博物館竄行記

帶你游遍全世界的博物館

文 | 順手牽猴

古根海姆博物館能夠成為風(fēng)景，另一些博物館則擁有風(fēng)景，它們把風(fēng)景變成了自己收藏。烏菲奇、蓬皮杜都是現(xiàn)成的例子。它們?yōu)槟阌^賞城市名勝，提供了制高點(diǎn)。再有就是巴黎左岸的奧爾塞美術(shù)館。

作為工業(yè)時(shí)代的建筑遺跡，這座博物館本身屬于中規(guī)中矩學(xué)院式，沒(méi)有視覺(jué)上的違和感，但也絕無(wú)特別之處。但它提供了極好的觀景視野——從塞納河對(duì)岸的杜伊勒里花園，直到城北的蒙馬特高地。更多的觀眾聚集在大鐘前，等著輪到自己過(guò)去拍照。隔著鐘盤(pán)的鑄鐵格柵，玻璃窗外的市貌，另有一種景深造成的形式感，特別是光影分明的晴天。

▲ 作者供圖：從奧爾塞鐘樓看右岸，最高點(diǎn)就是蒙馬特的圣心教堂

美術(shù)館前身是奧爾塞火車(chē)站，1900年完工，做為新世紀(jì)首屆世博會(huì)的一部分。那一年，世界首列電氣火車(chē)從這里駛出站臺(tái)，開(kāi)往奧爾良。經(jīng)歷過(guò)普法戰(zhàn)爭(zhēng)和巴黎公社，這里再次進(jìn)入發(fā)展繁榮時(shí)期，成為科技文化中心。幾十年后，車(chē)站設(shè)施已經(jīng)不能應(yīng)付暴增的客流，逐漸廢棄。

上世紀(jì)八十年代，這里被改建成博物館，主要展示十九世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)，包括實(shí)用藝術(shù)。正是后者構(gòu)成了前者的物質(zhì)生活背景。沒(méi)有比這更貼切的場(chǎng)地，用來(lái)總結(jié)工業(yè)革命時(shí)代的文化成就。印象派繪畫(huà)正是那個(gè)時(shí)代的重要成就之一，而奧爾塞則擁有最好的相關(guān)收藏。頂樓展廳窗外的現(xiàn)代巴黎，即是莫奈、雷諾阿們的描繪對(duì)象，也是孵育他們的社會(huì)溫床。

對(duì)于這批現(xiàn)代工商業(yè)社會(huì)的產(chǎn)兒，他們眼中的世界早已不是學(xué)院藝術(shù)，試圖呈現(xiàn)的面貌。不論古典藝術(shù)曾經(jīng)有過(guò)何等高超的表現(xiàn)力，繼續(xù)依賴(lài)它的隱喻系統(tǒng)涵蓋蒸汽和電力驅(qū)動(dòng)下的新型城市生活，就像用四六文書(shū)寫(xiě)計(jì)算機(jī)指令一樣，早已力不從心。用幾個(gè)希臘神祗，象征鐵路時(shí)代的生產(chǎn)、生活，或是新型百貨商店代表的經(jīng)濟(jì)、社交活動(dòng)，難免顯得滑稽。

技術(shù)的擴(kuò)張，并沒(méi)有止步于工商領(lǐng)域。回到奧爾塞的老鐘樓，由此向北遠(yuǎn)眺蒙馬特高地。山頂那座白色的圣心教堂，在巴黎公社遭到鎮(zhèn)壓后，能以極短的時(shí)間建成，就是因?yàn)槭褂昧斯I(yè)化的鋼架結(jié)構(gòu)。這座博物館有一件展品，就是該教堂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)模型。

也是這一時(shí)期，鋅管灌裝的油彩發(fā)明了。這就為畫(huà)家外出工作，提供了一份額外的便利。一種思潮成為流行的實(shí)踐，一定是多種合力的結(jié)果。諾曼底的海景畫(huà)家布丹，常年在沙灘上臨寫(xiě)眼前的景致，有時(shí)海風(fēng)吹起的沙粒落在未干的畫(huà)面上，痕跡一直留到今天。莫奈筆下變幻的天光云影，就是早年受他影響的結(jié)果。

還有其他人。奧爾塞底層有幾間展廳專(zhuān)門(mén)留給印象派的前輩，幾位常住巴比松村的畫(huà)家。他們大量表現(xiàn)巴黎東南郊，楓丹白露森林周邊的鄉(xiāng)村生活（米萊）和自然景觀（科羅、杜比尼），經(jīng)常趕在晨曦微露之前支好畫(huà)架，開(kāi)始寫(xiě)生，最后在畫(huà)室中修潤(rùn)畫(huà)稿。這些實(shí)踐經(jīng)過(guò)總結(jié)，也被后人承襲。

其中也有例外。比如科羅最重要的作品，也就是現(xiàn)藏盧浮宮那幅《莫爾特楓丹的回憶》，畫(huà)的就是巴黎北面的另外一個(gè)地方。“回憶”一詞也在說(shuō)明，作品是在工作室，根據(jù)畫(huà)稿完成的。到了這一時(shí)期，藝術(shù)家已經(jīng)不再蹲守在同一個(gè)地方，而是開(kāi)始各處走動(dòng)?；疖?chē)的出現(xiàn)，不但改變了城市的經(jīng)濟(jì)生活，也方便了畫(huà)家的旅行。

列位看官一定注意到，莫奈曾多次畫(huà)過(guò)巴黎市中心的圣拿撒勒車(chē)站。站臺(tái)上的鐵架頂棚，機(jī)車(chē)噴出的蒸汽，似乎在預(yù)演世界上第一段影片，呂米耶爾的《火車(chē)進(jìn)站》。由此出發(fā)，沿塞納河向西半個(gè)小時(shí)（當(dāng)時(shí)速度），畫(huà)家就到了一個(gè)名叫阿爾讓特依的小鎮(zhèn)。他在那里畫(huà)過(guò)很多沿岸風(fēng)光。這些都可以在奧爾塞看到。

同樣多次出現(xiàn)莫奈筆下的魯昂大教堂，還有他晚年避居的吉維爾尼，也在同一條線路上。他的很多同人也是一樣。以往的藝術(shù)家，旅行的目的大多是求學(xué)、謀職，一旦找到甲方，主教也好，公爵也罷，然后就地安排工作室，爭(zhēng)取訂貨機(jī)會(huì)。對(duì)于這批現(xiàn)代型畫(huà)家，旅行的目的更多是尋找表現(xiàn)對(duì)象。至于完成后的作品，則更多拿到巴黎這樣的中心城市參展，并在商業(yè)畫(huà)廊出售。

新興渠道的獲益者，卻往往是舊勢(shì)力。當(dāng)印象派各家還在為生存奮斗，賣(mài)出更好價(jià)錢(qián)的，通常是阻礙他們上升通道的官方畫(huà)家。在奧爾塞底層，也可以看到那些保守派名作，從安格爾的《源泉》到卡巴奈爾的《維納斯誕生》。那些油光水滑的大妞圖，不但收到當(dāng)時(shí)的權(quán)貴青睞，至今照樣為廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。

然而英雄的凱旋，卻在頂層進(jìn)行。那些法國(guó)各地的明麗風(fēng)景，以及中產(chǎn)階級(jí)的家具生活，當(dāng)年都是革命性的題材，顛覆了以神話、歷史為最優(yōu)等級(jí)的藝術(shù)體系。這些都已經(jīng)是人們耳熟能詳?shù)墓适?。他們之前是?kù)爾貝和馬奈。后者的《草地上的午餐》和《奧林匹亞》，畫(huà)面中的女模特西爾維·默隆挑釁的目光，至今讓觀眾不安。

▲ 《草地上的午餐》

默隆本人也是畫(huà)家，但作品傳世極少。人們記得這個(gè)名字，主要還是是做為馬奈的模特。當(dāng)年的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)發(fā)展，造成一批意外的受益者。日益完善的交通系統(tǒng)、可供便攜的繪畫(huà)顏料，還有城市治安的改進(jìn)，讓一些中產(chǎn)階級(jí)女性在持家之余，也能拾起畫(huà)筆，記錄身邊的生活場(chǎng)景，甚至戶外寫(xiě)生。比如奧爾塞收藏的貝爾特·摩里索的《搖籃》和《麥田》。

▲ 《搖籃》

摩里索生于布爾日，在巴黎長(zhǎng)大，父親是謝爾省的高級(jí)干部。不同于一般官二代的家教，她有一個(gè)曾在巴黎美院學(xué)學(xué)過(guò)建筑的父親，母親則跟洛可可畫(huà)家弗拉戈納爾，沾親帶故。摩里索的藝術(shù)細(xì)胞，或許有遺傳因素。那個(gè)時(shí)代，體面人家的姑娘有些才藝，會(huì)被認(rèn)為更體面。但向摩里索那樣投入，自然是另一回事。好像他們家風(fēng)開(kāi)明，長(zhǎng)輩沒(méi)有橫加干預(yù)。在巴黎，她可以去盧浮宮臨摹名作，老師當(dāng)中，也不乏科羅這樣的大家。

摩里索有不少畫(huà)家朋友，都是與馬奈口徑相仿的人物。她的形象也屢次出現(xiàn)在他們筆下。但她不把自己看成任何人的模特，更不用靠混飯局飯局來(lái)搏出位，也沒(méi)有被后世當(dāng)成林徽因那樣的八卦對(duì)象。她能用自己的見(jiàn)解，影響周邊的同人，包括這個(gè)總想謀個(gè)正經(jīng)出身，和印象派保持距離的馬奈也被她說(shuō)服，畫(huà)起了外光。

關(guān)于倆人是否擦出過(guò)火花，專(zhuān)家其說(shuō)不一。后來(lái)她嫁給了畫(huà)家的銀行家弟弟歐仁·馬奈。摩里索的風(fēng)格輕盈安逸，畫(huà)幅一般不大，成就或也因此遭受長(zhǎng)期低估。她沒(méi)有馬奈、莫奈那樣的力量，但放在西斯萊、巴奇爾這些同道中間，絲毫不顯遜色。她一生平順，很早便在畫(huà)壇享有相當(dāng)?shù)匚?，一幅?huà)可以賣(mài)到幾百法郎，而且至今保持著女藝術(shù)家的拍賣(mài)紀(jì)錄，超過(guò)了一千萬(wàn)美元。

躋身奧爾塞的女藝術(shù)家當(dāng)中，瑪麗·卡薩特也是出身富裕人家，表現(xiàn)題材也以家居為主。她是美國(guó)人，但祖籍法國(guó)，一生大部分時(shí)間，也在法國(guó)度過(guò)。她享有高壽，但職業(yè)生涯遠(yuǎn)比摩里索坎坷，思想保守的父母也極力反對(duì)她選擇藝術(shù)職業(yè)，怕那些不靠譜的男性同行帶壞了她。即使在巴黎，她的作品也不時(shí)受到冷遇。

十九世紀(jì)的女藝術(shù)家，從生活方式到創(chuàng)作，肯定沒(méi)有奧姬芙、弗里達(dá)·加洛、小野洋子、翠喜·艾明這些后輩，那樣多的自由。但她們已經(jīng)是自己時(shí)代的幸運(yùn)者。在現(xiàn)代都市出現(xiàn)之前，女性藝術(shù)天才的處境，要比這兇險(xiǎn)得多。這方面，歐洲歷史上最臭名昭著的例子，就是阿爾泰米西亞·詹蒂萊斯齊的遭遇。

詹氏的成長(zhǎng)環(huán)境，就是自己家畫(huà)室。她父親是在羅馬執(zhí)業(yè)的名畫(huà)家，而且是在十七世紀(jì)。想想那個(gè)時(shí)代，該城最重要的畫(huà)家卡拉瓦喬，你就知道那是一個(gè)道德上，不能期望值太高的圈子。老詹師傅有個(gè)打下手的徒弟叫塔西，擅長(zhǎng)描劃背景中的古代建筑圖樣，跟界畫(huà)差不多。這個(gè)體型接近“加肥貓”的爛仔，對(duì)小師妹起了壞心，同時(shí)買(mǎi)兇殺妻，結(jié)果殺手把錢(qián)瞇下，卻不干事。

阿爾泰米西亞被推入絕境。為了還能存身于世，她控告塔西強(qiáng)奸。訴訟過(guò)程漫長(zhǎng)而艱苦。她必須忍受酷刑，包括手指上夾板的情況下，不改口供。對(duì)于一個(gè)靠手謀生的人，這不是開(kāi)玩笑。好在法官?zèng)]太難為他，判她勝訴。至于罪犯是否依照判決賠款，并按期服刑，也是一筆糊涂賬。她草草嫁給另一個(gè)畫(huà)師，隨后移居佛羅倫薩。至于她婚后的生活狀況，并沒(méi)有什么記載。

就在該城，她不但成為考入當(dāng)?shù)孛涝旱牡谝粋€(gè)女性，作品受到托斯卡納大公夫人的青睞，甚至有機(jī)會(huì)和伽利略這樣的大人物，建立通信聯(lián)系。此后在羅馬和拿波里，她也留下過(guò)自己的痕跡。在跨海旅行遠(yuǎn)未普及的年代，她甚至曾隨父親北渡倫敦，為英國(guó)王室工作。像很多那個(gè)時(shí)代的畫(huà)家一樣，她的畫(huà)風(fēng)帶有看；卡拉瓦喬影響的痕跡。

今天，我們?cè)诜鹆_倫薩的烏菲齊美術(shù)館中，還能看到她的名作《友弟德梟首荷羅孚尼》。該畫(huà)復(fù)述的故事，來(lái)自天主教的《舊約圣經(jīng)》，是當(dāng)時(shí)流行的題材，講古代亞述人入侵以色列，當(dāng)?shù)匾粋€(gè)名叫友弟德的寡婦，帶著女傭進(jìn)入敵營(yíng)，灌醉侵略軍大將荷羅孚尼，將其斬首，解救同胞。

▲ 《友弟德梟首荷羅孚尼》

該作品的特別之處，是畫(huà)家的自傳性處理，畫(huà)面中的友弟德，是阿爾泰米西亞的自畫(huà)像，而敵酋荷羅孚尼的形象，也正是當(dāng)初侵犯過(guò)她的畫(huà)家塔西。這是她曾經(jīng)反復(fù)表現(xiàn)的題材，除了巴洛克式的戲劇性構(gòu)圖，這其中另有一種強(qiáng)烈的心理緊張，其他男性畫(huà)家的同類(lèi)作品中從沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。按照一些女性主義藝術(shù)史家的解讀，這里宣泄的是一個(gè)曾遭性侵的人，長(zhǎng)期壓抑的憤恨。

強(qiáng)奸是西方藝術(shù)的經(jīng)典主題。一年多前，本猴旅徑佛羅倫薩，在仕紳廣場(chǎng)邊的故宮門(mén)前，看到一件新雕塑，杰夫·昆茨根據(jù)貝爾尼尼的名作《珀耳塞福涅之劫》制作的“映像”，只質(zhì)地從云石換成黃燦燦金屬材料。這其中是否暗含諷喻，自有評(píng)論界去做闡釋。然而這一主題的長(zhǎng)期延續(xù)本身，或許反映了人類(lèi)的野蠻性極難規(guī)訓(xùn)。

即便歷史進(jìn)入現(xiàn)代文明，女性藝術(shù)家的處境仍不樂(lè)觀。就在奧爾塞美術(shù)館二層有件雕塑，題名《成熟時(shí)代》，出自卡米爾·克洛岱爾之手，就是雕塑家羅丹那位助手兼情人。那個(gè)男女離別的場(chǎng)面，來(lái)自她成為棄婦的傷害記憶。這是一件官方訂貨，而且據(jù)信此事背后不乏羅丹暗施影響的跡象。但他看到泥稿之后，勃然大怒，再次背后施展影響，企圖阻止老情人以此自揭瘡疤。

和羅丹分手之后，克洛岱爾陷入精神狂亂，最后被弟弟送進(jìn)瘋?cè)嗽?。她的這位弟弟保羅，在外交和文學(xué)界均大有名聲，曾經(jīng)出任駐北京和紐約的領(lǐng)事。在詩(shī)歌方面，他和瓦雷里、圣—瓊·佩斯齊名。在此期間，每當(dāng)這位女藝術(shù)家病發(fā)，都會(huì)搗毀自己的作品。越來(lái)越多的學(xué)者相信，羅丹的若干作品，實(shí)際來(lái)自這位情人，至少是共同創(chuàng)作。他們?cè)谝恍┧芟裆翔b定出男女二人的指痕。

近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，“為什么沒(méi)有女性藝術(shù)大師？”這樣的問(wèn)題，一直在困惑著研究人員。以上幾位藝術(shù)家的遭遇，或許能提供部分答案。于是就有了帶著大猩猩面具，在博物館招搖過(guò)市的“游擊隊(duì)女孩”。其中的不平和憤怒，非一般人所能體察一二。

還是在奧爾塞，庫(kù)爾貝的巨作《畫(huà)家工作室》（該館不久前曾公開(kāi)展示此畫(huà)維護(hù)過(guò)程），也反映出藝術(shù)和性別的關(guān)系。畫(huà)中聚集的巴黎文化精英人士，凝神觀賞畫(huà)家描繪一幅魯厄河谷的風(fēng)景，前面還有一個(gè)裸體女模。她只是一個(gè)被“觀看”的對(duì)象。被觀看的不只是人體，還有風(fēng)景。工業(yè)時(shí)代改變了人和風(fēng)景的關(guān)系，以及觀看風(fēng)景的態(tài)度。

▲ 《畫(huà)家工作室》

那種眼光加入了科學(xué)成分，把觀察對(duì)象僅僅看做對(duì)象，也由此拉平了人體和風(fēng)景的位置。但這只是文化精英的態(tài)度。隨著巴黎工商業(yè)的繁榮，大量人口從外省涌入，形成一個(gè)叫做無(wú)產(chǎn)階級(jí)的新群體。除了一般勞動(dòng)力，他們中間的年輕女性經(jīng)常補(bǔ)充到各種服務(wù)業(yè)，成為另類(lèi)的都市風(fēng)景，從靠刷網(wǎng)紅臉成為茶花女原型的瑪麗·杜普萊西，到德加筆下的芭蕾舞女（闊人們就在歌劇院化妝間，對(duì)新入行的姑娘行使初夜權(quán)）。

奧爾塞近年策劃實(shí)施的重要展覽之一，就是表現(xiàn)十九世紀(jì)巴黎賣(mài)春業(yè)的《光鮮與悲催》。這個(gè)名字截取自巴爾扎克的小說(shuō)《交際花盛衰記》。那個(gè)帶有百科全書(shū)性質(zhì)的展覽，復(fù)述了當(dāng)年藝術(shù)家表現(xiàn)過(guò)的妓女生活場(chǎng)景，從馬奈的《奧林匹亞》到圖盧茲—?jiǎng)谔乩劭绥姁?ài)的夜總會(huì)，甚至還有面向成人的早期影像資料。從中我們可以看到都市生活中，無(wú)孔不入的交易行為。而交易，無(wú)非就是資源的有償共享，差別在于各方得失之比。

時(shí)間美化過(guò)往的一切，比如通過(guò)藝術(shù)。我們置身的美術(shù)館外，這座全球最富魅力的城市，就曾為歷史上第一次無(wú)產(chǎn)者暴動(dòng)提供舞臺(tái)。由頂樓北眺，極目處的蒙馬特高地，正是當(dāng)年巴黎公社的霰彈炮陣地。

題圖為奧爾塞美術(shù)館