楊佴旻繪畫語言的形成和修辭：唱和古今穿越東西|米芾|梵高|傅抱石

邂園 2017-08-01

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　　第一部分：語言形成和修辭

　　在楊佴旻的作品前徜徉，眼前的作品那樣靜謐、悠遠(yuǎn)。

　　作品里一朵云彩漸漸化成一片云層穿越千年；云卷云舒，一個聲音在空中回蕩，是藝術(shù)家在隔空和古人對話嗎？

　　這個聲音穿越了中國繪畫史千年的長廊，也回蕩在歐美藝術(shù)多樣化廣袤的大地上。

　　中國畫講究皴、擦、點、染，尤其山水畫，皴法是其技法的靈魂。披麻皴、斧劈皴、云頭皴等，自創(chuàng)皴法的才能稱其一代大家。

　　水墨畫是中國畫同一個體系的符號語言，它有著千年的脈絡(luò)，近百年受西方文化的影響才開始有所變革，但這種變革一直不徹底。

　　楊佴旻的畫作，讓我們看到了從色彩到筆觸及構(gòu)成完全“基因突變”的一種新型水墨畫。這是他個人的突破，也是水墨畫的突破。

　　我們要對他作品突變的成因進(jìn)行系統(tǒng)的分析和梳理。

　　楊佴旻的作品是一種龐大的語言系統(tǒng)，他的一幅簡單的作品中卻隱藏著巨大的信息量，為了便于理解和分析，我們用結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義的符號語言學(xué)來分析他藝術(shù)發(fā)展的成因脈絡(luò)。

　　結(jié)構(gòu)主義是用符號學(xué)的方法來分析問題，我們可以把不同畫家和不同類別的藝術(shù)看成不同的符號和語言系統(tǒng)來比價分析。

　　結(jié)構(gòu)主義是存在主義之后首先在法國興起的哲學(xué)，它的主要理論有兩部分。

　　一是整體性，整體對于局部具有邏輯上的優(yōu)先的重要性，任何事物都是一個復(fù)雜統(tǒng)一整體，相互關(guān)聯(lián)；

　　二是共時性，語言既是一種符號系統(tǒng)；系統(tǒng)內(nèi)部各要素之間的的關(guān)系是相互聯(lián)系，同時并存的，因此作為符號系統(tǒng)的語言是共時性。一種語言的歷史是在系統(tǒng)內(nèi)部相互作用而產(chǎn)生的序列。

　　我們將用符號學(xué)的方法，把楊佴旻的畫作看成一種語言系統(tǒng)，比對傳統(tǒng)中國畫家和部分現(xiàn)當(dāng)代的水墨畫家不同的水墨語言構(gòu)成。

　　我們還將用后結(jié)構(gòu)主義的相關(guān)觀點，來研究水墨畫語言的形成、變化、發(fā)展的形態(tài)，在方法論上用另一種思路，來佐證我們的觀點。

　　后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)的代表人物是?？拢乃季S是質(zhì)疑、挑戰(zhàn)系統(tǒng)的權(quán)威，最終又回到系統(tǒng)。

　　米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926年10月15日-1984年6月25日），法國哲學(xué)家、社會思想家和“思想系統(tǒng)的歷史學(xué)家”。他對文學(xué)評論及其理論、哲學(xué)（尤其在法語國家中）、批評理論、歷史學(xué)、科學(xué)史（尤其醫(yī)學(xué)史）、批評教育學(xué)和知識社會學(xué)有很大的影響。他被認(rèn)為是一個后現(xiàn)代主義者和后結(jié)構(gòu)主義者，但也有人認(rèn)為他的早期作品，尤其是《詞與物》還是結(jié)構(gòu)主義的。他本人對這個分類并不欣賞，他認(rèn)為自己是繼承了現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。他認(rèn)為后現(xiàn)代主義這個詞本身就非常的含糊。

　　福柯認(rèn)為，依靠一個真理系統(tǒng)建立的權(quán)力可以通過討論、知識、歷史等來被質(zhì)疑，通過強調(diào)身體，貶低思考，或通過藝術(shù)創(chuàng)造也可以對這樣的權(quán)力挑戰(zhàn)。

　　?？逻€認(rèn)為那些組裝我們話語理性的各種規(guī)則并不是普遍和不變的，它們都將隨時間和環(huán)境的改變而改變。

　　變化是事物的常態(tài)，我們看到的傳統(tǒng)中國畫，也是在變化當(dāng)中的。

　　楊佴旻的繪畫作品是在水墨畫中產(chǎn)生質(zhì)變的一種。

　　楊佴旻，對水墨畫的貢獻(xiàn)，從符號語言體系主要是三個方面：

　　一是徹底的改變了水墨畫色彩單一或水墨與色彩不兼容的問題；

　　二是筆觸語匯方面的改變，融入了小筆觸、碎筆觸的新技法，更加注意畫面的整體效果和畫面的韻律和節(jié)奏；改變了傳統(tǒng)水墨畫單一的只注重筆墨表現(xiàn)的形式；

　　三是構(gòu)成、圖式上的突破，大膽引入西方繪畫的形式感，徹底改變了水墨畫原有的傳統(tǒng)構(gòu)圖。（這一部分本章節(jié)不討論，放入第四部分討論）

　　首先，我們從中國水墨畫色彩的變革上來探討楊佴旻的貢獻(xiàn)。

　　楊佴旻在色彩的變革上可謂是：前無古人后無來者。

　　朱屺瞻、傅抱石、張大千、林風(fēng)眠等，這些被藝術(shù)史認(rèn)可的藝術(shù)大家都在水墨的著色上有過不怠的努力和探索，但都是以效果都不盡人意告終。

　　一代又一代大師，其實對待水墨畫的變革和創(chuàng)新基本停留在墨分五色的老路上，即便使用中國畫的色彩，也是在水墨上填色或者在水墨上敷色，回到了古人水墨畫用色的老套路上，并沒有實質(zhì)性的創(chuàng)新和突破。

　　其次我們探討楊佴旻在筆觸和用筆方面對水墨畫的貢獻(xiàn)。

　　他所采用的小筆觸的畫法，比較接近法國印象派的筆法，油畫的小畫筆作畫是筆筆見筆觸，效果比較直接；水墨畫用小筆觸作畫，由于水和宣紙滲化的作用，使得水墨和色彩、生宣紙之間相互作用，產(chǎn)生了暈染的效果，由于小筆觸筆筆暈染在生宣紙上，韻味充斥著整個畫面。

　　也正是這種小筆觸的媒質(zhì)的運用，才把水墨畫的色彩真正融入到了畫面之中。

　　中國水墨畫小筆觸的運用，可以追溯到900年前的米芾的米子點。

　　一代宗師米芾的米字點的運用，跨越了近千年的歷史。

　　米芾、龔賢、黃賓虹、李可染、賈又福，一座大山，又一座大山；對中國畫點厾的運用起到了承上啟下的作用。

　　雖然中國水墨畫點厾的運用在發(fā)展上更加豐富多變；但是，在色彩和水墨點厾的關(guān)系上卻是原地踏步！

　　和中國相比，法國印象派的誕生，后印象派的延續(xù)，在技法上和中國米芾的米子點也比較接近；莫奈、修拉等人的用筆，都接近小米子點的運用，梵高的蚯蚓似的筆法和米芾大米子點更有許多相似之處。

　　由此可見，東西方在藝術(shù)的發(fā)展史上，有很多共同之處，完全是可以相互借鑒的。

　　楊佴旻自覺、不自覺的開始改變原先水墨畫的畫法，把西方的思想和方法引入到水墨畫中，納比派的波納爾更是直接給他啟發(fā)的人。波納爾的繪畫特點之一是使用小筆觸。

　　筆觸的問題也是藝術(shù)語言系統(tǒng)里的首要問題。

　　傅抱石到日本留學(xué)后，改用禿筆皴、亂筆皴，這是他主要的特點之一，怎么用筆，是解決系統(tǒng)語言的重要途徑。

　　筆觸的怎樣使用，也是一個畫家風(fēng)格的重要特點之一。

　　不能認(rèn)識到楊佴旻的作畫特點，就無法完全理解他的作品風(fēng)格。

　　米芾是中國最先放棄線條使用，改用小筆觸點厾的畫家。

　　印象派在西方是比較自覺的嘗試用小筆觸作畫的藝術(shù)流派，代表人物是莫奈、修拉等。

　　對比莫奈和米芾，米芾（1051——1107年）莫奈（1840——1926年）中國的印象派早法國將近800年?？晌覀兪峭婧诎?，法國畫家早已進(jìn)入了色彩時代。

　　米芾和我們的時代相差900年左右，從楊佴旻開始，水墨畫才真正使用小筆觸，并使水墨畫真正進(jìn)入到色彩時代！這一步跨越了900年。

　　在此之前，也有不少先驅(qū)者在努力嘗試，李可染先生就是重要的一位。他是最先把印象派光感的畫法帶如入到山水畫畫面之中，他的逆光使用方法獨樹一幟。他把小筆觸用在山水的皴法上，把龔賢、黃賓虹小混點的積墨發(fā)揮到了極致。但他在水墨畫的圖式上和色彩的運用上，沒有根本性的突破。

　　楊佴旻綜合了東西方這些畫法的優(yōu)點，把水墨畫推向了極致。

　　梵高、高更、波納爾都不同程度的收到東方文化的影響，我們的水墨畫也在不同程度上受到西方文化的影響。

　　楊佴旻由《芥子園》畫譜開始從事中國畫的學(xué)習(xí)，之后受到日本繪畫的影響，再之后又受到西方繪畫的影響；由東方到西方，再由西方回到東方，終于完成了自己的繪畫之路的蛻變過程。

　　成為新一代水墨畫大家。

　　第二部分：語言修辭與案例分析

　　我們必須對中國畫水墨元素和色彩元素不能“兼容”的客觀歷史做細(xì)致的分析和梳理；我們可以從有代表性的中國水墨畫家和西方有代表性的印象派畫家的個案著手介入。

　　為便于更好的理解楊佴旻先生的作品，我們用古、今、中、外代表性的藝術(shù)家為參照系，并建立了坐標(biāo)軸，橫坐標(biāo)是西方及日本畫家對色彩的處理的方法；縱坐標(biāo)是中國現(xiàn)代和古代畫家繪畫作品對色彩的處理，這樣可以更直觀的分析問題。

　　我們將討論的畫家基本都是美術(shù)史上確認(rèn)的知名畫家。

　　我們討論的藝術(shù)大家或代表人物有些在創(chuàng)作初期是有爭議的人物，現(xiàn)在成了藝術(shù)史的標(biāo)桿權(quán)威人物。

　　這種矛盾的現(xiàn)象如何解釋？

　　我創(chuàng)造了一個新詞叫?？轮髁x，?？轮髁x的精髓就是：反理性，還是落在理性上；反權(quán)威，還要落在權(quán)威上；反體系，最終落在體系中。

　　我確信楊佴旻的作品也會這樣，在廣泛的矚目和爭議之中，最終會成為經(jīng)典，被載入史冊。

　　一部藝術(shù)史就是這樣，一個新人，對之前的經(jīng)典作品提出質(zhì)疑，挑戰(zhàn)和補充，完善自我畫作，最終成為了新的經(jīng)典；然后又有新人開始挑戰(zhàn)經(jīng)典作品，完善自己之后，作品也會成為新的經(jīng)典。

　　在質(zhì)疑中被否定，又在否定聲中被肯定。

　　藝術(shù)史就是這樣在質(zhì)疑和否定之中發(fā)展。

　　質(zhì)疑和肯定就像一枚分幣的兩個面，雖然不同，卻是同一個東西。

　　這也是福柯的思想，質(zhì)疑和否定一切事物，最終還是落在系統(tǒng)之中，成為體系的一部分。

　　福柯自己提倡禁欲，自己卻在縱欲中病故，這就是事物的矛盾體。

　　下面我們對不同的經(jīng)典畫家，不同的語言體系作案例分析。

　　1、縱坐標(biāo)體系

　　中國現(xiàn)代和古代繪畫對色彩的處理方式分析：

　　案例一：朱屺瞻重彩作品

　　朱屺瞻的作品雄渾有力，但色彩和水墨并不和諧；色彩是敷在水墨的表面，色、墨之間相互脫節(jié)。

　　案例二：傅抱石對色彩的處理

芙蓉國里盡朝暉傅抱石 68×48cm 1964年作

　　傅抱石《芙蓉國里盡朝暉》畫幅里天空和江水朱紅色的暈染和墨色的橘子樹相互脫節(jié)，缺乏整體感。

　　下面一幅是畫家黃純堯1973年文革時期全國美展的獲獎作品：《銀線橫空普新歌》，這幅作品顯然受到傅抱石《芙蓉國里盡朝暉》的影響，特別是在橘子樹的畫法上。

銀線橫空普新歌黃純堯

　　在橘子樹的表現(xiàn)上，傅抱石和黃純堯都是用朱磦來提亮的方法，就像黑白照片上色彩一樣唐突。

　　案例三：張大千的水墨潑彩山水畫

桃源圖張大千

　　我們注意到張大千的水墨山水描繪精細(xì)，大潑彩盡管淋漓盡致，但是二者的結(jié)合卻很勉強，是完全兩個不同的繪畫語言系統(tǒng)，很難兼容，各自獨立。

　　案例四：傳統(tǒng)中國畫色彩的解決方法

簪花仕女圖周昉 46x80cm 唐代

千里江山圖王希孟 55.5×1191.8cm 宋

　　中國古代的繪畫主要采取勾勒后再填色或敷色。

　　顯然勾勒是一種系統(tǒng)語言，填色、敷色又是另一種系統(tǒng)語言，二者還是不能兼容。

　　案例五：楊佴旻的作品

太行秋色楊佴旻 115X80cm 2006年

太行的早晨楊佴旻 140cm×310cm 2012年

　　比較之后我們看好楊佴旻先生很好的解決了水墨不能和色彩兼容的問題。

　　案例對比分析后，我們看出，楊佴旻先生對中國畫水墨語言的拓展和完善；貢獻(xiàn)是巨大的，也是劃時代的！

　　2、橫坐標(biāo)體系

　　西方及日本畫家對色彩的處理分析：

　　案例六：日本畫家作品

松尾敏男作品

綠回響東山魁夷 1972年

　　對比分析后，我們看出，楊佴旻先生是受到日本現(xiàn)代繪畫影響的。

　　日本繪畫在浮世繪之后做了大量色彩的探索，代表人物有東山魁夷，他首先打破了水墨和色彩之間孤立的關(guān)系，他的畫作一般看上去更干、更厚重，可能是日本紙吸水不足和他用礦物質(zhì)顏料更得心應(yīng)手的原故。

　　楊佴旻的水墨畫，水墨、色彩、紙之間的關(guān)系更融合，看起來畫面也更加“滋潤”，開創(chuàng)了水墨、色彩相融相輔的新的藝術(shù)風(fēng)格。

　　案例七：歐洲納比派代表人物波納爾作品

The exit of the bath Pierre Bonnard 129x123cm 1930年作

　　納比（先知）派對楊佴旻的作品影響比較直接，這個畫派名氣不大卻其實非常重要。

　　納比派的代表人物有：賽律希埃、德尼、維雅、波納爾，他們都受高更的影響，高更是東方神秘主義的簇?fù)碚?。納比派還有一個特點，就是用小筆觸畫畫，這些都給了楊佴旻很多啟發(fā)。

逆光下的裸婦波納爾

　　波納爾把畫面分割成小塊的構(gòu)成方法給了楊佴旻以影響。

　　案例八：梵高受日本浮世繪影響的繪畫

開花的杏樹梵高

夕陽下兩位農(nóng)婦開掘積雪覆蓋的田地梵高 1890年

拾穗者讓·弗朗索瓦·米勒 83.5cm×111cm 1857年

　　我們從案例分析中可以看出，梵高受到東方繪畫的影響，在勾勒中填色的技法深深的影響了他；第三幅繪畫是梵高臨摹米勒的《拾稻穗者》，不過繪畫語言是梵高自己創(chuàng)建的蚯蚓點彩筆觸。

　　以上案例我們可以看出：

　　繪畫語言的完整性在于：畫什么和怎么畫，怎么畫才是核心問題，才是語言體系的問題，才是藝術(shù)家一生為之要解決的問題，才是美術(shù)史有沒有位置的問題。

　　中國傳統(tǒng)繪畫從米芾開始，到李可染、賈又福等點厾的運用；日本繪畫色彩的運用及西方波納爾構(gòu)成的運用，都啟發(fā)了楊佴旻，讓他從中得到養(yǎng)分，滋養(yǎng)了他的繪畫。

　　他山之石可以攻玉，正是這些知識儲備和開闊的視野才成就了楊佴旻的畫作。

　　楊佴旻在中國畫水墨畫色彩和水墨的兼容上邁出了決定性的一步，這一步卻花了900年的時間。一步的邁出，成就了中國水墨畫的質(zhì)變。

　　第三部分：皴法與語言

　　中國畫的形成和發(fā)展，離不開皴法的創(chuàng)新和變化。

　　特別是山水畫，山石結(jié)構(gòu)和筆墨關(guān)系都是維系在皴法的技法之上的，沒有皴法，就沒有山水畫和中國畫。

　　皴法，是山水畫的靈魂。

　　那么，皴法是什么？筆墨關(guān)系又是什么？

　　皴法是歷代形式，并在不斷發(fā)展中形成了一套完整的體系。

　　這一體系貫穿了整個中國水墨畫的歷史，可以說水墨畫不在皴法上有所變革、突破，就不可能有根本性的改變。

　　傳統(tǒng)中國畫存在山石皴法、畫樹的技法、建筑物的畫法、題跋各自為陣，碎片化的傾向；清中期畫家鄭板橋已經(jīng)認(rèn)識到該問題的矛盾性，為了修復(fù)畫面的非完整性，他自創(chuàng)了板橋體題跋和題詩。

鄭板橋蘭竹圖

　　由鄭板橋的畫作個案，我們可以看出，他的作品存在山石、竹子、書法、印鈐各成一體的碎片化傾向，為了解決該問題，他只能在布局及構(gòu)圖上做文章。

　　中國古代水墨畫在人物畫的處理上，也存在著雙勾填色的技法破壞了繪畫自身的節(jié)奏的現(xiàn)象。

　　嚴(yán)格意義上講，相當(dāng)一部分中國古代繪畫還沒有形成自己的藝術(shù)語言體系。

　　以上畫作可以看出，該畫作的山石、房屋、樹木的繪畫節(jié)奏被打亂，缺少了畫面的統(tǒng)一感。

　　中國傳統(tǒng)山水畫的山石結(jié)構(gòu)及皴法的表現(xiàn)方法是先勾勒山形，再加以皴檫，這種方法容易產(chǎn)生畫面的節(jié)奏被破壞的感覺。

　　用結(jié)構(gòu)主義方法來分析：勾勒山形的長線條和小筆觸皴檫是兩個不同的語言體系。兩種不同的體系放在同一個畫面，看起來自然缺乏整體感。在結(jié)構(gòu)主義中，整體是第一位的，其他都要服從整體。

　　楊佴旻作品鑒賞：

安德魯夫人

太行深處

　　楊佴旻是怎樣處理風(fēng)景畫山石的結(jié)構(gòu)？他也自創(chuàng)了皴法嗎？

　　楊佴旻他并沒有向其他中國的水墨畫家那樣，創(chuàng)造一套屬于自己的新的皴法，他聰明的避開了這一困擾中國水墨畫家的“陷阱”，因為他知道，他如果這樣做，就落入了俗套。

　　他以畫面整體感為優(yōu)先的重要性，按山石的結(jié)構(gòu)，不露痕跡表現(xiàn)了山體的壯闊和畫面的節(jié)奏感。

　　楊先生畫面的統(tǒng)一性和完整性得到的保留，并在節(jié)奏中求變化，形成了自己的繪畫語言。

　　兩者比較之后更能看出楊佴旻在探索中解決了傳統(tǒng)中國畫的只追求皴法，不注重整體的不足。

　　他的這一做法，將對中國山水畫的突破和改變產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

　　第四部分：回顧與瞻望

　　在楊佴旻之前，水墨畫的分類主要有三類：一是工筆畫，二是大寫意，三是小寫意；象楊佴旻這樣專門類別的小筆觸水墨重彩畫法是一種新技法。

　　首先我們來討論工筆畫，工筆畫在中國宋代達(dá)到了巔峰，之后的時代都難以突破。

　　現(xiàn)當(dāng)代畫家在工筆人物畫法上有所創(chuàng)新。

宋李嵩花籃圖李嵩

　　工筆畫，這種先勾勒出物象的輪廓，再層層染色、填色的畫種，很難推陳出新，更難在繪畫語言上有所突破。

　　案例賞鑒——工筆花鳥畫

　　我們再來討論大寫意，大寫意畫的代表人物有很多，齊白石、徐悲鴻等都是屬于這一類。

蝦齊白石

飛鷹徐悲鴻

　　寥寥數(shù)筆就能塑造一個形象是其特點，優(yōu)點是大塊面，動感強，主題突出；缺點是主體削弱了畫面的整體感，按結(jié)構(gòu)主義觀點：整體需優(yōu)先于局部，大寫意水墨畫存在局部優(yōu)先的缺陷，削弱了整體感，也容易落入到程式化的老路上去。

　　如齊白石的蝦，徐悲鴻的馬，黃胄的驢子，吳作人的熊貓，在形式上有變化，在繪畫語言上沒有突破和創(chuàng)新。

　　最后我們來討論小寫意，小寫意在水墨畫的表現(xiàn)上最為豐富，各種山水的皴法，一般都用小寫意表現(xiàn)，人物畫的衣折也用這種方法來勾勒，表現(xiàn)力極為豐富，米芾的小米字點也屬于這一類。

明代洪崖山房圖陳宗淵 27.1x106.2cm

　　小寫意的小筆觸的運用，也更為接近西方印象派、納比派小筆觸的畫法。

　　西方印象派和納比派的代表人物幾乎都用小筆觸、碎筆觸作畫，例如印象派的莫奈、畢沙羅、修拉、塞尚等，納比派的波納爾、維雅等。

　　隨著十八世紀(jì)西方科技的發(fā)展，照相機開始普及，光學(xué)的傳播和微積分的普及，都對西方繪畫史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

　　為了表現(xiàn)光的質(zhì)感和對物體的影響，印象派紛紛采用小筆觸作畫。

　　微積分的總體思想，是先把幾何體無限分小，再求取之和。這中方法也被移植到繪畫中。

　　修拉用馬賽克的小筆觸，細(xì)看什么都不是，遠(yuǎn)看才能清晰的看出是一幅畫，正是體現(xiàn)微積分方法。

　　后印象派開始反科學(xué)和反理性，借鑒東方繪畫的方法和思想，代表人物有梵高和高更，梵高最先用東方雙勾填色的方法作畫，高更受到東方神秘主義的影響，下半輩子客居在印度尼西亞的塔西提島。

　　反理性主義的畫家還要提要馬蒂斯和畢加索。

　　馬蒂斯的“野獸派”帶有原始主義色彩，象早期人類作畫那樣直接用原色那樣作畫，他喜歡用的顏色有赭石色，紅色、黃色、藍(lán)色、綠色等。

　　畢加索在非洲木雕中找靈感，最終形成了立體主義畫派。

　　理性和非理性，其實是相互排斥又相互統(tǒng)一的。非理性，本身就是理性，理性也包含了非理性。暗涵了福柯的哲學(xué)思想。

　　印象派是提倡理性和科學(xué)的，是反對古典主義的；后印象派是反對理性，反對科學(xué)提倡非理性，解放繪畫的條條框框和解放人性是他們的目標(biāo)。

　　結(jié)構(gòu)主義專注的是符號和語言的問題，后結(jié)構(gòu)主義的興趣點在體系和系統(tǒng)方面。

　　后印象派是質(zhì)疑和否定印象派的，福柯的后結(jié)構(gòu)主義也是否定結(jié)構(gòu)主義的。

　　整個藝術(shù)史就是在質(zhì)疑和否定中前行的。

　　中國水墨畫一般都介于理性和非理性之間。太理性就缺少了繪畫的“效果”；

　　傅抱石要在醉酒之后才下筆，就是為了尋找這種偶然和意外的效果。

　　楊佴旻的作品控制在理性和非理性之間，恰到好處的得到了畫面的獨有的效果。

　　楊佴旻深諳東、西方繪畫的真諦，他不是去模仿、照抄，而是兼容并蓄得東、西方繪畫的精髓，去創(chuàng)新、去超越；用這種方法豐富了之前中國水墨畫的色彩單一畫面不足的狀況，為豐富水墨畫的表現(xiàn)方法作出了杰出的貢獻(xiàn)。

　　第五部分：立意及意境

　　我們在第一部分給楊佴旻先生的作品建立了坐標(biāo)軸，橫坐標(biāo)是西方現(xiàn)代和日本繪畫的個案；縱坐標(biāo)是中國繪畫的個案；在點對點的位置上，楊佴旻先生所處的位置是一目了然的。

　　中國藝術(shù)史的優(yōu)秀畫家很多，能夠載入世界美術(shù)史的開創(chuàng)性藝術(shù)家卻不多，這主要是傳承傳統(tǒng)藝術(shù)本身就很難，再加以突破就更難，能夠在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的同時，又能創(chuàng)立自己的藝術(shù)語言，還有國際視野的藝術(shù)家就更是少而又少。

　　楊佴旻是其中一位，他的繪畫語言是獨特的，表現(xiàn)力上也是豐富的。他的風(fēng)景畫，既是風(fēng)景、也是山水，他的人物畫和靜物畫技法和風(fēng)景畫在風(fēng)格是相互統(tǒng)一的，這顯示他深厚的藝術(shù)功底和修養(yǎng)。

　　在第一部分楊佴旻的繪畫構(gòu)成與圖式部分還沒有展開討論，我們將在這一部分展開討論。

　　楊佴旻作品主要分為五大類：

　　作品分類之一—— 探索性構(gòu)成系列

　　這一部分作品，較為抽象。

　　在畫面中由矩形向內(nèi)細(xì)分，楊佴旻該作品斜線的運用和不規(guī)則線條的運用，產(chǎn)生了完全不同蒙德里安方格的效果。畫作表現(xiàn)的是那家的窗口還是什么？抽象的表現(xiàn)是畫家關(guān)注的焦點。這一類作品估計藝術(shù)家會斷斷續(xù)續(xù)向下延續(xù)。

　　五月樓蘭是他這類作品的代表作

早晨楊佴旻 61.5x68.5cm 2014年紙本設(shè)色

　　作品分類之二——有具體指向的風(fēng)景（山水）畫系列

　　這一系列作品是他已經(jīng)成熟的作品

　　五臺山系列是楊佴旻有具體指向的作品

五臺山之一楊佴旻 79X112cm 2012年

　　五臺山系列是他的代表作之一，也是他延續(xù)太行山系列比較具體又具象的作品

　　作品分類之三——人物畫系列