元好問是宋金對峙時(shí)期

北方文學(xué)的主要代表、文壇盟主，

又是金元之際在文學(xué)上承前啟后的橋梁，

被尊為'北方文雄'、'一代文宗'。

他擅作詩、文、詞、曲。

其中以詩作成就最高，

其'喪亂詩'尤為有名；

其詞為金代一朝之冠，

可與兩宋名家媲美；

其散曲雖傳世不多，

但當(dāng)時(shí)影響很大，有倡導(dǎo)之功。

有《元遺山先生全集》、《中州集》 。

關(guān)漢卿是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，

《析津志》說他

“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，

蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠”。

明代臧晉叔《元曲選·序》說他

“躬踐排場，面敷粉墨。

以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”。

關(guān)漢卿塑造的

“我卻是蒸不爛、煮不熟、

捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”

（〈不伏老〉）的形象也廣為人稱，

被譽(yù)“曲家圣人”，簡稱“曲圣”。

在世界文學(xué)藝術(shù)史上，

享有 “中國的莎士比亞”之稱。

《秋胡戲妻》是石君寶代表作，

故事本出自劉向《列女傳》，

但作了很大改造。

寫軍戶秋胡新婚三天，即被迫從軍，

其妻梅英采桑度日，

奉養(yǎng)公婆，抗拒誘惑，堅(jiān)不改嫁。

10年后，秋胡作官返鄉(xiāng)路經(jīng)桑園，

調(diào)戲已不相識的妻子，

被梅英痛加斥責(zé)。梅英回家后，

得知此人即是丈夫秋胡，

立即要求離異，寧肯長街討飯，

也不屑一顧冠帔官誥。

由于婆婆說情，并以死相挾，

她才勉強(qiáng)認(rèn)了秋胡。

《太和正音譜》評其詞“如羅浮梅雪”。

與關(guān)漢卿相比，

白樸的生活圈子比較局限，

他不可能從社會下層提煉素材，

寫出像關(guān)漢卿那樣

感天動地的《竇娥冤》。

然而，他善于利用歷史題材，

敷演故事，因舊題，創(chuàng)新意，

詞采優(yōu)美，情意深切綿長，

又是關(guān)漢卿所不及的。

他在文學(xué)史和戲曲史上的地位和作用，

以及他的劇作的藝術(shù)成就，

早已成為文學(xué)藝術(shù)上的重要研究課題。

王實(shí)甫與關(guān)漢卿齊名，

其作品全面地繼承了

唐詩宋詞精美的語言藝術(shù)，

又吸收了元代民間生動活潑的口頭語言，

創(chuàng)造了文采璀璨的元曲詞匯，

成為中國戲曲史上'文采派'的杰出代表。

著有雜劇十四種，現(xiàn)存三種：

《西廂記》《麗春堂》《破窯記》。

《破窯記》寫劉月娥和呂蒙正

悲歡離合的故事，

亦有人懷疑不是王實(shí)甫的手筆。

馬致遠(yuǎn)在雜劇創(chuàng)作上

擅長用嘆世超世的形式，虛掩其外，

而憤世抗世的內(nèi)容，則深寓其中。

雖其大多數(shù)雜劇的戲劇效果不是很強(qiáng)的，

但前人對他的雜劇評價(jià)很高，

元末明初賈仲明在詩中說：

“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠(yuǎn)'、

'姓名香貫滿梨園'。

究其原因，主要有兩方面：

一是劇中所抒發(fā)的人生情緒

容易引起舊時(shí)代文人的共鳴，

二是語言藝術(shù)的高超。

他仕途失意，詩酒消磨，徜徉山水，

作品大多記游懷古、贈答唱和。

擅長寫景狀物，刻意于煉字?jǐn)嗑洹?/span>

講求對仗協(xié)律，使他的作品

形成了一種清麗典雅的風(fēng)格。

可以說，元曲到張可久，

已經(jīng)完成了文人化的歷程。

鄭光祖從小就受到戲劇藝術(shù)的熏陶，

青年時(shí)期置身于雜劇活動，享有盛譽(yù)。

但他的主要活動在南方，

成為南方戲劇圈中的巨擘。

他的代表作《倩女離魂》

王國維曾評價(jià)：

“此種詞為彈丸脫手，后人無能為役”。

清人梁廷柟在《曲話》中稱贊

此劇曲辭是'靈心慧舌，其妙無對'。

這一作品中的'離魂'情節(jié)，

對明人湯顯祖的傳奇《牡丹亭》

也有一定影響。

他的父親為忽必烈幕府，

姚燧散曲內(nèi)容主要寫男女風(fēng)情，

風(fēng)格以風(fēng)流蘊(yùn)藉為主，

反映著他風(fēng)流灑脫的個(gè)性。

可以其一組小令為代表，

〔越調(diào)〕《憑闌人》

語言淺白，筆致流暢，富有情趣。

最為人熟悉的小令莫過于

〔越調(diào)〕《寄征衣》：

'欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。

寄與不寄間，妾身千萬難。'

他所作碑志甚多，大都為歌頌應(yīng)酬之作。

原有集，已散失，清人輯有《牧庵集》

與元雜劇《趙氏孤兒》同一題材的作品，

還有南戲《趙氏孤兒記》

及其后的明代傳奇《八義記》

和清代地方戲的《八義圖》等。

元曲的組成，包括兩類文體：一是包括小令、帶過曲和套數(shù)的散曲；二是由套數(shù)組成的曲文，間雜以賓白和科范，專為舞臺上演出的雜劇。

散曲從體式分兩類:“小令”和“散套”。

小令又叫葉兒，體制短小，通常只是一支獨(dú)立的曲子(少數(shù)包含二三支曲子)。

散套則由多支曲子組成，而且要求始終用一個(gè)韻。散曲的曲牌也有各式各樣的名稱，如《叨叨令》、《刮地風(fēng)》、《喜春來》、《山坡羊》、《紅繡鞋》之類，這些名稱多很俚俗，這也說明散曲比詞更接近民歌。

散曲釋名：

散曲之名最早見于文獻(xiàn)，是明代朱有墩《誠齋樂府》，此書所說的散曲專指小令，不包括套數(shù)。

明代中葉以后，散曲的范圍逐漸擴(kuò)大，把套數(shù)也包括進(jìn)來。

20世紀(jì)以來的學(xué)者的論文，把小令、套數(shù)都看作散曲。散曲作為文體概念做終被確定下來。

曲的體制具體表現(xiàn)為以下六個(gè)方面：

1、宮調(diào)：宮調(diào)是指中國古代音樂的調(diào)式，曲與宮調(diào)出于隋唐燕樂，南北曲常用的有五宮四調(diào)，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮（五宮）、大面調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)（四調(diào)）。

2、曲牌：俗稱“曲子”，是對各種曲調(diào)的泛稱，各有專名，如《點(diǎn)絳唇》、《山坡羊》等總數(shù)很多，元代北曲共335個(gè)，每一個(gè)曲牌都有一定的曲調(diào)、唱法，同時(shí)也規(guī)定了該曲的字?jǐn)?shù)、句法、平仄等。

3、曲韻：元曲在押韻方面嚴(yán)守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點(diǎn)：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。

4、平仄：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴(yán)，而特別注重每首末句的平仄。

5、對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。

6、襯字：曲與詞最顯著的區(qū)別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂“襯字”指的是在曲律規(guī)定必須的字?jǐn)?shù)之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用于句首。