1什么是元雜劇

元雜劇又稱北雜劇，北曲、元曲，是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式。金末元初產(chǎn)生于中國(guó)北方，繁盛于元大德年間（13世紀(jì)后半期-14世紀(jì)），是在金院本的基礎(chǔ)上和諸宮調(diào)的直接影響下，融合各種表演藝術(shù)形式并在唐宋以來(lái)話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的一種有唱詞、賓白、科介范、舞臺(tái)諸要素的戲劇形式。

比以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說(shuō)已起了質(zhì)的變化，作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了久已在傳統(tǒng)民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為廣大人民群眾最喜愛(ài)的文藝形式之一。

院本 是宋雜劇在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到發(fā)展的舞臺(tái)藝術(shù)，其內(nèi)容、形式、腳色以及“務(wù)在滑稽”、唱念應(yīng)對(duì)通“遍”的藝術(shù)特點(diǎn)，也與宋雜劇一脈相承。

諸宮調(diào) 是一種古老的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，屬于中國(guó)北宋、金、元時(shí)期的一種大型說(shuō)唱文學(xué)。是從變文和教坊大曲、雜曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，因集若干套不同宮調(diào)的曲子輪遞歌唱而得名。諸宮調(diào)以說(shuō)唱為主，又因?yàn)樗门玫葮?lè)器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”。諸宮調(diào)由韻文和散文兩部分組成，演唱時(shí)采取歌唱和說(shuō)白相間的方式，屬敘事體，其中唱詞有接近代言體的部分。諸宮調(diào)為后世戲曲音樂(lè)開(kāi)辟了道路。宋代已用諸宮調(diào)的曲調(diào)來(lái)演唱宋雜劇了。至元代，其曲調(diào)對(duì)北方雜劇的形成卻起了重要的影響，它的重要的藝術(shù)手段，都為元雜劇所吸收。它為中國(guó)戲曲藝術(shù)的成熟奠定了基礎(chǔ)。據(jù)送宋王灼《碧雞漫志》卷而載：“熙豐、元祐間······澤州孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之?！彼^諸宮調(diào)，是相對(duì)于限用一個(gè)宮調(diào)的說(shuō)唱形式而言，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成，期間插入一定的說(shuō)白，與唱詞配合，敘述有人物、情節(jié)的長(zhǎng)篇故事。諸宮調(diào)又稱“話本”，像《西廂記諸宮調(diào)》卷一以“這本話兒”代指將要說(shuō)唱的故事；120回本《水滸傳》第51回寫(xiě)諸宮調(diào)演員白秀英的開(kāi)場(chǎng)白：“今日秀英招牌上明寫(xiě)這這場(chǎng)話本，是一段風(fēng)流缊藉的格范，喚作《豫章城雙漸趕蘇卿》”。這說(shuō)明諸宮調(diào)與民間說(shuō)話是孿生的藝術(shù)種類。諸宮調(diào)作品出現(xiàn)的代言體虛實(shí)，與小說(shuō)話本對(duì)人物聲口的模擬，有著密切的關(guān)系。

諸宮調(diào)與前此的說(shuō)唱、歌舞均有淵源關(guān)系。它繼承了唐代變文韻散相間的體制，發(fā)展了以同一詞調(diào)重復(fù)多遍并間以說(shuō)白的鼓子詞，以一詩(shī)一詞交替演唱并與歌舞結(jié)合的“轉(zhuǎn)踏”和集合若干同一宮調(diào)的曲調(diào)為一套曲的“唱賺”的結(jié)構(gòu)。比起上述鼓子詞、轉(zhuǎn)踏和唱賺來(lái)，諸宮調(diào)篇幅更大，結(jié)構(gòu)也更加宏傳，可以表現(xiàn)更為復(fù)雜的內(nèi)容。一方面，它既能象長(zhǎng)篇敘事詩(shī)一樣，使故事得到自由發(fā)展；另一方面，它的部分唱詞又兼有代言體特征，能造成如見(jiàn)其人、如聞其聲的效果。由于它交互使用具有不同宮調(diào)、聲情的曲子，又為表達(dá)比較豐富的感情內(nèi)容提供了條件。它是由說(shuō)唱、歌舞到戲曲的演化過(guò)程中的過(guò)渡形式。

2元雜劇形成的社會(huì)原因

（1）政治原因：元政府的文化政策漢族的知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)倍受歧視?！伴T第卑微”“職位不振”促使一部分人從事戲曲活動(dòng)。

金滅北宋、元滅金的過(guò)程，同時(shí)是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過(guò)程。人民反抗民族壓迫和階級(jí)壓迫的艱苦斗爭(zhēng)，要求有戰(zhàn)斗性和群眾性較強(qiáng)的文藝形式加以表現(xiàn)；而構(gòu)成戲曲藝術(shù)的各種因素到這時(shí)已經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的醞釀而融為一體。這樣，元雜劇就在金院本和說(shuō)唱諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，由于現(xiàn)實(shí)的要求、群眾的愛(ài)好，大大擴(kuò)大了題材和內(nèi)容，展開(kāi)了中國(guó)戲曲史上輝煌燦爛的一頁(yè)。在元社會(huì)發(fā)生重大變化的情況下，文人也發(fā)生分化。特別是元初，民族矛盾和階級(jí)矛盾十分尖銳，又沒(méi)有恢復(fù)科舉制度，中下層文人的仕進(jìn)道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和漢族民間藝人結(jié)合，組成書(shū)會(huì)。他們一方面學(xué)習(xí)漢族民間藝術(shù)的成就，同時(shí)又把自己的才能貢獻(xiàn)給雜劇的創(chuàng)作。書(shū)會(huì)的組織，漢族民間藝人和文人的合作對(duì)元雜劇的興盛起了推進(jìn)的作用。宋金元城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為雜劇的興盛準(zhǔn)備了充裕的物質(zhì)條件。適應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)宴樂(lè)和廣大市民的文化要求。同時(shí)，在農(nóng)村也常常開(kāi)展戲曲活動(dòng)，晉南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺(tái)、壁畫(huà)便是很好的證明(注：元代戲臺(tái)在晉南普遍存在，現(xiàn)已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺(tái)八處。又山西洪趙縣明應(yīng)王廟內(nèi)的元代雜劇演出壁畫(huà)，帳額上端題作“大行散樂(lè)忠都秀在此作場(chǎng)”。)。節(jié)日、廟會(huì)是農(nóng)村的演出日，一些著名演員也經(jīng)常到各地作場(chǎng)。這樣就保持了戲曲在發(fā)展過(guò)程中同廣大人民群眾的密切聯(lián)系。

（2）經(jīng)濟(jì)原因：城市的畸形發(fā)展。發(fā)展階段元雜劇的發(fā)展可分為三期：初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295—1332）。晚期，元順帝帖睦爾統(tǒng)治時(shí)期（1333—1368）。初、中、晚三期，雜劇創(chuàng)作在地域上的變化，在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上各自的特點(diǎn)。

元代雜劇創(chuàng)作主體的分析。對(duì)元雜劇創(chuàng)作影響最大的兩類作家。關(guān)漢卿，元代浪子文人的代表。此外，元朝的疆域廣大，交通發(fā)達(dá)，密切了國(guó)際和國(guó)內(nèi)各民族之間的關(guān)系。各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂(lè)曲的傳播，對(duì)雜劇的興盛也有一定的作用。元代的戲曲藝術(shù)稱元雜劇。元雜劇的“唱”、“云”、“科”是它的藝術(shù)表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）?！贝送?，《劉玄德醉起黃鶴樓》中用了漢族民間舞隊(duì)舞《村田樂(lè)》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對(duì)打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有“做調(diào)陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊(duì)形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變?yōu)槌淌交奈璧竸?dòng)作，用以表現(xiàn)人物情態(tài)，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當(dāng)時(shí)的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動(dòng)作起了名字，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。

（3）藝術(shù)原因：各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來(lái)話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學(xué)劇本。傳奇小說(shuō)、話本小說(shuō)等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說(shuō)唱諸宮調(diào)的樂(lè)曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊(duì)舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動(dòng)作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時(shí)也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。

前代各種戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了雜劇形式上的各種借鑒，眾多文人參預(yù)戲劇活動(dòng)促進(jìn)了劇本創(chuàng)作的繁榮，很多著名演員的出現(xiàn)也有助于雜劇的興盛。當(dāng)時(shí)戲劇演出的廣泛，上自宮廷，下至平民社會(huì)，觀賞戲劇演出成為一種娛樂(lè)習(xí)慣，演出的商業(yè)化帶來(lái)的競(jìng)爭(zhēng)性，也是雜劇興盛的原因之一。而從文學(xué)劇本方面說(shuō)，主要的一個(gè)因素是涌現(xiàn)了一些和人民保持密切聯(lián)系的新型作家。他們有的是“書(shū)會(huì)才人”，有的是“職業(yè)演員”，更多的是懷才不遇或充任下級(jí)官吏的文人。這種身份和社會(huì)地位，決定了他們的作品能夠真實(shí)地反映人民群眾的思想感情和生活愿望，也決定了作品的藝術(shù)成就的普遍提高。

3元雜劇歷史演變

元代雜劇是在前代戲曲藝術(shù)宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種戲劇樣式。它的最初出現(xiàn)大致是在金末元初，其間它經(jīng)歷了從不完備到完備的發(fā)展過(guò)程。雜劇體制的完備、成熟并開(kāi)始興盛起來(lái)是在蒙古王朝稱元以后。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創(chuàng)作和演出進(jìn)入鼎盛時(shí)期。雜劇最初流行于北方，以大都（今北京）為中心，遍布河南、河北。受方言的影響，它有不同的聲腔流派，魏良輔《南詞引正》說(shuō)雜劇聲腔有中州調(diào)、冀州調(diào)和小冀州調(diào)。這種北方聲腔的劇種，很快流行于全國(guó)。元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個(gè)著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動(dòng)事。《青樓集》成書(shū)于至正十五年（1355），后又有增訂，其時(shí)距元亡不遠(yuǎn)。它的記述說(shuō)明元代的雜劇演出由北方發(fā)展到南方，遍布各地。

后雜劇開(kāi)始南移，當(dāng)時(shí)在江南溧陽(yáng)作官的元淮就有詩(shī)詠及馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》等劇本，這時(shí)距元貞元年只有四、五年，而到元貞、大德年間，雜劇已是“舉世行”，關(guān)漢卿、白樸等人的作品也已是“天下流行”了。元雜劇繁榮的過(guò)程中，出現(xiàn)了眾多的作家和作品。在元代的各類文學(xué)作品中，雜劇作品反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活最為廣泛。在元代各類文學(xué)作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代雜劇所反映的社會(huì)生活比以前的文學(xué)較廣泛而深入，尤其突出的是一些社會(huì)地位低下的普通人民普遍地被寫(xiě)入作品，乃至成為主要的正面人物形象，擴(kuò)充和提高了宋代話本在這方面開(kāi)拓的新領(lǐng)域。

4中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的概念及其發(fā)展過(guò)程

以“戲”和“曲”為主要因素，故稱“戲曲”。以演員表演為中心，以唱、念、做、打等手段為基礎(chǔ)，融文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。

1、中國(guó)戲曲的孕育與形成——起源于原始歌舞。

漢代，在民間出現(xiàn)了具有表演成份的"角抵戲"，到了南北朝時(shí)期，民間出現(xiàn)了歌舞與表演相結(jié)合的"歌舞戲"，唐代，出現(xiàn)了由優(yōu)伶表演發(fā)展來(lái)的以滑稽表演為特點(diǎn)的"參軍戲"；民間又出現(xiàn)了"俗講"和"變文"等通俗說(shuō)唱形式。宋代，城市商品經(jīng)濟(jì)得到長(zhǎng)足發(fā)展，出現(xiàn)很多市民娛樂(lè)場(chǎng)所——"瓦舍"和"勾欄"；出現(xiàn)了"宋雜劇"。金代，在宋雜劇基礎(chǔ)上，北方出現(xiàn)了"金院本"，南方出現(xiàn)了"南戲"。元代，北方形成"北雜劇"，南方南戲進(jìn)一步發(fā)展成熟，戲曲形成。

2、中國(guó)戲曲最早的成熟形式——宋元南戲

南戲，是中國(guó)戲曲最早的表現(xiàn)形式，它形成于南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間。

3、中國(guó)戲曲的第一個(gè)繁盛期——元雜劇

4、中國(guó)戲曲的第二個(gè)繁盛期——明清傳奇

明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺(tái)上的主角。其劇本文學(xué)曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，表演上則日趨成熟，多用昆曲演唱。

5、近代、現(xiàn)代的京劇和各種地方戲。

京劇形成的形成是中國(guó)戲曲史上的大事。繼徽班進(jìn)京(乾隆五十五年，為慶祝乾隆的八十壽辰, 三慶班進(jìn)京獻(xiàn)藝，帶來(lái)了與昆曲截然不同的一種地方曲調(diào)徽調(diào)，給京城觀眾以耳目一新之感。之后又有戲班相繼進(jìn)京。徽調(diào)以其通俗質(zhì)樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城扎下了根。)之后，湖北漢調(diào)藝人也于道光年間（1828年前后）進(jìn)京與徽班藝人同臺(tái)獻(xiàn)藝，他們同徽調(diào)藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風(fēng)格。徽、漢皮黃在京城和流，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展，終于在1840年前后，形成一種獨(dú)具北方特色的皮黃腔京劇。

5題材內(nèi)容

1．揭露社會(huì)黑暗，反映人民疾苦。

2．表現(xiàn)英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭(zhēng)。

3．描寫(xiě)戀愛(ài)婚姻，反映婦女悲慘命運(yùn)，表現(xiàn)婦女的愿望和追求。

4．歌頌忠良，鞭撻奸佞。

5．反映家庭倫理社會(huì)道德?tīng)顩r。

6元雜劇藝術(shù)特色

1．現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合。

2．矛盾集中，情節(jié)緊湊，主線突出。

3．人物性格刻畫(huà)鮮明。

4．語(yǔ)言豐富多彩，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

7元雜劇藝術(shù)形式

元雜劇的很多作品抨擊封建統(tǒng)治階級(jí)的官僚、豪紳以及他們的幫兇、爪牙對(duì)普通人民的迫害和剝削，同時(shí)歌頌普通人民對(duì)封建統(tǒng)治集團(tuán)所進(jìn)行的各種形式的反抗。其中杰出的作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，通過(guò)受冤屈的竇娥形象控訴被認(rèn)為是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”更是表達(dá)了十分強(qiáng)烈的反抗精神。元雜劇是一種包含有“唱”、“念”、“做”......的戲劇樣式，它的劇本描寫(xiě)人物故事則主要通過(guò)歌唱和念白。一些優(yōu)秀劇本的唱詞都在不同程度上呈現(xiàn)出詩(shī)劇的色彩。念白部分由于受唐、宋以來(lái)的戲劇傳統(tǒng)的影響，常有插科打諢，頗富幽默趣味。

元雜劇也經(jīng)歷了自盛而衰的過(guò)程，大體同這個(gè)過(guò)程相當(dāng)，雜劇作家的創(chuàng)作活動(dòng)，可以分為前、后兩期。前期約為元世祖至元初至成宗大德末年。這是人才輩出、作品爭(zhēng)奇斗妍、各競(jìng)異彩的繁榮時(shí)期。除了關(guān)漢卿、王實(shí)甫和白樸、馬致遠(yuǎn)這幾位著名作家外，還有高文秀、紀(jì)君祥、楊顯之、石君寶、尚仲賢、李好古、李文蔚等。其中活動(dòng)年代較早的作家是關(guān)漢卿、白樸、石君寶、李文蔚、楊顯之等。后期約自武宗至大年間至元末。這一時(shí)期的特點(diǎn)是作家雖還不斷出現(xiàn)，作品也產(chǎn)生不少，并且其中鄭光祖、宮天挺等人的作品還有一些特色，但總的成就遠(yuǎn)不及前期。大致從英宗正統(tǒng)年間以后，就明顯地呈現(xiàn)衰微狀況。這一時(shí)期還有一個(gè)特點(diǎn)是創(chuàng)作中心由大都移向臨安（今杭州）。

到了明代中葉以后，雜劇的演唱逐漸失傳，顧起元《客座贅語(yǔ)》中說(shuō)：“南都萬(wàn)歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會(huì)、小集多用散樂(lè)，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，則用教坊打院本（即演雜?。?，乃北曲大四套者”；“后乃變?yōu)槟铣髸?huì)則用南戲?！睋?jù)明代何良俊《四友齋叢說(shuō)》，在萬(wàn)歷以前雜劇演唱已經(jīng)罕見(jiàn)，他于嘉靖末年聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)唯一精通北曲的老藝人頓仁教授女伶唱元雜劇；還記頓仁說(shuō)：“此等詞（指雜?。┎o(wú)人問(wèn)及?！钡搅饲宕∧┠辏~堂《納書(shū)楹曲譜》所收的可唱的元人雜?。òㄔ髦H的作品）計(jì)有15種。這15種雜劇大抵每種只能唱一、二折，能夠演出的更少。在能演出的折數(shù)中，以關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》第三折（“訓(xùn)子”）和第四折（“單刀”）最為流行。但戲曲史家認(rèn)為《納書(shū)楹曲譜》所記樂(lè)譜（工尺譜）已非元雜劇原來(lái)唱法，而是所謂“元曲昆唱”。在元雜劇演唱方法失傳或基本失傳的同時(shí)，劇本也大量地散佚了，但流傳下來(lái)的仍有不少。有關(guān)雜劇作家、作品的著錄，自元末就開(kāi)始。鐘嗣成《錄鬼簿》著錄作家152人，作品450余種。賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》補(bǔ)充著錄元明之際的作家71人，作品156種。到了明初，雜劇劇本還保留很多，李開(kāi)先《閑居集?張小山小令后序》記載：“洪武初年，親王之國(guó)，必以詞曲一千七百本賜之”。從現(xiàn)存元雜劇中不少來(lái)自明代“御戲監(jiān)本”和“內(nèi)府本”這一跡象來(lái)看，李開(kāi)先說(shuō)法或許有所根據(jù)，而“一千七百本”中當(dāng)有大量雜劇劇本。洪武時(shí)候的一位“親王”，朱元璋的兒子朱權(quán)著《太和正音譜》，就著錄了元代以及元明之際雜劇作家191人，作品560余種。李開(kāi)先還說(shuō)他藏有雜劇千余種。自那時(shí)以來(lái)，大量散佚，今存作品約計(jì)只有李開(kāi)先所藏的四分之一。由于文獻(xiàn)資料的缺少和鑒別作品的困難，

8元雜劇具有完整、嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)體制。

一、“四折一楔子”是元雜劇最常見(jiàn)的劇本結(jié)構(gòu)形式，合為一本，每個(gè)劇本一般由四折戲組成，有時(shí)再加一個(gè)楔子，演述一個(gè)完整的故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個(gè)楔子的。通常一本就是一部戲，個(gè)別情節(jié)過(guò)長(zhǎng)的戲，可寫(xiě)成多本，如王實(shí)甫《西廂記》共五本二十一折，楊景賢《西游記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像后世的連臺(tái)本戲或連續(xù)劇。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一個(gè)人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。但在楔子里，配角偶爾也有唱詞。由男主角主唱的叫末本戲，女主角主唱的叫旦本戲。

所謂的“折”相當(dāng)于我們所說(shuō)的“幕”，首先是劇本情節(jié)的一個(gè)自然段落（又說(shuō)是全劇矛盾沖突的自然段落），可以是一場(chǎng)（一個(gè)固定場(chǎng)景）戲，也可以包含多個(gè)場(chǎng)次；另外又是劇曲音樂(lè)組織的一個(gè)單元。四折即是開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個(gè)階段，每折由一個(gè)有嚴(yán)格程序的套數(shù)構(gòu)成。元雜劇在四折戲外，為了交代情節(jié)或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨(dú)立的戲，稱為“楔子”。安排在第一折之前的，稱為開(kāi)場(chǎng)楔子；置于在各折之間的，稱為過(guò)場(chǎng)楔子。楔子本義是木器榫合處為彌縫填裂而楔入的小木片，在元雜劇中它所起的是綿密針線或承前啟后的作用。一本四折的形式并不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《秋千記》六折，《西廂記》五本二十一折，楊景賢的《西游記》六本二十四折。此外在劇本的開(kāi)頭或結(jié)尾，還有“題目正名”就是用兩句話或者四句話，標(biāo)明劇情提要，確定劇本名稱。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑒持衡廉訪法，感天動(dòng)地竇娥冤”。

二、音樂(lè)曲調(diào)方面 元雜劇以北方音樂(lè)為基礎(chǔ)，因此有別稱“北雜劇” ，采用的是北曲聯(lián)套的形式。每一折用一個(gè)套曲，每一個(gè)套曲一般都連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌組成。每折一個(gè)套曲，常見(jiàn)的是第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調(diào)。少數(shù)劇本的各折，也有使用其他宮調(diào)的。在每一宮調(diào)之內(nèi)，各有數(shù)十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫(xiě)，一折之中的每支曲牌都?jí)和豁嵞_，不可換韻。有時(shí)又有向其它宮調(diào)借用一支或幾支曲牌的情況，稱為借宮。

三、雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場(chǎng)的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤（當(dāng)官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）、徠兒（小廝）、細(xì)酸（讀書(shū)人）等。

四、主唱 元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦。正旦主唱稱旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱。正末主唱的稱為末本，如《漢宮秋》，漢元帝主唱。一般來(lái)說(shuō)，一劇中一人主唱到底，這是通例。但也有少數(shù)劇本，隨著劇情的發(fā)展，人物也有所變化。如《賺蒯通》，第一折正末扮張良，二、三、四折正末扮蒯通。這就出現(xiàn)了主唱人物的變換。在楔子里，雖然不是正旦或正末，也會(huì)有幾句唱詞。曲詞用以展示人物心理，抒發(fā)感情，有時(shí)也用來(lái)交代劇情，具有抒情兼敘事的雙重功能。

五、賓白 在后世的戲曲中也叫道白或說(shuō)白，前人對(duì)元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也?！眴斡睢毒掌聟苍挕罚骸氨鼻杏腥e全白。兩人對(duì)說(shuō)曰賓，一人自說(shuō)曰白?！焙笳邚挠?xùn)詁角度說(shuō)明可能更準(zhǔn)確些。它是曲詞外演員說(shuō)的話、包括人物的對(duì)白和獨(dú)白，由白話和部分韻語(yǔ)組成，又稱韻白和散白。對(duì)白與話劇的對(duì)話相似，獨(dú)白兼有敘述的性質(zhì)，在情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用。

六、科介 也稱科范、科、介，指唱、白以外的動(dòng)作，元雜劇中指示人物動(dòng)作和表情的術(shù)語(yǔ)。一般來(lái)說(shuō)，元雜劇劇本中的科表示四個(gè)方面的意思。一是人物一般的動(dòng)作，如《漢宮秋》第一折寫(xiě)王嬙迎接漢元帝，注明“趨接科”二是表示人物的表情，一折毛延壽定計(jì)，注明“做忖科”三是表示武打動(dòng)作，高文秀《襄陽(yáng)會(huì)》四折“四將做混戰(zhàn)科”四是指劇中穿插的歌舞動(dòng)作?！段嗤┯辍范塾癍h(huán)舞蹈，“正旦做舞科”有時(shí)也表示劇中的舞臺(tái)效果?！稘h宮秋》“雁叫科”。

七、元雜劇常用的一些古白話詞：

行動(dòng)些（走快些）、沒(méi)來(lái)由（沒(méi)由來(lái)）、葫蘆提（糊涂）、只合（只應(yīng)該）、也么哥（詞尾助詞）怎生（怎么）、哥哥行（哥哥那邊。哥哥，對(duì)一般男子的客氣稱呼。行，宋代和元代口語(yǔ)里自稱或者稱呼別人的詞后邊，有時(shí)加“行”字，大致相當(dāng)于“這邊”“那邊”或者“這里”“那里”）、兀的（“這”的意思，帶有驚訝語(yǔ)氣）咱（元曲中常用于句尾，表示祈使語(yǔ)氣，相當(dāng)于“吧”）、著（命令）。

八、題目正名

元雜劇在劇本的末尾，用二句或者四句韻，說(shuō)明劇本的思想內(nèi)容，作為全劇的收?qǐng)稣Z(yǔ)，這叫做「題目正名」。題目正名是在劇終時(shí)念出的，念的角色可能是副末。他不是情節(jié)的組成部分。題目正名是元明雜劇和南戲的劇情提要。

用兩句或四句的韻語(yǔ)概括全劇主要關(guān)目，最后一句多是此劇的全名，每句一般在5到8字之間，也有多到11字的。在刊刻劇本時(shí)把題目正名或放在劇前，或放在劇后?；蚍Q“題目正名”，或省稱為“題目”或“正名”。有些已佚的劇目，從題目正名尚可推測(cè)出劇情概略。

題目正名的作用一般認(rèn)為與近代戲園門口的廣告相似，用紙或木牌將劇情內(nèi)容，介紹給群眾，以招徠觀者。如馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》，其結(jié)尾對(duì)句是“沉黑江明妃青冢恨，破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋?！?；又如王子《誤入桃源》其結(jié)尾對(duì)句是“太白金星降臨凡世，紫霄玉女夙有塵緣；青衣童子報(bào)知仙境，劉晨阮肇誤入桃源?！?，這兩處對(duì)句的末句“破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋”、“劉晨阮肇誤入桃源 ”便是這兩個(gè)雜劇各自的全稱。而《漢宮秋》、《誤入桃源》便是其簡(jiǎn)稱。又如《單刀會(huì)》題目：“孫仲謀獨(dú)占江東地，請(qǐng)喬公言定三條計(jì)。正名：魯子敬設(shè)宴索荊州，關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)?！薄秵蔚稌?huì)》就是劇本的名字。

〔題目〕安祿山反叛兵戈舉　陳玄禮拆散鴛鴦侶〔正名〕楊貴妃曉日荔枝香　唐明皇秋夜梧桐雨

這出雜劇便以“正名”中的「梧桐雨」來(lái)命名。

再如馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》雜劇的“題目正名”是： 〔題目〕沈黑江明妃青冢恨〔正名〕破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋 。然后該劇便以“正名”中的「漢宮秋」來(lái)命名。

九、宮調(diào)

周德清《中原音韻》記載元代最通行的宮調(diào)有十二種，即所謂“五宮七調(diào)”。元雜劇中實(shí)際應(yīng)用的只有五宮四調(diào)，五宮四調(diào)：仙呂宮、南呂宮，中呂宮，黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)，后通稱為“北九宮”。每個(gè)宮調(diào)下又有曲牌——曲子的調(diào)名，雜劇的曲文要按照曲牌的規(guī)定來(lái)填寫(xiě)。這樣，每一折就構(gòu)成同一宮調(diào)下的各種曲牌的組列，數(shù)量不等，最短的只用三個(gè)曲牌，最長(zhǎng)的可用二十多個(gè)，通常用十個(gè)左右。這種組列，就叫做聯(lián)套，套數(shù)、套曲。

9作家分期

鐘嗣成《錄鬼簿》將元雜劇的作者分為三期：

第一期（1234—1276）“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”，所錄作者57人，皆北方人。

第二期（1277—1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”

第三期（1341—1367）“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”

而一般的研究者大多把元雜劇分為前后兩期，以大德年間（1279—1307）為界。

前期是高度繁盛的時(shí)期，作家作品的數(shù)量相當(dāng)可觀。當(dāng)時(shí)活動(dòng)的中心在大都，主要作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等。

后期活動(dòng)的中心南移，主要作家有秦簡(jiǎn)夫、鄭光祖、喬吉等。

10地位影響

首先，元雜劇是中國(guó)文學(xué)史上俗文學(xué)的第一次大規(guī)模的收獲。從此以后，俗文學(xué)便以矯健的雄姿活躍在文壇藝苑上，扮演著舉足輕重的角色。

其次，元雜劇是中國(guó)文藝史上戲曲藝術(shù)的第一次大規(guī)模的收獲。中國(guó)古代戲曲藝術(shù)的起源可以追溯到先秦時(shí)期，但戲曲藝術(shù)的真正成熟卻是在宋元時(shí)期。元雜劇與宋元戲文相媲美，一起成為中國(guó)古代戲曲藝術(shù)最早的成熟形態(tài)，為古典戲曲的表演藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，并一直成為明清時(shí)期各種戲曲藝術(shù)不可逾越的典范。從此以后，戲曲藝術(shù)就成為中國(guó)人文化生活中一種不可或缺的精神養(yǎng)料，塑造著中國(guó)人的民族性格和精神面貌。

再次，元雜劇也為中國(guó)文學(xué)史奉獻(xiàn)出一筆極其豐厚的精神遺產(chǎn)。元雜劇作家以直面人生的現(xiàn)實(shí)精神和純熟精湛的藝術(shù)技巧，創(chuàng)作出一大批曠世杰作，不僅使中國(guó)古代敘事文學(xué)發(fā)展到了一個(gè)新的里程碑，也為中國(guó)古代文學(xué)思想提供了不可多得的形象資料。