擬。 柴可夫斯基在他創(chuàng)作的舞劇《胡桃夾子》中寫糖果王國宮殿的音樂，是描寫仙境取材于童話的杰作。它是根據(jù)霍夫曼的童話故事《胡桃夾子與老鼠大王》創(chuàng)作的。天真無邪的小姑娘瑪利，夢見他的玩具胡桃夾子變成一位英俊的王子，帶她一起來到神仙世界糖果王國。這里，在興高采烈的音樂中穿插著豎琴和鋼片琴奏出的華麗的經(jīng)過句，它的五光十色的音響描繪了光彩奪目的糖果王國宮殿的景象，音樂充滿神奇的幻想色彩。在柴可夫斯基創(chuàng)作的另一部童話舞劇《睡美人》第二幕第二場，音樂也巧妙地渲染了睡美人城堡的神奇場面。 瓦格納的歌劇《羅恩格林》序曲描寫的仙境，則又是淵源于宗教的范例。它所描寫的仙境是基督教概念中的天國。羅恩格林是天國中守衛(wèi)耶穌圣杯的武士，他來到人間幫助公主愛爾莎姊弟倆擺脫了壞人的陷害，并答應(yīng)同愛爾莎結(jié)婚，條件是愛爾莎永遠(yuǎn)不能問他的來歷和姓名，因為武士只有嚴(yán)守秘密才有力量破除妖術(shù)。但是，由于愛爾殺手壞人挑唆，沒有遵守諾言，結(jié)果羅恩格林只能同她告別回到天國去了。 這首序曲的開始，是最卓越的和聲、配器范例之一，它在高音區(qū)把小提琴分為四部，在重疊四部獨奏小提琴，奏出一個大三和弦，用這樣細(xì)膩的和聲配置和精致的配器色彩，塑造了圣潔、高貴、和諧、莊嚴(yán)的天國形象。隨后，主題的音響越來越得到加強，仿佛羅恩格林從天而降，越來越接近人間，在繼續(xù)發(fā)展的過程中，音量的不斷增長，使原來閃爍著天國光芒的溫柔的主題，增添了武士的英雄氣概，好像歌頌他來到人間后創(chuàng)立的豐功偉績： 音樂發(fā)展到高潮后，又逐漸平息，小提琴奏出不斷下行的旋律： 這好象是天際一只天鵝托著一葉扁舟順流而下。最后，羅恩格林的主題再度消失在高音區(qū)虛無飄渺的音響之中，表明他已經(jīng)回到天國去了。 這部作品不但體現(xiàn)了作曲家非凡的想象力，作為神話，也有它的實際意義。懷有神奇力量的羅恩格林，由于沒有得到愛爾莎的信任，只能遺憾地返回天國去。實際上暗喻具有卓越才華的作曲家本人在社會中，得不到重視的不幸遭遇，表現(xiàn)了作曲家懷才不遇、憤世嫉俗的感慨之情。 當(dāng)然，音樂中寫天堂仙境并不都是美化現(xiàn)實，如奧地利作曲家馬勒于一九零零年創(chuàng)作的《第四交響曲》就是這樣。 這部作品一開始由長笛奏出象雪橇銀鈴一樣的裝飾音，評論家說這是“伴隨著歡樂的鈴聲進(jìn)入天堂”： 第四樂章描寫“生活在天堂”的情景，音樂先刻劃人們在天堂中的悠閑自在： 接著，由女高音以孩子般的天真愉快心情唱道：“我們在享受天堂的快樂，人間的事情我們不知道，世俗的喧鬧我們聽不見。” 樂章的第二部分又出現(xiàn)第一樂章伴隨進(jìn)入天堂的鈴聲，歌頌“在天堂地窖里的美酒一文錢不要，天使正在烘烤著面包”。第三部分歌唱天堂里仙茶美果，應(yīng)有盡有。第四部分又出現(xiàn)進(jìn)入天堂的鈴聲，歌中唱道：“世間沒有任何樂曲可以和天上的音樂相比，，千萬個妙齡少女在輕歌曼舞。”最后，豎琴和英國管奏出圣潔的音樂，刻劃天國凈化的氣氛。 馬勒寫這部交響曲時，正是資本主義世界矛盾日益加深，勞動人民生活更加貧困化的年代，但是作品卻勾畫一個孩子在天堂中無憂無慮、不愁吃、不愁穿的幻象，這對千百萬兒童掙扎在死亡線上的現(xiàn)實社會來說，無疑是一種尖刻的諷刺。 當(dāng)然，諷刺現(xiàn)實、作曲家更多的還是利用地獄，音樂中寫地獄也是比較多的。 千百年來，人們都把天堂說成神仙居住的地方，地獄是妖魔活動的場所，這是一個事物的兩個極端。所以，在塑造音樂形象時，兩者所用的手法，往往都是相互對立的。例如：寫天堂一般用高音區(qū)、和諧的和聲、明亮的音色，寫地獄則相反，常用低音區(qū)、刺耳的不協(xié)和和仙、陰暗的音色；寫天堂常用歌唱性的旋律，寫地獄則沒有歌唱性，而且音量不穩(wěn)定，忽強忽弱。如穆索爾斯基《展覽會的圖畫》第八段《墓穴》： 這是前半部分《羅馬的墳?zāi)埂贰Ｗ髑以谶@里描寫的陰森、兇險的墓穴形象，就是利用了很低的音區(qū)、刺耳的和聲、陰暗的音色、混濁的音響、許多半音進(jìn)行、沒有歌唱性的旋律、忽強忽弱的音量……等等。這些因素一起發(fā)揮作用，就造成了一種惴惴不安、陰郁、恐怖的氣氛。 在人們的想象中，天堂都是寧靜恬適的，而地獄則嘈雜吵鬧、群魔亂舞，所以描寫地獄鬼蜮的音樂，大多具有舞蹈性的體裁特征。例如圣-桑的《骷髏之舞》，柏遼茲的《幻象交響曲》終曲，穆索爾斯基的《荒山之夜》都是這樣。 格里格的《培爾·金特》第一組曲終曲《在山魔的宮殿中》，這個樂章描寫在山中魔王的宮殿里群妖狂歡亂舞的場面。全曲由一個主題的變奏發(fā)展而成，主題是這樣的： 在后面它不停地反復(fù)出現(xiàn)，音樂的變奏發(fā)展主要依靠力度的不斷增強和配器色彩的變化多端，勾劃出山中魔王兇暴野蠻的形象，舞蹈性的題材則描繪了動作粗野、舉止狂妄的群妖狂舞場面。 一八六七年，有人建議穆索爾斯基寫一首交響音畫《荒山之夜》，要求樂曲一開始表現(xiàn)陰森的聲音從地下涌出，然后女妖登場，后面再出現(xiàn)魔王……。天才的作曲家用音響實現(xiàn)了這些要求；它用小提琴在高音區(qū)奏出的圍繞“3”音的快速三連音逐漸加強的音響效果，活靈活現(xiàn)地描繪了陰森的聲音從地下鬧哄哄涌上來的景象： 在低音弦樂器從斷音奏出類似腳步聲的背景上，木管樂器吹出具有向上滑奏效果的快速音階進(jìn)行，宛如女妖們的尖聲怪叫： 后面是魔王出場了，這個俄羅斯神話中兇惡的魔王形象是用長號所奏朗誦調(diào)性質(zhì)的旋律來刻劃的，仿佛他正繃著陰沉的臉慢步走來，正用威嚴(yán)的口吻發(fā)號施令： 除上述寫鬼蜮的作品外，歐洲音樂中寫地獄從題材看主要有兩個來源：已使意大利詩人但丁的《神曲》，二是希臘神話，其中《奧菲歐》的傳說用的較多。 但丁是十三世紀(jì)的意大利詩人。馬克思、恩格斯對但丁評價很高，稱他是世界偉大詩人，他的《神曲》被人稱為“中世紀(jì)史詩”。全書分《地獄篇》、《煉獄篇》、《天堂篇》三個部分。敘述但丁在森林中迷路，遇到三只野獸，幸虧詩人維吉爾救他脫險，并引導(dǎo)他游歷了地獄和煉獄，最后又游了天堂。這部作品反映了當(dāng)時意大利的現(xiàn)實生活，揭露了封建統(tǒng)治者和教會的罪惡統(tǒng)治。由于《神曲》寓意深刻、想象豐富，所以引起很多作曲家的興趣。以《地獄篇》中的第五歌《弗蘭切斯卡·達(dá)·李米尼》為例，用這題材寫歌劇的就有五部。李斯特早年寫過但丁奏鳴曲，后又創(chuàng)作但丁交響曲，其中第一樂章《地獄》也用了這個題材。當(dāng)然，用這題材最著名的還要數(shù)柴可夫斯基的同名交響詩。它有三個部分，第一部分?jǐn)⑹龅≡谠娙司S吉爾的陪伴下來到地獄的第二層；第二部分寫弗蘭切斯卡向但丁哭訴她的不幸遭遇，由于反抗封建婚姻，他和情人保羅一起被殺，并被投入地獄；第三部分重又再現(xiàn)地獄的陰森景象。 樂曲開始不是寫地獄，按《神曲》的介紹，這里是地獄的入口，門上寫著幾個大字：“到這里來的人拋掉你的一切希望吧！”這里作曲家用銅管樂器弱奏的陰森森的和弦來描寫： 接著，大管和低音弦樂器奏出連續(xù)音階下行的樂句，表現(xiàn)詩人被這凄慘的場面所震驚，并發(fā)出哀怨的嘆息。隨后，音樂描寫使人心驚膽戰(zhàn)的地獄旋風(fēng)： 然后，音樂才到第一部分，它以更大的規(guī)模表現(xiàn)地獄旋風(fēng)的可怕場面： 陰冷咆哮的旋風(fēng)越刮越猛，夾雜著罪惡的靈魂發(fā)出的痛苦呻吟和絕望的哀號，把但丁在《神曲》眾所描繪的地獄景象生動逼真地再現(xiàn)在聽眾面前。柴可夫斯基說：“法國畫家古斯塔夫·多勒為但丁《神曲》所作插畫中的《地獄旋風(fēng)》一畫，大大激發(fā)了我的想象。”因此，欣賞柴可夫斯基著首交響詩時，借鑒這幅插圖的藝術(shù)形象，想必能夠啟發(fā)欣賞者的音樂想象力。 奧菲歐是希臘神話中的詩人、音樂家，據(jù)說他演奏里拉琴可以使猛獸俯首、頑石點頭。他的妻子死后，他前往地獄尋找，地獄之神被他的琴聲所感動，答應(yīng)讓他把妻子領(lǐng)回人間，條件是歸途中不管出現(xiàn)任何情況，他都不能回頭觀看?？墒窃诳旎氐饺碎g時，奧菲歐聽到妻子在背后不斷急切呼喚，他不由自主回頭看一眼，結(jié)果，他的妻子重又墮入地獄。 這個感人的悲劇吸引了很多作曲家，較早的有蒙特威爾弟和格魯克分別寫了歌劇《奧菲歐》，都很膾炙人口。后來李斯特又寫了交響詩《奧菲歐》，他在序奏中用豎琴的琶音暗喻奧菲歐演奏的里拉琴，第一主題刻劃奧菲歐的高貴品質(zhì)： 后面，低音弦樂器用顫弓奏出第一主題衍變來的陰沉而森嚴(yán)的主題，描繪地獄的兇險氣氛。代表奧菲歐的第一主題在發(fā)展中不斷加強，最后以壓倒一切的優(yōu)勢出現(xiàn)，說明奧菲歐已經(jīng)把地獄神說服，讓他領(lǐng)回妻子。當(dāng)然，這首交響詩并不是按故事情節(jié)結(jié)構(gòu)的，全曲只是對奧菲歐形象的一種詩意的概括。 在我國已經(jīng)流傳幾十年的《天堂與地獄》序曲，其正式名稱應(yīng)該是《地獄中的奧菲歐》，奧芬巴赫在處理這個題材時作了很大改動，他把悲劇變成喜劇，把正歌劇改為輕歌劇，他借用劇中眾神的言行揭露當(dāng)時貴族社會中的腐敗現(xiàn)象。樂曲開始表現(xiàn)天堂里眾神正在揭發(fā)朱庇特的鬧劇場面： 后面，用雙簧管的獨奏表現(xiàn)魔鬼打扮成牧羊人所吹奏的幕歌。接著大提琴獨奏的片斷，是奧菲歐的妻子被魔法迷惑以后所唱的“辭世歌”： 后面，在描繪地獄使用低音區(qū)的顫音象征熊熊鬼火，用高音區(qū)的顫音模仿木柴在烈火中噼啪炸裂的響聲。作為一首輕歌劇序曲需要渲染輕松活潑的氣氛，所以這首序曲最后以十九世紀(jì)中葉極為流行的、歡快的加洛普舞曲在載歌載舞的熱烈氣氛中結(jié)束。 當(dāng)然，這里雖然表面上充滿歡聲笑語，其實對當(dāng)時的社會還是進(jìn)行了無情的鞭撻，體現(xiàn)了“笑聲中的真理”。 天堂與地獄的音樂形象，一般都出現(xiàn)再標(biāo)題音樂作品種。但在非標(biāo)題音樂中也時有所見。這些樂曲的形象內(nèi)容雖沒有作者的文字提示，但是它山之石，可以攻玉，借助對標(biāo)題音樂中天堂與地獄寫法的了解，我們在非標(biāo)題音樂中也能辨認(rèn)這些形象，從而加深對這類作品的理解。例如李斯特的b小調(diào)鋼琴奏鳴曲，這首作品近年來在我國常演出，但由于結(jié)構(gòu)龐大，內(nèi)容復(fù)雜并且具有哲理性，比較難懂。 樂曲開始有兩個主題，一個是鏗鏘有力、斗爭性很強的主題。 另一個是緊接著在低音區(qū)奏出的類似魔鬼獰笑的主題： 這兩個主題在后面得到強烈的發(fā)展，斗爭性主題有時更為氣宇軒昂、斗志昂揚；魔鬼嘲笑主題有時變成溫順優(yōu)美的夜曲；在樂曲結(jié)束處，嘲笑主題在低音區(qū)不停地反復(fù)，似乎劫數(shù)難逃，無法擺脫；斗爭性主題又出現(xiàn)了，但好像癱瘓一樣，變得軟弱無力，斗爭的熱情已經(jīng)完全消失，往后，兩個主題都隱退了，剩下的是教會中圣詠一樣的和聲，氣氛非常黯淡。 這里在高音區(qū)奏出幾個關(guān)系很遠(yuǎn)的和弦，聽起來帶有虛無飄渺的色彩。雖然樂曲不是標(biāo)題音樂，但結(jié)束時的形象特征和思想傾向還是明確的，這里很容易使人想到宗教，想起天國。
愛情，這個迷人的字眼，使人心醉，令人神往。它凝集著人類最真摯、純潔的感情。古往今來，各種藝術(shù)形式一直在用最感人的手段歌頌純潔的愛情。在各種藝術(shù)形式中，音樂最能打開人們心靈中愛情的閘門，將愛情的暖流輸送給每一個聽眾。
用音樂表現(xiàn)愛情，形式多種多樣，內(nèi)容豐富多彩。大家都聽說過小夜曲吧！所謂小夜曲，它是歐洲人特有的一種表達(dá)愛情的音樂體裁。起源于歐洲中世紀(jì)游吟詩人所唱的愛情歌曲，演唱時用六弦琴等伴奏。每當(dāng)傍晚，小伙子為了表達(dá)自己的愛情，便在姑娘的窗前演唱或演奏優(yōu)美的小夜曲。這里讓我們?yōu)g覽一些著名的小夜曲主題。你聽！這是舒柏特根據(jù)雷爾什塔布的詩譜曲的一首流傳很廣的小夜曲： 法國作曲家古諾為雨果的詩所譜寫的小夜曲也很膾炙人口： 德國作曲家勃拉姆斯的《徒勞的小夜曲》別具一格，帶有獨特的風(fēng)趣： 除了在傍晚，小夜曲也有在早晨于戀人窗前唱的，如舒柏特的《聽，聽，云雀》： 小夜曲也是一種器樂體裁，但是合奏的小夜曲和獨奏的小夜曲不完全一樣。合奏的小夜曲如莫扎特著名的《G大調(diào)弦樂小樂曲》，柴可夫斯基富有個性的《弦樂小夜曲》等，雖也包括表現(xiàn)愛情的成分，但從整體說，概括的生活免交款；獨奏的小夜曲則同聲樂小夜曲一樣，大多是無詞的情歌。海頓的著名的《小夜曲四重奏》，因其第二樂章《如歌的行板》在體裁上是器樂小夜曲才有此名稱。這一樂章雖是四重奏，但在樂器編配上，作曲家讓第二小提琴、中提琴和大提琴撥弦，模仿六弦琴的伴奏音型，在它們上面，第一小提琴猶如人聲一樣，唱出一直委婉動聽的曲調(diào)： 所以，實際上它是帶有伴奏的獨奏小夜曲體裁。 各種優(yōu)美的小夜曲，音樂是這樣動聽，感情是這樣真摯，即使是鐵石心腸的姑娘，聽了這樣的音樂，哪能不動心呢？！ 提起愛情，人們可能以為全都是幸福、甜美的，就象前面所提到的那些樂曲一樣。其實不然，音樂中表現(xiàn)的愛情是多種多樣的，甜、酸、苦、辣都有。 人們常說：“愿天下有情人皆成眷屬”?？墒?，音樂中也常常表現(xiàn)“嘆天下有情人難成眷屬”音樂中最感人肺腑的還是那些有悲劇色彩的愛情。例如柴可夫斯基的交響詩《弗蘭切斯卡·達(dá)·李米尼》的中間部分： 意大利姑娘弗蘭切斯卡與英俊的保羅熱烈相愛，可是她父母卻硬逼她嫁給暴君馬拉鐵斯。后來，馬拉鐵斯知道了她和保羅的愛情，殘酷地殺害了他們。這一段音樂是弗蘭切斯卡在地獄中對但丁講述他們過去的幸福愛情。這里雖然講的時愛情，但是正如但丁在《神曲》中所說：“沒有比在苦難中回憶幸福更加痛苦的了！”這段音樂表現(xiàn)充滿苦難的愛情，感人至深，催人淚下。 在挪威作曲家格里格著名的《索爾維格之歌》中，表現(xiàn)的則是另一種類型的愛情。浪子培爾·金特長期在外又當(dāng)，他的未婚妻索爾維格忠貞地等待著她： 樂曲第一部分抒發(fā)了索爾維格思念未婚夫的憂傷情緒。在第二部分中，則描寫了索爾維格仿佛見到培爾·金特歸來而流露出來的喜悅之情。這樣的內(nèi)容本來在劇情和歌詞中都是沒有的，而作曲家運用浪漫主義的手法，塑造了這種類似鏡花水月、幻覺中的愛情形象。 在中外膾炙人口的愛情故事中，論感人至深、流傳之廣，恐怕莫過于《梁山伯與祝英臺》和《羅米歐與朱麗葉》了。這兩個具有強烈悲劇色彩的愛情傳說，激發(fā)了許多作曲家的創(chuàng)作靈感，塑造了具有悲劇特征的愛情形象。下面是柴可夫斯基的幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》中的愛情主題： 蒙太居和凱普萊脫兩個家族時代為仇，經(jīng)常械斗，但是他們的子女羅密歐和朱麗葉這一對青年卻一見鐘情，迸發(fā)了愛情的火花。這里的愛情主題細(xì)膩地刻劃了他們的柔情蜜意。在再現(xiàn)部中它變得更為熱情迸發(fā)，但是顯得焦慮不安： 可是，當(dāng)它在尾聲中出現(xiàn)時，陪伴它的已是葬儀進(jìn)行曲，定音古敲著沉重的步伐，愛情主題變得面目全非，黯然失色： 它宣告了羅密歐與朱麗葉愛情的悲慘結(jié)局。 除柴可夫斯基寫成交響詩外，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》還有柏遼茲寫成同名交響樂，古諾等很多作曲家寫成了歌劇。這些作品不但體裁不同，表現(xiàn)的愛情也各有千秋。譬如普羅科菲耶夫的舞劇《羅密歐與朱麗葉》中的愛情主題，與剛才所舉柴可夫斯基的愛情主題的寫法就有所不同。下面是舞劇第三十九分曲《羅密歐與朱麗葉分離前的惜別》中的愛情主題： 在格斗中，羅密歐為好友報仇，刺死了提巴爾特，為此他被判處放逐。臨行前，他與朱麗葉告別，這時音樂把他們的愛情推向了高潮，比起柴可夫斯基上述的愛情主題，它更寬闊、樂觀，強調(diào)了愛情的力量，具有堅毅的自信心。 在音樂中描繪愛情的場面，常用二重唱的寫法取得一唱一和的效果。由于弦樂器最接近人聲，最富有表情，所以常用大提琴、小提琴分別代表男女情侶，演奏不同的聲部，形成對方的場面。這時寫法在小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》中“樓臺會”一段用得非常成功： 在封建禮儀的摧殘下，一對青年男女無法擺脫即將降臨的厄運，他們在樓臺相會，互訴衷腸。小提琴代表祝英臺，大提琴代表梁山伯傾吐他們無法用語言表達(dá)的切膚之痛，這纏綿悱惻的音樂，聽了怎不叫人柔腸寸斷！欣賞這樣的音樂，人們在深深同情梁祝的同時，也對封建勢力摧殘青年的幸福表示出極大的憤怒和憎恨！ 上面我們介紹了音樂中各種不同感情色彩的愛情形象。大家知道，黃色歌曲、靡靡之音往往也是打著愛情的幌子招徠聽眾的。它們經(jīng)常魚目混珠，以假亂真，冒充愛情音樂，毒害無知的青年。但是只要分析比較，兩者是不難區(qū)別的。健康的描寫愛情的音樂常用優(yōu)美的曲調(diào)、豐富的節(jié)奏表現(xiàn)對愛情的重鎮(zhèn)，對幸福、光明和自由的向往，藝術(shù)上給人以美的享受，思想上給人以新的啟示，精神上給人以前進(jìn)的力量；黃色歌曲、靡靡之音則相反，它們常用油滑的曲調(diào)、怪誕的節(jié)奏追求情欲的感官刺激，表現(xiàn)的是醉生夢死、頹廢絕望的情調(diào)，使人意志消沉，萎靡不振。 這里，讓我們來欣賞一段給人以力量，使人精神振奮的愛情形象，這是李斯特交響詩《前奏曲》中愛情形象的描寫。 這是一種疑問的音調(diào)，具有探詢的性質(zhì)，好像在問：“人生是什么？”這首樂曲的標(biāo)題《前奏曲》并不說明它是諸如歌劇之類的“前奏曲”，它指的不是體裁，而是內(nèi)容，意思是表現(xiàn)人的生命的前奏曲。 這是一段氣勢宏偉的進(jìn)行曲，它表明人生是莊嚴(yán)、堅毅、雄偉而強大的。在它后面出現(xiàn)了一個連接性的主題： 這是一首優(yōu)美的抒情曲，表現(xiàn)了“每一個生命的迷人的曙光”，是純樸的愛情形象。它發(fā)展倒副部主題出現(xiàn)時變得更加熱烈、溫馨、甜美而親切，充滿溫暖的人情味，是一首愛情的頌歌： 可是，風(fēng)云突變，生活中出現(xiàn)了暴風(fēng)雨，摧毀了幸福的夢，受到折磨的心靈，來到平靜的田野，在大自然的懷抱里，愛情重又煥發(fā)起來。 愛情主題不斷出現(xiàn)，性格逐漸轉(zhuǎn)變，終于變成了和主部主題一樣雄偉的性格。你聽，原先柔美的連接型主題現(xiàn)在變成這樣： 原先表現(xiàn)愛情形象的副部主題也成為一首威武雄壯的進(jìn)行曲： 這音樂多么意氣風(fēng)發(fā)，振奮人心，它說明人是偉大的，生活是美好的，愛情給人以力量，愛情使生活更加充滿理想。全曲最后在再現(xiàn)宏偉的主部主題時形成的氣勢磅礴的勝利場面中結(jié)束。 從這首樂曲愛情主題的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)，音樂同美術(shù)不同，美術(shù)描繪的是一瞬間的形態(tài)，形象是固定不變的；而音樂表現(xiàn)的則是不斷發(fā)展的過程，形象是在不斷變化的過程中形成的。因此，欣賞音樂，尤其是欣賞規(guī)模較大的作品，必須注意音樂主題的發(fā)展變化，還要把握整個發(fā)展過程，了解全曲結(jié)構(gòu)形式，懂得樂曲的整體美。 俗話說：“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道。”欣賞藝術(shù)作品，也有這種差別。有的人看名著小說，不會欣賞人們的刻劃，不去注意角色的內(nèi)心描寫，只想知道故事情節(jié)，甚至急于知道“結(jié)果”，不惜跳著頁碼看；有的人看電影，不懂得角色的創(chuàng)造、導(dǎo)演的構(gòu)思、攝影的技巧，思想的深度，只熱衷于離奇的故事、曲折的情節(jié)、熱鬧的場面，演員的外貌，甚至象幼童那樣，以區(qū)別好人壞人為滿足；有的人聽經(jīng)典名曲，不會辨別音樂主題，不知道音樂主題的發(fā)展變化，更想不到樂曲的整體結(jié)構(gòu)，而只喜歡一、二句動聽的歌唱型旋律，或個別快速的技巧性華彩樂段。這些都只是“看熱鬧”的欣賞方法，它使人“一葉障目，不見泰山”，使藝術(shù)上的“買櫝還珠”，很難領(lǐng)會音樂的真髓。 當(dāng)然，藝術(shù)修養(yǎng)和音樂鑒賞力的提高是無止境的，要真正懂得“看門道”，需要學(xué)習(xí)的東西很多，但是注意主題的發(fā)展、掌握整體結(jié)構(gòu)，這是必須注意的兩個重要環(huán)節(jié)。 這里讓我們欣賞一首愛情的頌歌——小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》。在介紹時，側(cè)重從上述兩方面進(jìn)行分析。 梁祝的故事在我國是家喻戶曉、婦孺皆知的。表現(xiàn)這一體裁的藝術(shù)形式，如越劇、評劇等地方戲，評彈、琴書等曲藝……也很多。但是同其他擅長敘說情節(jié)的藝術(shù)不同，這首協(xié)奏曲沒有著力從細(xì)節(jié)上體現(xiàn)梁祝的故事，根據(jù)音樂擅長抒情的特點，致選取了傳說中最動人感情的三斷劇情，即：有真摯的戀愛之情的“梁祝相會”，有激烈的憤慨之情的“英臺抗婚”，有向往幸福的憧憬之情的“墳前化蝶”。三者納入奏鳴曲式呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分的軌道。 第一部分呈示部，是無憂無慮的愛情生活的寫照，這里沒有對立、沒有沖突。主部是歌唱性的愛情主題，副部是舞蹈性的嬉游主題，兩者互相補充，相輔相成。第二部分展開部，在一聲不祥的鑼聲中開始，氣氛急轉(zhuǎn)直下，揭開了戲劇性矛盾沖突的新篇章。出現(xiàn)敵對形象的矛盾沖突，呈示部主題在這里激烈地變化，甚至面目全非。它也分三個階段：①導(dǎo)向第一個高潮的強烈反抗，②起對比作用的“樓臺會”，③由哭靈到投墳的悲劇性總高潮。第三部分再現(xiàn)部，用浪漫主義手法解決了前面的矛盾：“生前不能共羅帳，死后天上成雙對”主部主題的再現(xiàn)，肯定并歌頌了梁祝的真摯愛情。 呈示部（相愛主題）。 序奏：風(fēng)和日麗，鳥語花香的春天景象。 主部：歌唱性的愛情主題。（華彩段小提琴獨奏） 副部：舞蹈性的嬉游主題。主題A。主題B。 結(jié)束部：長亭惜別。 展開部（抗婚主題）。 反抗（第一階段）。 ①反面形象：封建禮教勢力。 ②英臺反抗。 ③開始沖突：正反形象交替出現(xiàn)。 ④英臺繼續(xù)抗?fàn)帯?br> ⑤進(jìn)一步?jīng)_突：引向第一個高潮。 樓臺會（第二階段）。 引入部分。 沉痛悲切、互訴衷情的“二重唱”。 哭靈投墳（第三階段）。 ①哭靈。 ②英臺的悲憤。 ③正反形象繼續(xù)沖突，反面形象仍很囂張。 ④英臺最后的斗爭和絕望的呼叫。 ⑤總高潮，英臺投墳。 再現(xiàn)部（化蝶）。 序奏：幻想性的神仙世界，彩蝶紛飛。 主部：愛情主題，歌頌梁祝的純潔愛情。 尾聲 第三者的惋惜感嘆，敘述者的結(jié)束語。 從整體看，三個部分既有鮮明的對比，又有統(tǒng)一的發(fā)展。梁祝的完整愛情形象是在整個發(fā)展過程中逐步形成的。全曲724小節(jié)，規(guī)模雖大，但主題材料并不多，全曲主要建立在呈示部主題的深化、展開上。 這里摘選兩個重要主題的發(fā)展變化，并對照如下： 序奏主題A0。在序奏中寫風(fēng)和日麗，春光明媚： A1。在展開部開始，轉(zhuǎn)化為反面形象： A2。反面形象的發(fā)展，主題擴(kuò)充為： A3。樓臺會的引入部分，由黑管凄切地吹出： A4?？偢叱碧?，寫英臺投墳，樂隊強烈全奏： 愛情主題B0。在呈示部主部中，是愛情主題： B1。結(jié)束部中，寫依依惜別： B2。在展開部中，寫英臺反抗： B3。在哭靈一段，寫英臺痛哭哀號： 這種不同形象之間的對比沖突，同一主題在發(fā)展中的劇烈變化，都是交響音樂的重要特征。正是由于這些交響性手法的運用，使曲調(diào)取材于越劇音樂的《梁?！穮f(xié)奏曲，具有鮮明的戲劇性、悲劇性特征，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染力，成為我國愛情音樂中的一首杰作，民族音樂寶庫中的一顆明珠，被我國人民譽為“我們自己的交響音樂”。
在歐洲，十六世紀(jì)西涅根的對位法音樂中出現(xiàn)了單純諷刺的各種寫法。十八世紀(jì)，在意大利的滑稽歌劇中，在法國的喜歌劇中，在英國諷刺歌劇《乞丐歌劇》中，都廣泛運用了音樂諷刺手段。在莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》和其后十九世紀(jì)初羅西尼的歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中，都用音樂體現(xiàn)了博馬舍原作中的尖銳諷刺的筆觸。
在器樂作品中，莫扎特創(chuàng)作了鄉(xiāng)村樂師六重奏《音樂的玩笑》，具有詼諧幽默的情趣；海頓在《告別交響曲》末尾所作的特殊處理，讓樂隊隊員成雙作對地逐次離座退席，表達(dá)了他的不滿。他的第九十七首《倫敦交響曲》的小步舞曲，第四四重奏的小步舞曲，都在幽默中表現(xiàn)了戲謔的樂意。 十九世紀(jì)，由于社會矛盾的加劇，浪漫主義者對現(xiàn)實的不滿，因而音樂中諷刺的寫法也大量增加。柏遼茲的《幻想交響曲》和李斯特的《浮士德》交響曲都對愛情主題進(jìn)行了盡情的耍弄和諷刺；舒曼的《狂歡節(jié)》、瓦格納的《紐倫堡的名歌手》、圣-桑的《動物狂歡節(jié)》等都對藝術(shù)中的保守力量展開了攻擊和諷刺。 在俄羅斯音樂中，格林卡的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》用繞口令的方式諷刺了膽小如鼠而又喜歡吹牛的法爾拉夫；在聲樂敘事曲中諷刺了老妖婆娜依娜喪失年華后的丑陋；達(dá)爾戈梅斯基的獨唱曲《小蛆蟲》用生動的宣敘調(diào)諷刺了靠出賣妻子色相而攀高結(jié)貴的舊俄小官僚、穆索爾斯基的《跳蚤之歌》以皇帝飼養(yǎng)跳蚤，影射德國諸侯豢養(yǎng)寵臣，用繪聲繪色的宣敘調(diào)和嘲笑聲尖刻地諷刺了上層統(tǒng)治者。里姆斯基-科薩科夫在一九○七年創(chuàng)作的歌劇《金雞》則更大膽地諷刺了沙皇的專制政體，以抗議一九零五年革命運動的慘遭鎮(zhèn)壓。作曲家無情地譏笑了沙皇的又蠢又笨和自私自利。 二十世紀(jì)初，當(dāng)資本主義走向更高階段，暴發(fā)互相掠奪的第一次世界大戰(zhàn)時，帝國主義的廬山真面目終于大白于天下。為了揭露腐朽社會中的一切假、惡、丑現(xiàn)象，作曲家絕望之余，在音樂中奮筆疾書，給以無情的諷刺。這樣的作品有馬勒的第四交響曲、艾夫斯的第二交響曲、斯特拉文斯基的《傀儡戲》、《士兵的故事》、普羅科菲耶夫的《丑角》……。 諷刺音樂的大量出現(xiàn)，甚至形成了一種嶄新的體裁——《諷刺曲》。如巴托克創(chuàng)作的作品第八號三首鋼琴曲就取名為《諷刺曲》。 普羅科菲耶夫創(chuàng)作的作品第十七號五首鋼琴曲取名為《冷嘲熱諷》： 肖斯塔科維奇不但在他的交響樂中，進(jìn)行從善意的嘲笑到尖刻的諷刺、塑造形形色色的怪誕的諷刺性形象，而且也寫有《諷刺舞曲》這類作品。 雖然音樂中早已有諷刺的寫法，但是作為一種新型的題材，諷刺曲到二十世紀(jì)初才產(chǎn)生。這種新的體裁的產(chǎn)生有它長期的孕育過程，是在十九世紀(jì)諧謔曲的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展而成的。車爾尼雪夫斯基說：“怪誕是詼諧的基礎(chǔ)和本質(zhì)”在音樂中，諧謔曲和諷刺曲都有“怪誕”的特征，正是這種“怪誕”的發(fā)展，使諧謔曲蛻化成為諷刺曲。 當(dāng)然，在近現(xiàn)代音樂中，這種用怪誕手法對社會上假、惡、丑現(xiàn)象的揭露和諷刺，同資本主義社會一部分作曲家追求刺激、表現(xiàn)病態(tài)心理的作品是有原則區(qū)別的。 固然，諷刺經(jīng)常用于反面形象，寫反面形象又經(jīng)常需要諷刺。但是兩者畢竟不是一回事，是有區(qū)別的。 音樂中的反面形象，一般是指反面人物、反動勢力或丑惡行為。這種反面形象作曲家可以尖刻辛辣地諷刺其丑陋的外形，也可毫不留情地揭露其虛弱本質(zhì)，在或兩者兼而有之。例如理查·施特勞斯在《英雄的生涯》第二段中寫英雄的敵人時所采用的是諷刺挖苦的手法，把敵人寫成饒舌罵街的潑婦；而何占豪、陳鋼在小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》中對封建禮教反面形象的刻劃卻沒有使用諷刺，主要揭露了封建勢力兇惡暴虐的本質(zhì)；而肖斯塔科維奇在《列寧格勒交響曲》第一樂章插部中描寫法西斯入侵時，反面形象的主題： 這個主題開始很微弱，躡手躡腳，象偷油的耗子一樣潛入，這是一種諷刺的寫法，但隨后，在不斷增長的、強烈而空洞的平行和弦的音響中作曲家又進(jìn)而揭露了反面形象張牙舞爪的猖狂氣焰和外強中干的虛弱本質(zhì)。 至于音樂中的諷刺，它也并不只為刻劃反面形象服務(wù)。這朵帶刺的鮮花，對善良的人們也可以用象仙人掌那樣的細(xì)刺去輕輕觸動他們，使他們在微微的痛楚中心靈受到震動、頭腦變得清醒。這一類音樂，實際上更多的是幽默的戲謔、或俏皮的嘲笑。例如普羅科菲耶夫《古典交響曲》第一樂章中由大管伴奏的副部主題： 杰出的配器大師里姆斯基-科薩科夫在介紹大管的用法時曾說：“大管的使用在大調(diào)中象老年人的嘲笑”這里大管吹奏的音型正好證實了他的論述。 在音樂中諷刺的性質(zhì)有所不同，嘲笑的程度也有差別，它的表現(xiàn)方法更是花樣翻新、層出不窮。這里我們大體上把它歸納為三類： 第一類，我們稱作“繪聲繪影”，這是音樂借鑒美術(shù)中漫畫的原則，給所描繪的對象涂上一層丑角的色彩。這類作品同歌唱性的音樂不同，沒有優(yōu)美的曲調(diào)，常見有諧謔曲的體裁特征：使用怪誕的旋律、粗糙的和聲、機械的節(jié)奏、突發(fā)的重音……等異乎常態(tài)的表現(xiàn)手段。 普羅科菲耶夫是著名的音樂戲謔大師，提起他的名字，人們就會想起他音樂中常有的諧謔嘲諷的特有情趣。第一次世界大戰(zhàn)前夕，社會黑暗的烏云，也籠罩著他所在的音樂院，并且釀成他的好友自殺的悲劇。對現(xiàn)實的絕望促使他寫了這五首《冷嘲熱諷》。這里左手是五個降號的降b小調(diào)，右手是三個升號的升f小調(diào)，是由兩個調(diào)組成的多調(diào)性音樂，嘈雜的聲響、機械的節(jié)奏、突發(fā)的重音，繪聲繪影地刻劃了一種怪誕、缺乏人性的、兇險的形象。 第一次世界大戰(zhàn)前夕，匈牙利作曲家巴爾托克創(chuàng)作了許多諷刺小品。其中他的三首諷刺曲中的第二首通過怪誕的旋律、刻板的節(jié)奏和由裝飾音構(gòu)成的不協(xié)和音響，塑造了猶如醉漢走道跌跌撞撞、踉踉蹌蹌的諷刺性形象。這形象實際上也是社會畸形發(fā)展的寫照。后來，這首樂曲由作者親自改編為管弦樂曲，作為組曲《匈牙利風(fēng)光》的第四樂章，標(biāo)題為《微醉》。 另一位匈牙利作曲家科達(dá)伊的代表作《哈里·亞諾什》組曲也是一首充滿諷刺的樂曲，如第六段《皇宮前的廣場》。亞諾什是一個愛吹牛的老兵，這一段是他吹噓如何贏得公主的愛情，在信口開河地描述如何準(zhǔn)備在皇宮舉行婚禮的場面，音樂繪聲繪色地描寫了他所杜撰的婚禮情景：皇帝率領(lǐng)文武百官向皇宮走去。在小鼓伴隨下，木管樂器在高音曲吹出一支進(jìn)行曲的旋律。由于充滿尖聲尖氣的滑音，音樂顯得輕佻而浮夸，俏皮而滑稽，給人以裝腔作勢的感覺，他不但嘲笑了亞諾什的大言不慚，也是對奧匈皇朝的辛辣諷刺。 理查·施特勞斯在交響詩《唐·吉訶德》中，對西班牙作家賽萬提斯這個同名長篇小說中的可憐人物也進(jìn)行了繪聲繪影的諷刺。這里介紹起中唐·吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車的一段。請注意，在這首標(biāo)題交響詩中，獨奏大提琴代表唐·吉訶德這個人物，其主題開始時是：，還有一個原先由雙簧管吹奏的主題：代表他幻想中的情人。唐·吉訶德看見很多風(fēng)車，他想象這是一堆巨人，于是不顧仆人的勸告，執(zhí)意要去征服它們，他拿起長矛向前沖去，不幸被風(fēng)車卷去，連人帶馬一起被摔了下來。這里開始是風(fēng)車的主題，接著刮起一陣風(fēng)，唐·吉訶德拿起長矛向前沖殺，被卷進(jìn)風(fēng)車： 唐·吉訶德連人帶馬一起被摔下來后，大提琴奏出呻吟的音響，仿佛可憐的啟示正在叫苦，最后大提琴斷續(xù)地奏著情人主題，就象唐·吉訶德雖然被摔在地上，可是嘴里還在念叨著情人的名字。 上舉各種繪聲繪影進(jìn)行諷刺的樂曲，由于音樂的寫法怪誕而夸張，因此這些作品所具有的諷刺性質(zhì)顯而易見，比較容易領(lǐng)會。 第二類諷刺的方法，我們稱它為“含沙射影”。這一類作品表面上同一般音樂沒有多少區(qū)別，沒有特殊的寫法。它是用寓意的原則，靠弦外之音、言外之意進(jìn)行諷刺的。如果不了解“內(nèi)情”，往往覺察不到它的真實含義。譬如，小夜曲原本是優(yōu)美的愛情歌曲，可是在莫扎特歌劇《唐璜》第二幕中唐璜所唱的小夜曲，卻帶有一定的諷刺意義。因為唐璜這個反面人物，是個尋花問柳、放蕩不羈的角色，他不懂得什么是真摯的愛情，他演唱小夜曲，不過暴露其表里不一的虛偽性而已。 舒曼在鋼琴套曲《維也納狂歡節(jié)》第一樂章中描繪了維也納狂歡節(jié)的各種不同場面。其中有一段是大狂歡中的小狂歡場面，音樂快速而熱烈，是生動的舞蹈場面的寫照，出現(xiàn)了下面這個主題： 大家都知道，這是象征法國大革命的《馬賽曲》音調(diào)，可是它怎么出現(xiàn)在維也納的狂歡節(jié)中呢？是寫狂歡的人們唱起了《馬賽曲》嗎？當(dāng)然也可以這樣理解。但是了解內(nèi)情的人知道，這首樂曲記錄了一八三八年舒曼維也納之行的觀感，舒曼去維也納時，曾想把他的《新音樂報》遷往維也納出版，但是遭到梅特涅當(dāng)局的無理拒絕。為了抗議這種壓制出版自由的行徑，舒曼把當(dāng)時象征革命的《馬賽曲》放到維也納狂歡節(jié)中，含沙射影地諷刺梅特涅的倒行逆施，暗示維也納將掀起推翻梅特涅政權(quán)的革命風(fēng)暴。 十九世紀(jì)浪漫主義音樂興起之后，不同流派之間的競賽與斗爭日趨激烈，音樂中革新派與保守派之間的斗爭尤為突出。進(jìn)行這種斗爭，作曲家沒有使用刀槍劍戟這些武器，他們的重要手段就是使用音樂的諷刺。舒曼在《狂歡節(jié)》中就充分使用了音樂的諷刺手段，向音樂中的保守勢力——庸夫俗子發(fā)動猛烈進(jìn)攻。 在圣-桑的《動物狂歡節(jié)》中，表現(xiàn)上描寫各類動物，其實也含沙射影地對當(dāng)時的音樂生活及某些人物作了俏皮的諷刺。他引用了一些大師的名曲，甚至包括自己的作品，但都加以歪曲或變形。不熟悉這些名曲的人們聽不出什么，但熟悉的一聽就會嗅到諷刺的味道。 前面我們介紹過圣-桑把奧芬·巴赫《天堂與地獄》序曲中的歡心愉快的主題變成烏龜?shù)男蜗?，把柏遼茲《浮士德沉淪》中仙女的主題變成大象的形象，他還俏皮地讓保守的鋼琴師與動物為伍，作為《動物狂歡節(jié)》中的一員，與其他動物相提并論。 這首樂曲的第十二段是《化石》，這是什么樣的化石呢？是考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)的化石嗎？在音樂中我們聽到了圣-桑自己創(chuàng)作的《骷髏之舞》的主題：但現(xiàn)在由木琴奏出，音色干枯而缺乏表情。下面還能聽到各種熟悉的旋律，有的是圣-桑本人的，有的是莫扎特的，有的是羅西尼的，這些主題與死神的主題摻合一起，使人想到，這些煊赫一時的作品，隨著光陰的流逝，會不會變成一堆化石呢？優(yōu)秀的作品是千古不朽的，經(jīng)不起時間考驗的音樂將來不就是一堆化石嗎？！ 用含沙射影的方法進(jìn)行諷刺，在音樂中是很常見的，在前面《動物園》、《憤怒的日子》、《天堂與地獄》等章節(jié)里，不乏這一類例子。 第三類諷刺的方法，我們姑且稱作“哈經(jīng)照影”。這是通過事物的本來面目和在哈哈鏡中被嚴(yán)重歪曲、變形的形象之間的鮮明對比來進(jìn)行諷刺的一種手段。由于這種諷刺是在和事物的本來面目對照中進(jìn)行的，所以它更能切中要害、入骨三分。 瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》序曲，樂曲開門見山奏出一個冠冕堂皇的主題： 這主題的本來面目氣魄宏偉、神態(tài)軒昂，是洋洋得意的德國市民的寫照。但它在展開部開始處出現(xiàn)時，卻變成輕佻、浮淺、滑稽可笑的形象： 這種將原主題嚴(yán)重歪曲的寫法，實際上是一種嘲弄，是對事物的強烈諷刺。由于這種寫法是在音樂主題發(fā)展的過程中、在對比的基礎(chǔ)上逐漸揭示出來的，所以這種諷刺更為尖刻有力。在音樂上大多用于對人物的諷刺。瓦格納在《紐倫堡的名歌手》序曲中用這種方法對德國藝術(shù)界趾高氣揚的“權(quán)威們”進(jìn)行了無情的嘲諷。 這種方法在浪漫主義音樂中用得最早的，還要數(shù)柏遼茲在一八三零年創(chuàng)作的《幻想交響曲》。這部作品我們在《憤怒的日子》中已作過介紹：他的第一樂章有一個代表情人的“固定樂思”：在第五樂章《妖魔夜宴之夢》中，音樂家本人置身于為埋葬他而聚集在一起的成群幽靈和鬼怪之間，在群魔亂舞之際，情人出現(xiàn)了，她也來參加魔宴，她的主題現(xiàn)在變成：原來優(yōu)美的情人形象，現(xiàn)在仿佛出現(xiàn)在哈哈鏡中，溫柔變成怪誕，纖美變成粗陋，漂亮的情人簡直成了丑陋的老妖婆。 柏遼茲的這種諷刺手法對后世影響很大，知道近、現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作中都能發(fā)現(xiàn)它的蹤影。例如一九零七年巴托克創(chuàng)作的交響音畫《兩幅肖像》。 當(dāng)然，巴托克的《兩幅肖像》恐怕更直接取法于另一位匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》交響曲。 李斯特的《浮士德》交響曲是利用“哈鏡照影”方法進(jìn)行諷刺的范例。這部作品取材于歌德的同名詩劇，寫浮士德為揭示世界之謎，進(jìn)行不間斷的探索。魔鬼梅菲斯特企圖以愛情、歡樂和權(quán)力收買浮士德的靈魂，但浮士德最后領(lǐng)悟到人生的目的應(yīng)當(dāng)是為生活和自由而戰(zhàn)斗。 第一樂章從各個角度揭示浮士德的形象，序奏中增三和弦分解而成的主題寫浮士德的疑慮、思索，充滿神秘的氣氛： 最后兩小節(jié)雙簧管吹奏的音調(diào)，在后面成為重要的愛情主題： 可是，這樣優(yōu)美動聽的主題到了第三樂章卻被肆意歪曲，變得面目全非。第三樂章寫魔鬼梅菲斯特，他否定一切，嘲笑人間美好的事物，所以在這樂章中將前面第一、第二樂章中出現(xiàn)過的重要主題盡情加以嘲弄，把原來的形象作了一百八十度的顛倒，原來的愛情主題現(xiàn)在變成這樣： 在不斷的發(fā)展中，象漫畫一樣，愛情主題變成了魔鬼手舞足蹈、滿臉獰笑的形象，他洋洋得意，仿佛他要把人類引入歧途的預(yù)言將要實現(xiàn)一樣。 上述音樂中諷刺的三種方法：繪聲繪影、含沙射影、哈鏡照影都有一個共同的“影”字，這說明這些方法都有虛幻的一面，它們反映生活時都在真實的基礎(chǔ)上，有所虛構(gòu)或夸張。但是這種虛構(gòu)或夸張都不是無中生有，更不是憑空捏造，切中時弊的諷刺它們的三種“影”，都有生活的真實作為依據(jù)，同捕風(fēng)捉影的“影”南轅北轍，是完全不同的。 諷刺音樂是社會矛盾的反映，只要社會上還存在矛盾，音樂中這朵帶刺的鮮花就會應(yīng)運而生，我們就需要精心培育它，使之開放得更健美。請記住，只有將生活中的假、惡、丑無情地鞭笞，才能是真、善、美得到發(fā)揚光大。讓我們引用法國作家雨果的話，作為文章的結(jié)束語：“……滑稽丑怪作為崇高優(yōu)美的配角和對照，要算是大自然所給予藝術(shù)最豐富的源泉。……崇高與崇高很難產(chǎn)生對照，于是人們就需要對一切都休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發(fā)點，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙；地底下的小神使天時顯得更美。”
作曲家和詩人一樣，對生活是敏感的。人類社會長期的不平等，促使他們不得不認(rèn)真思考自己的遭遇和前途，并用音樂大聲吶喊。
命運是反映社會矛盾的、意義重大的題材，可是，它畢竟是比較抽象的東西，怎么用音樂來表現(xiàn)呢？ 首先需要明確：音樂中表現(xiàn)的一般不是指個人，而是一個階級層甚至整個人類的命運。因此，除有特定含義的標(biāo)題音樂外，在非標(biāo)題音樂中，“命運”常具有較大的概括性。 在音樂中表現(xiàn)命運，常見的有下面三種情況： 第一，正面地寫命運，把命運擬人化，作為惡勢力，寫成陰森、嚴(yán)峻、咄咄逼人的“命運之神”形象。在這樣的作品中常有代表命運的特定主題，稱作“命運主題”。下面是音樂中幾個著名的“命運主題”。 這是貝多芬《第五交響曲》的“命運主題”： 這是柴科夫斯基《第四交響曲》的“命運主題”： 這是李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的“命運主題”: 這是拉赫瑪尼諾夫《#c小調(diào)鋼琴前奏曲》中的命運主題： 除器樂作品外，在歌劇中，例如瓦格納的歌劇常有代表主人公命運的主導(dǎo)動機，也稱作命運主題。 法國作曲家比才的歌劇《卡門》，這是一部悲劇，劇中女主角卡門在難以克服的矛盾中最后悲慘的死去。配合她的悲劇命運，由一個代表卡門的命運主題，在劇中多處重要場面出現(xiàn)。下面是歌劇序曲中第一次出現(xiàn)的“命運主題”： 在歌劇結(jié)尾處，伴隨著卡門慘死的場面，命運主題又以激動人心的悲劇性寫法出現(xiàn)，使聽眾心靈受到強烈的震動。 第二，從側(cè)面寫命運，通過人們在命運威脅面前所做出的反應(yīng)，在主要表現(xiàn)人們與命運搏斗的精神狀態(tài)的同時，間接的使人感到命運形象的存在。猶如有時舞臺上沒有敵人，但通過獨舞演員的各種拚搏動作，使人感覺敵人就在她身旁一樣。 以柴科夫斯基的《第六交響曲》第一樂章為例，這一樂章并沒有特定的命運主題，但是到處都可以間接的感受到命運形象的陰影存在；陰郁的序奏使人感到命運的暗淡，激動的主部使人感到命運的威脅，緊張的展開部使人感到在命運的摧殘面前，人們在反抗、斗爭、掙扎和絕望的呼嚎。就象肖斯塔科維奇所說，《悲愴交響曲》“起著主導(dǎo)作用的，不是自暴自棄的思想，而是斗爭和克服悲慘命運的樂思。” 第三，既不是正面寫兇暴的命運，也不是側(cè)面寫人對命運的反應(yīng)，主要描繪命運給人們帶來的災(zāi)難，刻劃命運造成的悲劇性氣氛。 例如匈牙利作曲家薩博的《牧鵝少年馬季》組曲。這是根據(jù)同名電影的配音音樂改變的組曲，是薩博的代表作。其第二樂章標(biāo)題是：“鞭打，農(nóng)奴的命運”。樂曲開始時，英國管獨奏的民歌風(fēng)格旋律在小提琴顫音的伴奏背景上緩慢展開，好像敘述著生活在水深火熱之中的農(nóng)奴的痛苦、農(nóng)奴的災(zāi)難。而這些就是社會賜給農(nóng)奴的命運。 提起寫“命運”的音樂作品，人們都會不約而同的首先想到貝多芬的第五交響曲。的確，這是寫命運的作品中最著名的一首，也是思想性、藝術(shù)性最高的一首。 這樣的交響樂作品，用三言兩語是很難闡釋它的豐富內(nèi)容的。還是讓我們用前面所講分析主題和主題發(fā)展的方法，認(rèn)識這部作品中“命運形象”的特征。 先了解主部主題和它的特征。 主部主題就是著名的“命運主題，是這部交響曲開門見山奏出的四個音0 3 3 3| 1 - |,它的特征，從節(jié)奏看，是前面三個弱帕音解決到最后一個強拍音：0 X X X | X - ；從音調(diào)看，前面三個同音反復(fù)，下行到另一個音，如：0 3 3 3 | 1 4 4 4 | 3 1 1 1 | 6 0。由弱到強、體現(xiàn)力度增長的節(jié)奏，結(jié)合堅定有力的下行音調(diào)，加上全部弦樂器“奪門而出”的ff全奏，使這命運主題顯得分外威嚴(yán)，猶如斬釘截鐵的命令，具有不可抗拒的力量。 這部交響曲本來沒有標(biāo)題。傳說貝多芬的學(xué)生辛德勒有一次問起這部交響曲的內(nèi)容，貝多芬就在琴上彈了這幾個音，并說：“這是命運之神在敲門。”于是這幾個音就被人稱為“命運主題”，而這部作品也稱為“命運交響曲”。 這命運主題在整個交響曲中具有極為重要的作用，它幾乎貫穿在所有四個樂章中。第一樂章全由四個音的命運主題發(fā)展而成，材料精煉的驚人，可說是交響曲中絕無僅有的例子。在后面三個樂章中它也時隱時現(xiàn)，并且不斷的深入發(fā)展。 在第一樂章呈式部中，命運主題已經(jīng)得到激烈的發(fā)展，以各種的面貌出現(xiàn)。 呈式部通過兩種現(xiàn)象的對比、沖突，揭示了命運和幸福，現(xiàn)實和理想之間的矛盾，并在發(fā)展中肯定斗爭的形象。這就是《命運交響曲》戲劇性、交響性的基本特征。 呈式部以后，命運主題在展開部中繼續(xù)用各種變形在更大的范圍內(nèi)進(jìn)行展開，并在再現(xiàn)部中得到再一次的肯定。 發(fā)展到尾聲時，命運主題伴隨著濃重的和弦，強有力的連續(xù)反復(fù)出現(xiàn)。緊接著，原先是0 3 3 3 | 1的命運主題以0 3 3 3 | 5的形式，變?yōu)樯闲偷囊蓡栆粽{(diào)，仿佛是對前途的探尋，回答它的又是一連串命運主題強有力的反復(fù)： 面對命運，必須斗爭，這里出現(xiàn)了前面各個主題的材料，但它們都已經(jīng)染上了斗爭色彩，在命運主題的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來。 第二樂章是行板，它通過哲學(xué)性的思考，鞏固斗爭的意志，堅定勝利的信心。在意志緊張的片刻我們能感受到命運主題的節(jié)奏型：0XXX|XXXX | 0XXX XXXX |在低音部反復(fù)出現(xiàn)，似乎是一種潛在的威脅性力量。 第三樂章是一首戲劇性的諧謔曲。斗爭在繼續(xù)發(fā)展，人們的疑慮和不安在增長。樂曲開始是充滿了疑問性的音調(diào)： 回答它的是什么呢？ 這又是兇暴的命運主題，它還在威脅這美好的前途，使人憂心忡忡。 在進(jìn)一步的發(fā)展中，在命運主題的影響下，猶疑的音調(diào)逐漸活躍起來，變得鏗鏘有力： 它說明人的意志在不斷成長并變得更為堅強。上面是這一樂章三部曲式的第一部分。下面中間部分是民間舞曲的場面，表現(xiàn)了群眾對黑暗勢力的蔑視，其中命運主題在保留0 X X X | X節(jié)奏性的情況下，變成為： 0 2 3#4 | 5 0 2 3#4| 5 0 2 3#4 | 5，似乎已是一種勝利的呼聲。在第三部分再現(xiàn)部中，命運主題不再那樣兇暴，好像已經(jīng)失去威力，比較馴服： 在這一樂章結(jié)尾處，命運主題已經(jīng)變成低音的同音反復(fù)：6 6 6 | 6 0 0 | 6 6 6 | 6 0 0 |它只是和聲低音的重復(fù)，聲音僅僅隱約可聞。這段音樂醞釀著事物的急劇變化，黑暗即將過去，光明就要到來。 聽！云開霧散，太陽出來了！貝多芬在交響樂套曲的處理上作了大膽革新，將第三樂章第四樂章緊密相接、一氣呵成。現(xiàn)在已是第四樂章主部的開始，這里人聲鼎沸、紅旗招展，呈現(xiàn)千百萬群眾歡聚廣場同慶勝利的壯麗圖景： 副部是歡快的舞蹈場面，這里命運主題已經(jīng)和舞曲融合在一起，變得面目全非，但是節(jié)奏型X X X | X不斷反復(fù)，得到強調(diào)： 當(dāng)然，人們在高興的時刻，千萬不要忘記勝利來之不易。這里又聽到很輕的命運主題：這是對過去斗爭道路的回憶。 在尾聲全民歡慶勝利的歡樂場面中： 命運主題已變成強有力的屬音到主音的進(jìn)行：5 5 5 | 1，轉(zhuǎn)化為一種振臂高呼、歡慶勝利的音調(diào)了。 貝多芬的命運交響曲就是這樣體現(xiàn)了通過斗爭取得勝利、沖破黑暗走向光明的主題思想。 革命導(dǎo)師恩格斯在聽過命運交響曲以后，曾寫信給妹妹說：“昨天晚上所聽到的是多么好的一部交響曲??！要是你還沒有聽過這部壯麗的作品的話，那么你一生可以說是什么也沒有聽過。” 命運交響曲不但是音樂會上演出最多的作品之一，也是同類作品中影響最深遠(yuǎn)的一部，它的命運主題已經(jīng)成為音樂中特定的“語匯”，就象成語一樣被引用在其他作品中。 在貝多芬自己的作品中就有這類用法。他的《熱情奏鳴曲》第一樂章主部主題中在低音部分出現(xiàn)了4 4 4 | 3的音調(diào)，是人們立刻想到命運主題 0 3 3 3 | 1。不過，這里音區(qū)更低、音程更窄，只有小二度，給人的感覺更為兇險不祥。借助這個“命運主題”的使用，給我們理解這首作品提供了一把鑰匙。 在舞劇《吉賽爾》中，也有這種法。這部舞劇是一出悲劇，為了揭示男主人公阿爾貝特的悲劇性命運，作曲家阿爾道夫·亞當(dāng)有意的引用了貝多芬的命運主題，作為特定人物的主導(dǎo)動機，深化了人物性格的刻畫，并使音樂形象更為鮮明易懂。 命運主題如用在非標(biāo)題音樂作品中，可以成為一種有效的標(biāo)題性手法，幫助聽眾理解作曲家的用意。例如普羅科菲耶夫獲得斯大林獎金的第七鋼琴奏鳴曲。這首籠罩著戰(zhàn)爭年代森嚴(yán)氣氛的、深刻不安的作品，在第一樂章驚恐不安的音樂中，時時可以聽到類似貝多芬命運主題的敲擊性音型X X X | X 不斷出現(xiàn)，人們感到命運主題仿佛是戰(zhàn)爭這個兇神惡煞在瘋狂的破壞人們的幸福和安寧： 更有甚者，拉赫瑪尼諾夫有一首聲樂浪漫曲，干脆標(biāo)題就稱作《命運》，并且還有個副標(biāo)題《獻(xiàn)給貝多芬的第五交響曲》，全曲從頭至尾貫穿著貝多芬第五交響曲的命運主題。下面是歌曲的開始部分： 這里雖然不停的引用貝多芬的命運主題，甚至歌詞中還有“砰、砰、砰的敲門聲”，但是由于時代的不同，世界觀的局限，個性的差異，特別是當(dāng)時拉赫瑪尼諾夫第一交響曲演出遭到失敗，情緒極為沮喪，因而反應(yīng)在這部作品中，這里的命運形象同貝多芬的有明顯的差別。在貝多芬的作品中，是人的意志戰(zhàn)勝命運；而拉赫瑪尼諾夫恰恰相反，在他的作品中，人遭到命運肆無忌憚的摧殘，被命運壓得喘不過起來，流露的幾乎是一種絕望的情緒。 可見，同樣寫命運，甚至用同樣的命運主題，音樂形象的塑造還是差別很大的。 音樂中寫命運，常同社會現(xiàn)狀有密切聯(lián)系，社會矛盾越尖銳，音樂中的命運形象就更嚴(yán)峻。 例如柴科夫斯基，在他的創(chuàng)作中，命運是經(jīng)常出現(xiàn)的一個課題，他不但寫過交響詩《命運》，還有杰出的第四、第五交響曲和其它許多涉及命運的作品。但是貝多芬所處的年代，是資產(chǎn)階級革命蓬勃發(fā)展的年代，柴科夫斯基所處的卻是亞歷山大二世、三世黑暗的反動統(tǒng)治年代，時代的不同，加上個人遭遇、創(chuàng)作個性的不同，他寫的命運，同貝多芬寫地顯然不同。在貝多芬的作品中，命運只是一種概念，一種反動力量的象征。但是柴科夫斯基卻不是這樣，他所寫的命運，是擺在人們面前一種實實在在的威脅，是一種可怕的現(xiàn)實力量。 如他的第四交響曲的命運主題： 這主題開始處，音調(diào)很簡單，只是同音反復(fù)，但節(jié)奏對比很強烈。對這個主題作者曾介紹：“這就是命運，就是那致命的力量，它阻止我們?yōu)樾腋６鞯膴^斗獲得成功。”與貝多芬相比，這里的“命運”顯得更加嚴(yán)峻、險惡，它不時的發(fā)出致命的打擊。 這個主題表現(xiàn)命運形象也是由聯(lián)想造成的。因為我們聽到這種銅管樂器吹出的軍號聲，就會聯(lián)想到一種威嚴(yán)的命令，感到一種不容分說的強迫力量，從而形成嚴(yán)峻的命運的觀念。 在音樂中，不但命運主題的寫法不同，就是對命運的反應(yīng)，柴科夫斯基和貝多芬也顯然不同。 對貝多芬來說，命運象一副重?fù)?dān)壓在身上，但他毫不猶豫地同它進(jìn)行堅決的斗爭。貝多芬曾大聲疾呼，我要斗爭，命運它休想掐主我的喉嚨，因而他的命運交響曲中充滿不屈不撓的斗爭精神。可是對柴科夫斯基來說，命運卻像一座大山壓在身上，它令人窒息，使人無可奈何，只能掙扎、悲嘆、猶疑、徘徊。個人無法戰(zhàn)勝它，只能到人民群眾去尋找力量。他的第四交響曲開始處，在上述命運主題兩次無情的打擊下，黑管和大關(guān)吹出哀傷的音調(diào)，發(fā)出了痛苦的哀鳴和凄楚的悲嘆： 命運個人帶來的憂傷也滲透在隨即出現(xiàn)的主部主題中，這主題充滿了嘆息性的二度下行音調(diào)： 作者對這個主題的說明是：“人們只好順從著，并白白的憂傷著。”但是命運是不饒人的，主部第二句中弦樂又響起了沉重命運主題的節(jié)奏：XXXXXX它好像是一種無法擺脫的壓力。 為了擺脫命運的桎梏，在副部中作者力圖“拋開現(xiàn)實、沉浸在夢幻中”，并在后面演化為充滿熱切期望的音樂： 這里作者的說明是：“多么奇妙；奇幻漸漸包圍了整個靈魂，一切憂郁和凄涼都已忘掉，這就是它，這就是它，幸福終于來到！” 幸福真的來了嗎？聽！小號又吹出了：無情的命運主題又闖進(jìn)來，它驚醒了人們，原來，幸福只是一場美夢。 命運就是這樣時時刻刻威脅著人們的幸福，這是個人無法克服的命運，它迫使作曲家到人民中間去尋找力量。第四樂章的開始： 疾風(fēng)暴雨般上下翻騰的音階進(jìn)行，描繪了民間節(jié)日的歡騰氣氛。 “如果在自己身上找不到歡樂的理由，就看看別人吧！到民間去……啊！他們多么歡樂，多么幸福。”這里出現(xiàn)了俄羅斯民歌《田野里一棵小白樺樹》的曲調(diào)： 但是糾纏不休的命運主題再度光臨，想使你無法忘卻。 遠(yuǎn)處又傳來了歡欣鼓舞的音樂，并且力度不斷增強。在個人的意識里，人民的力量終于戰(zhàn)勝命運的威脅。作者說：“埋怨自己吧！別說世界全是悲哀，熱烈的歡樂也是有的，為別人的歡樂而感到了愉快，還是可以活下去的。” 這部作品說明，雖然柴科夫斯基也相信命運最終可以被戰(zhàn)勝，但是比之貝多芬，卻經(jīng)過了一條曲折復(fù)雜的道路。 這部作品自一八七八年問世以來，經(jīng)久不衰的受到各國聽眾的歡迎。這也說明，這部交響曲雖然是作者沒有公開發(fā)表標(biāo)題內(nèi)容的非標(biāo)題音樂，但是非標(biāo)題音樂也是社會生活的反映，也都有特定的內(nèi)容，只要形象鮮明，也同樣能為廣大聽眾所理解。 有的聽眾常問：既然標(biāo)題音樂、非標(biāo)題音樂都有一定的內(nèi)容，那為什么不把所有的樂曲都標(biāo)明內(nèi)容，一是一，二是二，說個一清二楚，讓聽眾容易理解不更好嗎？有的甚至質(zhì)問：為什么有的作曲家搞“保密\',寫非標(biāo)題音樂不把內(nèi)容告訴聽眾？人家誰知道你葫蘆里賣什么藥，這不是讓人猜啞迷，故意為難聽眾嗎？ 看來，這些聽眾并不理解作曲家的苦衷。 要知道真象上面所說，音樂所表達(dá)的內(nèi)容可以用語言來代替，一是一，二是二，到也好了。問題恰恰在于音樂所敘述的內(nèi)容，它所表達(dá)的感情是無法用語言代替的。 當(dāng)然，這還只是出于作曲家如何披露創(chuàng)作意圖的考慮，另一方面，如果為聽著想，某些情況下，作曲家也不必要把創(chuàng)作意圖在標(biāo)題中和盤托出。“明確就是限制”這條認(rèn)識論原理不僅適用于科學(xué)，也適用于音樂和其他藝術(shù)。歌德說：“一般的說，我們都不應(yīng)把畫家的筆墨或詩人的語言看得太死、太狹窄。一件藝術(shù)作品是由自由大膽的精神創(chuàng)造出來的，我們也就應(yīng)盡可能的用自由大膽的精神去觀察和欣賞。”有具體圖形的繪畫和有文字概念的詩歌尚且如此，比較抽象的音樂更不應(yīng)把內(nèi)容和形象說得“太死、太狹窄“，它更應(yīng)該給聽眾提供廣闊的想象天地。 可能正是這個原因，柴科斯夫基曾說：“不用標(biāo)題來寫作要愉快十倍。”他的許多感人肺腑的作品，大多是非標(biāo)題音樂。他主張音樂創(chuàng)作“是一種抒情的過程，是靈魂在音樂上的一種。”他所寫的命運也在“一種抒情的過程”中深深震撼著人們的心弦。 這里讓我們來欣賞他的第五交響曲第二樂章，這是交響曲文獻(xiàn)中最杰出的抒情樂章之一，它抒發(fā)了人們在同命運作斗爭時的種種內(nèi)心體驗，感情非常真摯。在生活中經(jīng)歷過苦難的人欣賞它更能倍感親切，百感交集。 這部作品也有一個命運主題，以不同面貌貫穿在所有四個樂章中。這主題的原型是這樣的： 這里的命運同第四交響曲的命運又不同，不是威嚴(yán)、兇暴、張牙舞爪的形象，它很憂郁、暗淡、充滿嘆息和呻吟，象送葬進(jìn)行曲一樣，心情沉重、步履艱難。 第一樂章，命運主題出現(xiàn)在序奏中，即上面的譜例。第二樂章，它又以不同的面貌出現(xiàn)兩次，殘酷的沖擊著人們對光明的憧憬和幸福的渴望。 這一樂章由復(fù)三部曲是構(gòu)成，三個部分分別用A B A1代表，見下表： 序奏（1-8） A（9-61） 呈示部 主部 a (D大調(diào)）嘆息主題 副部 b （F大調(diào)）“一線光明”主題 再現(xiàn) 主部 a1 副部 b1 B(61-98) 插部 一系列模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)的樂句期待、渴望的情緒不斷增長 連接部（99-107） “命運”主題闖入 發(fā)展中的高潮 A1(108-170) 主部 a2 a3 副部 b2 “命運”第二次闖入結(jié)束處的高潮 尾聲（171-184） 這一樂章有兩個主題必須充分注意，一個是充滿嘆息性音調(diào)的a：1 7 6 | 1 · 7 - - 5 6 7 | 2 · 1 - - 另一個是作者稱為“一線光明”的b：1 · 3 6 5 - - | 1 · 3 65 - - |。 這一樂章的音樂多么感人，使人久久不能平息。這音樂多么深刻，只有經(jīng)歷生活艱辛，懂得人間滄桑的人才能真正理解。 當(dāng)然，這一樂章的結(jié)束，“命運”的課題并沒有解決，似乎給人留下“悲觀失望”的印象。其實，要知道這是套曲的第二樂章，只是整個套曲的中間一環(huán)。我們看文章不能斷章取義，聽音樂也是這樣。這部交響曲寫命運，四個樂章是一個整體，不能但抽出一個樂章孤立地來評論。從整體來看，作者曾介紹：這一作品是從完全聽從命運，而對命運發(fā)生懷疑，最后決心通過斗爭克服悲慘的命運，從而表現(xiàn)了肯定生活的思想。” 這“最后克服命運、肯定生活”主要是在最后樂章中體現(xiàn)出來的。命運主題在第三樂章圓舞曲中出現(xiàn)時，還是很陰暗、憂郁的：但是在終曲里，云開霧散，命運主題回匯到沸騰的民間節(jié)日的洪流中去，成為一首氣勢豪邁的凱旋進(jìn)行曲。 |
|
|
