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愛德華·馬奈（法文：édouard Manet，1832.01.23－1883.04.30），出生在法國巴黎的寫實派與印象派之父。 部分作品賞析 作品名稱：《吹笛子的少年》 年代：1866年 類型：布面油畫 規(guī)格：160 × 98 cm 現(xiàn)收藏于：法國巴黎奧塞美術館 作品簡介 這幅畫表現(xiàn)一個皇家衛(wèi)隊的年輕輕騎兵正在吹短笛，這是一種聲音尖銳的木制小笛子，它用于引導士兵投入戰(zhàn)斗，笛子的名稱成了畫的題目。 由一兒童在畫家的畫室里扮演的樂師占據(jù)了畫的中心位置。畫家清楚地顯現(xiàn)在色調(diào)細微變化的灰底色上，畫底沒有給出一個確切的空間，僅僅給人一種空氣在他的周圍流動的印象。畫家在他的肖像畫中常常使用的這種中性的不可觸知的背景。 作品名稱：《拿劍的男孩》 年份：1861年 類型：布面油畫 規(guī)格：131.1x93.3cm 現(xiàn)收藏于：美國紐約大都會藝術博物館 作品簡介 《拿劍的男孩》（Boy Carrying a Sword），由法國畫家愛德華·馬奈1961年創(chuàng)作作品描繪了一個打扮 成西班牙十七世紀裝束的小男孩，抱著一支成人使用的長劍和劍帶。畫面上的男孩是軍樂隊中的一名少 年，也是馬奈的傳世名作《吹短笛的男孩》中的主角。 作品名稱：《西班牙歌手》 年份：1860年 類型：布面油畫 規(guī)格：147.3x114.3cm 現(xiàn)收藏于：美國紐約大都會藝術博物館 作品簡介 《西班牙歌手》（The Spanish Singer）是法國畫家愛德華·馬奈創(chuàng)作于1860年的一副布面油畫，1949 年被美國紐約大都會藝術博物館收藏。這是一副用寫實手法描繪西班牙異國情調(diào)的作品，1861年首次在 巴黎沙龍展出，同期他也展示了他父母的肖像?！段靼嘌栏枋帧樊敃r受到了積極的評價，并贏得了一個 體面的結果。法國作家查爾斯波德萊爾、法國記者和文學評論家戈蒂埃都稱贊畫面的“真彩色”和“有 力的筆觸”。馬奈因此成為先鋒派運動的領袖和鼓舞了一批青年藝術家。 作品名稱：《死了的斗牛士》 年份：1864-1865年 類型：布面油畫 規(guī)格：76x153.3cm 現(xiàn)收藏于：美國華盛頓國家博物館 作品簡介 馬奈在1864-1865年見，曾經(jīng)利用明與暗的對比，以顯露的方式畫了一幅名為《死了的斗牛士》（Dead Matador）的油畫，傳達出死亡對人的震撼效果。 在這幅作品當中， 各種明暗之間的對比都十分一致，明暗值的數(shù)目亦十分的少，因此觀賞者幾乎只在一瞬間就能看清全部畫面，好像看到一種類似照相的現(xiàn)實景像。除此之外，由于畫中各個明暗區(qū)域所形成的形樣十分強烈，使我們在注視斗牛士的軀體時，不會覺得他周圍的空間與我們所存在的空間是一樣的。 斗牛士腳上穿著的淺幫鞋與長統(tǒng)襪，在畫面位置上會使觀賞者覺 得它們是在較遠的一端，但是馬奈卻違反一般人的視覺經(jīng)驗，將它們 畫得和前端的頭發(fā)與面龐一樣，有同樣鮮明的對比。這種表現(xiàn)手法，造成了觀賞者的一種視覺障礙，把觀賞者與斗牛士所在的死亡世界隔了開來。 由于這些明暗區(qū)域的對比相等，帶給人強烈的感受，使我們感受到斗牛士的死亡是不自然與突然的。馬奈為了使觀賞者得到這個現(xiàn)實 印象，并沒有把這位斗牛士的臉龐畫成痛苦或難過的猙獰面目，反而藉由他的安詳表情，帶給我們另一種不同的死亡概念。 作品名稱：《左拉肖像》 年份：1868年 類型：布面油畫 規(guī)格：146.3x114cm 現(xiàn)收藏于：法國巴黎奧賽博物館 作品簡介 法國作家和藝術評論家左拉（Emile Zola，1840-1902年）是馬奈的好友。1866年，馬奈的畫作遭到巴黎沙龍展的拒絕，并受到官方和古典主義維護者的猛烈抨擊時，年輕作家左拉勇敢地寫評論為其辯護，他曾 寫道：“我們前一輩人嘲笑了庫爾貝，到了今天，我們都在他的畫前流連忘返；今天又在嘲笑馬奈，將來又該在他的畫前出神羨慕了。馬奈先生一定是巨匠，我對此堅信不移?！辈痪茫R奈為報答左拉最自己堅 定不移的支持，邀請左拉到自己的畫室當模特，為他畫了這幅肖像。
《左拉肖像》（Portrait of Emile Zola）被1868年的沙龍展接受，卻遭遇大量的指責。從表面上看，畫作像是在用傳統(tǒng)的繪畫技法展示作家在他的書房里的情景，然而，畫中涉及的大量關于馬奈的因素，使得這幅畫更像是藝術家本人和作家之間的對話。在畫面中，左拉面前展開的書頁，文中討論的正是馬奈最崇敬的兩位畫家戈雅和委拉斯蓋茲，馬奈著名的畫作《奧林匹亞》掛在墻上，同時，墻上掛著一幅日本版畫 ，顯示馬奈對日本繪畫的喜愛。桌子上，擺放的是由左拉撰寫的，發(fā)表于1867年1月的，支持馬奈的評論文集，文集的名字，恰好也同時成為整幅畫作的簽名。
馬奈有意在《左拉肖像》的環(huán)境配置上安放有意義的畫幅和書籍：諸如日本浮世繪、花鳥屏風、《奧林比亞》的印刷品，這都表明他們共同的藝術信條。書籍中有左拉的評論文集等，這些環(huán)境描繪向人們展示他們之間的友誼及左拉對他的支持。畫面仍采用近乎平面化的單純色塊、強烈的明暗對比、不求圓渾的立體感，以最小限度的立體層次來造型，將畫面主體部分的面孔、手和書本等置于光亮處，明暗之間沒有過渡中間色調(diào)，以截然轉換方式形成明和暗的強烈對比但并不生硬，反而襯托出主體部分更引人注目，以此畫法來對抗古典主義傳統(tǒng)造型方法。 作品名稱：《喝苦艾酒的人》 年份：1859年 類型：布面油畫 規(guī)格：187.4x248.3cm 現(xiàn)收藏于：美國紐約嘉士伯藝術博物館 作品簡介 《喝苦艾酒的人》（The Absinthe Drinker）被認為是馬奈的第一副主要的繪畫作品。描繪了一位流連于羅浮宮但又衣衫襤褸的酒鬼，然而，畫作在沙龍上落選，原因據(jù)說是評審們認為馬奈“失去了道德感”，因為苦艾酒當時雖然未被禁止，但喝苦艾酒至少是一樁丑聞。他的同行埃德加·德加闖的禍則更大，后者的名作《苦艾酒》1893年送倫敦參展時，竟引發(fā)了英國人的“反法”浪潮，不茍的英國人將苦艾酒看作是“法國毒藥”。另外需要說明的是，本畫中的男子在馬奈后來的《老樂師》中出現(xiàn)過，形象和神態(tài)幾乎一模一樣。 作品名稱：《死去的基督與天使》 年份：1864年 類型：布面油畫 規(guī)格：179.4x149.9cm 現(xiàn)收藏于：美國紐約大都會美術館 作品簡介 《死去的基督與天使》（The Dead Christ with Angels）是馬奈極其罕見的宗教題材油畫作品。畫中的基督用栗色勾臉上輪廓，深陷的眼窩和兩鬢結痂的血污。黃色調(diào)突出他的鼻尖、臉頰上的蘋果肌和突出的額頭。他的眼睛和嘴左半部分是開放，右眼閉合，臉上呈現(xiàn)了一個陰影使得他的頭部像后退去一樣，白色顏料填充他的整個肢體?？礃幼邮腔綇氖旨苌弦瞥卜旁谂R時的墳墓，身下放著白色的亞麻布，他身體的周圍有幾層厚厚的白色的毯子。右邊天使金黃色的衣服藍色翅膀，眼眶掛著淚水，右手托著基督的腦袋，左手正在用白布包裹基督。左邊天使的紫紅色金領長衣褐色翅膀，右手抵額，眼妝暈開到眼底。盡管畫面運用多種明亮的顏色，天使的描繪手法也偏向古典主義，但是主體的基督蒼白青色現(xiàn)主義的手法帶有死亡的真實性，打破了原有的宗教畫神圣、莊嚴或者浪漫的傳統(tǒng)。 十九世紀，受西班牙美術在法國流行的影響，馬奈那個時期的作品融入了很多的西班牙元素。1861年，馬奈《西班牙歌手》作品中的西班牙主題和表現(xiàn)方式贏得了沙龍美展大獎并且得到了當時評論家贊揚，使得馬奈認為他可以通過在對傳統(tǒng)藝術題材表現(xiàn)方式借鑒的基礎上融入自身的表現(xiàn)技巧以及對于現(xiàn)實的態(tài)度，從而在藝術傳承與創(chuàng)新官方風格與自我對現(xiàn)實的關注之間達到一種所謂的平衡，而這種平衡以使他既能使美展加以接納，同時又可以給他一個機會，讓他發(fā)表自己的意見。 《死去的基督與天使》是馬奈在宗教與政治博弈的背景下，為沙龍獲獎拉攏政府支持，于是創(chuàng)作試圖冒犯虔誠的宗教信仰作品，卻低估宗教在思想上隱形的控制影響，最終導致其新形式不被公眾認可。畫面中基督的尸體是“無限的希望”與“殘酷的現(xiàn)實”宗教與政治這兩個利益體之間發(fā)生碰撞的表現(xiàn)。 《死去的基督與天使》想表達的含義非常復雜，這一點與馬奈自身的畫風一樣，在繪畫中對宗教題材使用具有顛覆性，破壞了普通宗教意向的說服性效果，沒有完成宗教繪畫中的基本要求，沒有傳達足夠的尊崇與信仰，這也是馬奈自身缺少對宗教的狂熱表現(xiàn)。事實上題在《死去的基督與天使》石頭上面的那句福音書的話是由他的傳教士老友于雷神父告訴他的，所以馬奈根本不在乎宗教，宗教在他眼里只是可利用的某種素材，他追求的是繪畫藝術本身，這也是他一生中只畫過兩幅宗教題材繪畫的原因之一。 無論馬奈創(chuàng)作《在死去的基督與天使》的動機是什么，作品用矛盾的方式來講傳統(tǒng)基督教故事，影響是巨大而深遠的。它加劇基督教的信任體系的崩潰，畫面中基督的現(xiàn)實主義表述方式對勒南“基督死去論”給予了有效的支持。另一方面，敘事者的清晰化，降低敘述權威的力量和可信度。導致的結果是畫面故事的真空化即不存在的故事，或更準確地說，是不斷地開啟多重意義的可能性。馬奈大膽地使用的“錯覺”、“偷換概念”這些手法，使畫面表現(xiàn)出多重意義，開始讓人們不斷思索宗教信仰的合理性。 作品名稱：《隆桑的賽馬》 年份：1878年 類型：布面油畫 規(guī)格：84x44cm 現(xiàn)收藏于：美國芝加哥美術館 作品簡介 《隆桑的賽馬》（Rennen in Longchamp）乍一看，可能除一片混亂的涂抹以外，什么也沒有。馬奈在這幅賽馬圖中僅僅于混亂中隱約能暗示出一些形狀，想使我們感覺到場面中的光線、速度和運動。馬匹正在向我們?nèi)亠w馳而來，看臺上擠滿了興奮的觀眾。這個例子比其他任何畫都清楚地顯示了馬奈表現(xiàn)形狀時是怎樣地不肯被他的知識所左右。在這幅畫中，馬奈所畫的馬沒有一匹是4條腿的；在這樣的場面中，我們根本不能目光一瞥就看見馬的四足。我們也不能看清觀眾的細部。明暗部分的配置不僅造成了平面與深度之間的完美和諧，而且還使形象增加了由光的顫動所造成的運動感。 作品名稱：《處決馬西米連諾》之一 年份：1868年 類型：布面油畫 規(guī)格：252x305cm 現(xiàn)收藏于：德國曼海姆美術館 作品簡介 《處決馬西米連諾》全名《槍決墨西哥皇帝馬西米連諾》（The Execution of Emperor Maximilian）愛德華·馬奈雖然創(chuàng)作了大量風格不同的作品并且經(jīng)常徘徊在沙龍之外，但他終其一生的追求始終是希望能夠成為一位偉大的古典派大師。這一切都體現(xiàn)他對《處決馬西米連諾》系列畫的創(chuàng)作中。繪于1868年的《處決馬西米連諾》因為其題材敏感再次被沙龍拒絕，其實馬奈對此傾注大量心血，曾經(jīng)幾易其稿，費盡心機。所以，當我們對這一系列繪畫深入比較后，也許我們會感悟到，相對于“印象派之父”的稱譽來說，馬奈更希望別人稱其為現(xiàn)實主義甚至傳統(tǒng)古典畫家。
作品名稱：《處決馬西米連諾》之二 年份：1867-68年 類型：布面油畫 規(guī)格：193x284cm 現(xiàn)收藏于：英國倫敦國立美術館 作品簡介 馬奈創(chuàng)作《處決馬西米連諾》與當時的時代背景密切相關。當時的法國雖然歷經(jīng)磨難與多次政權更迭，但是拿破侖三世上臺后推行一系列經(jīng)濟振興計劃，法國的國力慢慢恢復到強盛的地位。與此同時，拿破侖三世的殖民野心也極度膨脹，除了入侵亞洲也對美洲大陸垂涎已久。1858年，墨西哥爆發(fā)內(nèi)戰(zhàn)，拿破侖三世決定以“討債”的名義聯(lián)合英國、西班牙一起出兵。后來墨西哥政府被迫同意列強要求，但法國卻堅持不退兵，并且增派了數(shù)萬遠征軍。1863年6月，法軍攻占首都墨西哥城，并在翌年扶植奧皇的弟弟馬西米連諾大公做墨西哥皇帝。后來由于墨西哥人奮起反抗以及迫于美國政府的壓力，不得不于1867年3月倉促退兵，而為拿破侖三世充當傀儡的馬西米連諾則被墨西哥人槍決。1867年6月19日，正當巴黎舉辦世界博覽會的時候，馬西米連諾被槍決的消息傳到法國，群情悲憤，大家都將矛頭指向了拿破侖三世，因為他在這個事件上負有不可推卸的責任。
作品名稱：《處決馬西米連諾》之三 年份：1867年 類型：布面油畫 規(guī)格：195.9x259.7cm 現(xiàn)收藏于：美國波士頓美術館 作品簡介 馬奈對這個事件尤為關注，他在震驚之余對這個題材也極為動心。當時的馬奈剛剛遭受連續(xù)兩次沙龍參展的挫敗，《草地上的午餐》與《奧林匹亞》讓他成為大眾的笑柄，他急需一個重大的歷史題材去進行創(chuàng)作，從而讓人們知道他也能創(chuàng)作很優(yōu)秀的宏大敘事性的歷史畫，就像大衛(wèi)·戈雅那樣。于是他決定立刻行動。從1867年夏天到1868年底，馬奈以此為題材共創(chuàng)作了四張油畫與一張石版畫。馬奈對這四張畫的創(chuàng)作與修改是伴隨著他對收集的照片、新聞報道等資料的一步一步深入而進行的，每當有更新的資料出現(xiàn)時，馬奈都會將其或多或少的應用到創(chuàng)作中，藝術史家已經(jīng)找到了一些馬奈很可能使用過的報道與圖片。這里我主要分析這組繪畫中收藏于波士頓的第一張，與收藏于曼海姆的第四張，也是最常見的一張。
作品名稱：《處決馬西米連諾》之四 年份：1867年 類型：布面油畫 規(guī)格：48x58cm 現(xiàn)收藏于：美國紐約嘉士伯雕塑博物館 作品簡介 馬西米連諾一世（Maximiliano I.，1832年-1867年）本是奧地利大公，1864年4月10日在法國皇帝拿破侖三世的慫恿下，接受了墨西哥皇位，稱墨西哥皇帝馬西米連諾一世。但他發(fā)現(xiàn)自己被卷入了法國軍隊與墨西哥共和主義者的戰(zhàn)斗中，他的統(tǒng)治沒有得到前總統(tǒng)胡亞雷斯的承認。1866年，拿破侖三世因國內(nèi)的抵抗和美國的反對開始逐步從墨西哥撤軍。法軍的撤離對墨西哥皇室是個巨大的觸動。卡洛塔皇后返回歐洲，到處游說，反對法國撤軍。但她的努力失敗了，并且從未回到墨西哥。而皇帝拒絕離開他的追隨者。1867年2月，皇帝退守克雷塔羅，并以之為首都。圍困在此數(shù)周后，在5月11日試圖突破封鎖線時被捕。他被墨西哥的軍事法庭以顛覆墨西哥共和國的罪名判處槍決。 1867年6月19日星期三凌晨三點，行刑隊押解皇帝和他手下的兩位將軍執(zhí)行死刑，皇帝身穿黑色制服，胸前佩帶著哈布斯堡家族的金羊毛勛章。神甫為皇帝主持彌撒之后，被押赴刑場克雷塔羅的克羅什高地。他把他的帽子給了他的匈牙利廚師，并對他說：“把這個交給我的母后。請轉告她，我在臨終前仍然思念著她?！被实叟c行刑隊成員一一握手，然后站到離他們幾米遠的矮墻前?！拔以笇捤√煜氯恕保实鄞舐曊f道，“但愿天下人能寬恕我，為了國家的利益，我甘灑熱血，墨西哥萬歲！獨立萬歲！”行刑隊員舉起了指揮刀。“孩子們瞄準了，瞄準正前方！”皇帝一邊叫喊，一邊指著胸膛。槍聲響起，皇帝應聲倒下。有人聽到他低語：“災難！”約十天之后，消息傳到歐洲，哈布斯堡家族沉浸在一片悲慟之中。皇帝的尸體經(jīng)過數(shù)月才運回奧地利。次年2月，奧匈帝國為其舉行了國葬，最終安葬在維也納的皇家墓室。
作品名稱：《奧林匹亞》 年份：1863年 類型：布面油畫 規(guī)格：130x190cm 現(xiàn)收藏于：法國巴黎奧賽美術館 作品簡介 《奧林匹亞》（Olympia）這幅畫作中，愛德華·馬奈用一種可以在平面上展現(xiàn)整個身體的角度來表現(xiàn)裸體，既不求充分表現(xiàn)立體感，也不求半立體感，而是采取了一種獨特的壓縮式立體感，結果身體卻比乍一看來所顯得更有體積感。這種裸體觀念很符合畫面其余明亮部分--枕頭、褥單、花色圍巾和女黑奴衣服的結構方式。在這些東西的表現(xiàn)上，顯示了在裸體形象上所缺少的一種明暗交替或者跳動，它使整體具有了一種特別的輕巧感和光彩。而它們的形式依然有如襯托在畫面深色背景上的一塊明亮的浮雕。這里說的是帶藍紋的白色，是突出在深棕色背景上的黃色、綠色和玫瑰色。 由于從亮色到暗色其間沒有中間調(diào)子，因而我們看這個壓縮式浮雕判若一塊設色鑲嵌，它的黑白對比就像形象本身一樣強烈地作用于觀者的想象力。總之，我們從這幅畫上看到了風格的統(tǒng)一，看到了所有描繪對象都服從于統(tǒng)一的設色效果。裸女被歸結為畫家所感受至深的色彩結構--它盡管是以壓縮式浮雕形式出現(xiàn)的，但已變?yōu)榱Ⅲw了。由此而產(chǎn)生了一種無法用言語形容的詩意，因為這種詩意完全來自出現(xiàn)在觀者眼前的藝術形象本身的完整性、感染力和生命力。馬奈就是這樣，在他描繪他所見到的事物時，不是為了達到美或真實，而是為了使形與色達到他所想象的統(tǒng)一。為達到這個目的，他毅然放棄了在上流社會中極受歡迎的脂粉氣的描繪方法；為此他把他的維克托里娜（奧林匹亞畫中的裸體女子）畫成了寵物與玩偶的一種混合體。美、真實、生命--所有這一切在他那里都被藝術吞沒了。 馬奈在《奧林匹亞》中表現(xiàn)了他的觀察方法的自由。這樣一來，他自己就不知不覺地，或者幾乎不知不覺地把手法變成了理想，為他自己的創(chuàng)作想象開創(chuàng)了道路，在《奧林匹亞》這幅畫中，他提出了后來為整個當代藝術所接受，被整個當代藝術奉為基礎和旗幟的自由觀察方法的原則。 《奧林匹亞》完成于1863年，1865年5月在沙龍首次展出，但立刻遭到媒體挑釁的批評，乃至于被封殺，而馬奈也被迫逃往西班牙--盡管這之前很多人都畫過裸女。不難理解，封殺的理由就是因為默蘭。《奧林匹亞》中裸女維多琳·默蘭，作為印象派畫家馬奈及其同時代畫家的模特，也許是19世紀最著名的面孔和身體。在馬奈的畫作《奧林匹亞》、《草地上的午餐》中，默蘭或裸身躺在床上，或裸身坐在 兩個男人之間，目光堅毅、淡定，還夾雜著些許傲慢，儼然不是被觀者，而是一個以反維納斯的姿態(tài)注視著觀看者的女主角。1862～1874年間，馬奈至少有9副畫是以默蘭為模特，但即便在《女人和鸚鵡》 和《鐵路》這樣的非裸體畫作中，默蘭依然以驚人的坦率目光凝望著世界。馬奈死后，另一位印象派大師莫奈怕《奧林匹亞》流落到國外，便和其他幾個人集資買下了這副畫，贈給國家，放在盧浮宮展出。
作品名稱：《陽臺》 年份：1868-1869年 類型：布面油畫 規(guī)格：170x124.5cm 現(xiàn)收藏于：法國巴黎奧賽博物館 作品簡介 《陽臺》（The Balcony）又名《在陽臺上》是愛德華·馬奈追求光色變化效應的典型油畫作品，完成于1868-1869年。這時，馬奈已在嘗試外光描繪，但當他面對要構思的這幾個陽臺上的人物時，他被陽臺一角室內(nèi)外光線的強烈明暗所吸引，精心描繪了三個穿不同對比色衣服的紳士與淑女形象：陽臺前面是兩個婦女，身穿都是亮色衣服，在她們的背后，是一個穿深色西裝而且站著的男子（在男子后側還有一個人物，完全處在室內(nèi)陰暗角落）。尤其是坐在陽臺欄桿邊的婦女，她身上的薄而透明的紗綢衣裙，被站在窗口的深色男子所反襯。畫家津津有味地在這幾個人物上，用色彩強調(diào)這種明暗對比性。 1867年馬奈作品遭到當年巴黎世博會的拒絕之后，隔了一年，即1869年，他的兩幅作品入選了官方沙龍。這兩件作品是《陽臺》和《畫室里的午餐》，同樣引起了不小的驚訝聲?！蛾柵_》中描繪的兩位女子，坐著的那位是貝爾特·莫里索，站著的是音樂家法妮·克洛，后面站著的那位男士是風景畫家安托萬·吉耶梅。在畫面的陰影中可以隱約看到一個人影，那是馬奈的兒子利昂的臉。這三位藝術家都是馬奈的朋友，在畫中表情顯得呆板，人物之間似乎也沒有什么關系。 從《陽臺》一畫中，我們可以看出馬奈是從傳統(tǒng)中去尋求靈感的。這幅作品和弗朗西斯科·戈雅的《陽臺上的瑪雅》類似，也正是戈雅的這幅畫刺激馬奈創(chuàng)作了一組陽臺上的人物，去探究戶外強光跟隱沒室內(nèi)形象的暗影之間的對比。可是，馬奈的這一探索遠遠超出60年前戈雅的限度，他把這一探索引向深入。跟戈雅的畫不同，馬奈的淑女頭部沒有用傳統(tǒng)的手法造型，馬奈畫的頭部看起來是扁平的，他并不想通過明暗的交互作用畫出軀體的立體感。
作品名稱：《在溫室里》 年份：1879年 類型：布面油畫 規(guī)格：115 x 150cm 現(xiàn)收藏于：德國柏林老國家藝術畫廊 作品簡介 《在溫室里》（In the Conservatory）畫的是位于巴黎的一間溫室，這里當時是馬奈的工作室。畫面中手持雨傘的女子靜坐于畫室內(nèi)的長椅上，一穿黑色西裝的男人手夾雪茄半靠于椅背，與其交談。背景的表現(xiàn)手法輕柔而概括，引人注目，裝飾物、花盆中的花，賦予了女子的面貌以恬靜似的神采。整個畫面的色彩明亮醒目而又各得其所，使整體具有了一種特別的輕巧感和光彩。 《在溫室里》是一副雙肖像畫，畫中的男女衣著打扮時尚，社會地位很高，他們是馬奈的朋友，這對夫婦擁有一家服裝店。通過兩個人手上的戒指可以看出，他們已經(jīng)結婚了，兩個人的手的接近是方式非常親密。畫中的女人成為是該畫的焦點，但是，因為她衣服的顏色為平庸的、做舊的藍灰色，使得周圍五顏六色的環(huán)境更為顯眼。丈夫朱爾斯則穿著黑色的衣服，坐在欄桿外的長凳上，顯得很慵懶。兩人的神態(tài)和衣服的色調(diào)處理，與觀者缺乏互動，創(chuàng)造了分離的感覺，這是現(xiàn)代人對該畫批評的主要主題。 《在溫室里》于1879年在巴黎沙龍展出，被認為是極其出人意料地保守。朱爾斯用舌頭在臉頰上寫道：“這是什么呢？臉和手比以往畫的更仔細：馬奈對公眾作出了讓步嗎？” 并說，它描繪的是“時尚生活的優(yōu)雅”。然而，該肖像并不是完全常規(guī)的“保守”--錯位的感覺背景。里斯卡爾斯曼稱這些主題“與周圍的綠色環(huán)繞線完全分離”。線的相互作用正式地定義了該作品。畫中的女人有一個直立的姿勢，被長凳的垂直板條所反射；男子雖然向前傾斜，卻不會打破那條垂直線。長凳繼續(xù)在右邊，加強水平和前景和背景的分離。女人的衣服上的斜紋褶皺提供了對構圖的線性的一些緩解。 《在溫室里》有著一段命運多舛的曲折故事。二戰(zhàn)期間，獨裁者阿道夫·希特勒也是一個失敗的藝術發(fā)燒友，歐洲大約有20%的藝術品遭到了納粹掠奪。希特勒甚至計劃在奧地利林茨建立一座元首博物館，來收藏從歐洲各國掠奪來的藝術品，納粹所劫掠的藝術品都是人類歷史的上乘之作，《在溫室里》正是這個時期在從柏林一家畫廊被納粹所掠奪。很多奧地利和德國的藝術學家組成了專家團，對所有的藝術品進行評估和分級，第一二等級的被納粹收藏，第三等級的被拍賣。希特勒還想要銷毀猶太藝術家以及畢加索、馬蒂斯這些現(xiàn)代藝術大師的作品，希特勒將他們的作品稱之為“墮落的藝術”。 二戰(zhàn)末期，盟軍開始對德占區(qū)轟炸，為了保護這些藝術品，納粹將之轉移到了鹽礦中。一方面這可以保護藝術品免于遭受轟炸，另一方面鹽礦里恒溫恒濕的環(huán)境，也有利于藝術品的收藏。但錯綜復雜的礦區(qū)，也為二戰(zhàn)結束后追回、鑒定與歸還這些藝術品增加了不少難度。 在美國介入到二戰(zhàn)之前，就有許多美國知識分子意識到有責任要對歐洲古跡、藝術品進行保護。時任紐約大都會博物館館長的弗朗西斯·亨利·泰勒游說美國政府采取行動。最終，羅斯?？偨y(tǒng)同意這一請求，于1943年成立了“古跡、藝術與檔案組織”（簡稱MFAA），這是一支受美軍領導的非作戰(zhàn)部隊，目標是要找尋并歸還被納粹所掠奪和藏匿的藝術品。MFAA的400余名成員來自13個國家，多數(shù)是博物館工作人員、歷史學家、藝術家等。 當盟軍開始在歐洲戰(zhàn)場贏得主動，開始解放納粹占領國時，有些盟軍奪寶隊成員去往前線，他們隸屬于由艾森豪威爾領導的歐洲盟軍最高統(tǒng)帥部，他們都經(jīng)過軍事訓練，以在緊急情況下能直接作戰(zhàn)。MFAA在1945年從鹽礦、城堡和校舍中，發(fā)現(xiàn)了超過500萬件藝術品和文物?！对跍厥依铩繁闶瞧渲械囊患?，同時被發(fā)現(xiàn)的還有米開朗基羅《圣母子像》，達芬奇《抱銀鼠的女人》和倫勃朗《自畫像》等。
作品名稱：《在咖啡館里/At the Cafe》 年份：約1879年 規(guī)格：47.3x58.1cm 類型：布面油畫 現(xiàn)收藏于：美國馬里蘭州巴爾的摩沃爾特斯藝術博物館 作品簡介 馬奈是典型的“現(xiàn)代生活畫家”，藝術評論家和詩人查爾斯波德萊爾創(chuàng)造的一句話。 1878年至1979年，他在羅什舒瓦大道上的Reichshoffen歌劇院畫了許多場景，社會邊緣的婦女與富裕的紳士們自由地交流。在這里，馬奈拍攝了巴黎夜生活的千變?nèi)f化的樂趣。人物擠在畫布的緊湊空間中，每個人看似不知道其他人。 1880年在La Vie Moderne畫廊展出時，這部作品受到一些人的贊揚，因為它的堅定的現(xiàn)實主義以及其他人對其表面粗糙的批評。
作品名稱：《圣拉扎爾車站》 年份：1873年 類型：布面油畫 規(guī)格：93.3x111.5cm 現(xiàn)收藏于：美國華盛頓國家藝術館 作品簡介 《圣拉扎爾車站》（The Railway）是馬奈少有的幾張在室外創(chuàng)作的優(yōu)秀作品之一，馬奈在畫《圣拉扎爾車站》之前沒有事先準備任何底稿。據(jù)可靠資料介紹，馬奈偶然遇到一個朋友和畫家的女兒坐在火車站旁邊的小花園里，就立即支好畫板，把見到的情景畫了下來，而沒有進行任何刻意的安排。《圣拉扎爾車站》中在鐵柵欄后面是一個下降的階地，鐵軌位于大約15.24米之下，一輛機車剛剛駛過，噴出大團蒸汽和煙霧。右上方棧道上的小人和車庫旁邊的小人給出了比例關系的暗示，但是你必須找到他們并加以分析，才能理解畫面中的位置關系。 《圣拉扎爾車站》的構圖并不統(tǒng)一，人物也沒有什么立體感；小一點的女孩只有一個平坦的背影，大女孩腿上的東西也都是平平的。你可以很容易地看出它們是什么，但每一部位都沒有真實的層次感和體積感。馬奈對三維空間的形式不感興趣。馬奈把自然界中的題材直接拿來，通過筆法和色彩的技巧將它轉化為和諧動人的視覺享受?！妒ダ鸂栜囌尽放⑷棺由系纳钏{色蝴蝶結，馬奈對顏料的涂、抹、掃、揉，表現(xiàn)出絕妙的筆法技巧。畫中的每一個部分都同樣引人人勝。像其他許多天才的畫家一樣，馬奈能夠選取任何題材，以自己生動的技法使它成為一幅藝術的杰作。面對這樣的作品細心品味，主題變得越來越不重要，而大師馬奈的神韻和氣魄令你心醉神迷。 巴黎圣拉扎爾車站是法國國鐵在巴黎的七大列車始發(fā)站之一，位于巴黎西北部的第八區(qū)，包含了多種鐵路運輸服務和城市軌道交通服務。圣拉扎爾車站建成于路易-菲利普一世時期，于1837年隨著法國第一條鐵路——巴黎-圣日耳曼線的通車而投入使用。當時的車站是一座木質站屋，并且只是叫做“西部月臺”，而該站的始發(fā)列車也多通往巴黎的西郊和西北郊。1867年，該站的年客流量已達2500萬人次，成為當時巴黎最繁忙的鐵路車站。而就在當年，為迎接世博會，該站又進行了擴建，并于6月2日啟用第四代站屋，拿破侖三世、奧皇約瑟夫一世和俄皇亞歷山大二世出席了啟用典禮。隨后的1885年至1889年，該站又經(jīng)歷了一次擴建，成為今天的模樣，為的是迎接當年的又一次世博會。
作品簡介：《畫室里的午餐》 年份：1868年 類型：布面油畫 規(guī)格：118.3x155cm 現(xiàn)收藏于：德國慕尼黑國立巴伐利亞州繪畫陳列館 作品簡介 《畫室里的午餐》（Luncheon in the Studio）是愛德華·馬奈于1868年創(chuàng)作的一副印象主義油畫，這幾乎是馬奈熱衷于對比色的一幅寫實性杰作，是馬奈的一幅得意之作。對于馬奈來說，室內(nèi)的景物用寫實手法去 表現(xiàn)，是駕輕就熟的事，但畫家依個畫室分割成左右兩半。這樣，女傭人的衣服與少年的上裝形成了對比。桌上的色調(diào)，又被桌子后面的畫家形象所反襯。而在這一切中，少年形象是色彩反差對比的主調(diào)，它使左右兩邊的對比相呼應。 在這幅《畫室里的午餐》上，沒有故事，但有形象。右邊坐著的吸煙男子和左側的一支舊槍，只是用以轉移完全被前面的青年人和后面的婦女所吸引住的觀者的注意力。人物的位置和比例，說明了他們是被安排在前后兩個不同的空間景次上；景次非常明確，顯然有區(qū)別，然而又并非模擬自然的，也即是說，是虛擬的。這兩個人物的出現(xiàn)，給人一種幻術般的、非真實的、然而從藝術意境這個角度來看卻是確實可信的感覺。色彩更加強了這一印象：制服上衣的黑色——這是前景，稍遠一些是女人衣服的淺灰色和草黃色調(diào)子，再遠處是花瓶的白調(diào)子。其它顏色全都悄悄地起著襯托的作用。因此，力，在馬奈所作的肖像畫中，最好的就是他最不強求客觀性和完整性，而是完全聽憑自己的風格感覺所畫的那些作品。
作品名稱：《福利·貝熱爾的吧臺》 年份：1882年 類型：布面油畫 規(guī)格：96x130cm 現(xiàn)收藏于：倫敦考陶爾德藝術學院 作品簡介 《福利·貝熱爾的吧臺》又名《女神游樂場的酒吧》（al bar delle folies-bergere）完成于1882年，是其晚年的代表作，也是馬奈的最后一幅印象主義作品。在這幅畫中他最后一次刻畫了他所熟悉和喜歡的巴黎喧囂和豪華的生活。畫中描繪了一位金發(fā)女招待站在吧臺后面，身穿飾有寬大花邊的緊身上衣，兩手撐在臺面上，正在應酬顧客。她的身后是一面大鏡子，畫外的一切隱隱約約地收入其中。酒吧間里燈火輝煌，賓客滿座，熱鬧華麗的景象被表現(xiàn)的淋漓盡致。為了加強空間的對比關系，畫家特意利用了大塊的玻璃鏡作為背景，以琳瑯滿目的酒瓶、玻璃杯作為背景，使畫面變化豐富而生動，好似觀者自己正站在臺前。這幅畫于1882年沙龍展出后，得到了廣泛好評。 《福利·貝熱爾的吧臺》作為其馬奈的代表作，將模特置于擺滿食物與酒的吧臺中進行寫生。馬奈并不是自然模擬，而是按照藝術規(guī)律和自己的主觀理解對畫面進行處理：畫面色調(diào)格外明亮，色彩生動活躍，輕快不失和諧。人物與環(huán)境的結合自然巧妙。他把人物安排在畫面中心，凸顯強烈的視覺沖擊力，充分顯露出畫家高超的構圖技巧。整幅畫作筆觸流暢自由、收放有度，色彩豐富絢麗而熱烈，形成主與次、人物與環(huán)境虛實相生的映襯美感，從而營造了一個充滿想象的藝術空間，刻畫了畫家心目中的吧臺。
尚尼奧在記述他見到馬奈創(chuàng)作這幅畫時的情況寫道：當我于1882年1月回巴黎時，第一個拜訪的人便是馬奈，那時他正在畫《福利·貝熱爾的吧臺》的油畫，模特是一位很美麗的女孩，她站在一臺擺滿了食物與酒的臺子后面。雖然馬奈在他的畫里采用了模特兒，但是他并不是一個自然的模仿者；我特別注意到了他那具有大師之風的簡略藝術手法。這個女子的頭部造型十分明顯，但不是說她的樣子就是如此的。每一件事物都經(jīng)過了他的再創(chuàng)造；調(diào)子方面比實際更明亮，色彩更加生動，月夜的安排更加緊湊。其效果是一種高尚而輕快的和諧。我去的時候他便中止作畫和我交談。他說：“簡化在藝術上是必要的，同時也是一種精練......這段記述可以幫助理解這幅畫和馬奈的藝術思想。這幅畫顯示出他那古典的高貴氣質和華麗美艷的印象派色彩，可看成為他生命交響樂的輝煌結尾。
作品名稱：《李子白蘭地》 年份：1878年 類型：布面油畫 規(guī)格：73.6 x 50.2 cm 現(xiàn)收藏于：美國華盛頓國家藝術館 作品簡介 《李子白蘭地》（Plum Brandy）是一副對于孤獨和寂寞的探討的油畫作品，據(jù)說畫面中的模特是女演員埃倫·安德雷?！独钭影滋m地》描繪了一個安靜的、幾乎憂郁的年輕女子獨自坐在一個咖啡館的場景。從畫面的背景和氛圍來看，她或許是一個喝咖啡的客人，也可能是一個妓女在等待客戶，或者可能是一個店里的工作人員，期待著有人與她聊天?？Х茸郎系陌滋m地中，泡著一個李子，所以，她也可能在等服務員帶一把勺子好吃她的李子。女子傾身向前，她的臉頰靠著她的右手，右手肘支在大理石桌面上，目光呆滯的沉思著。她的左手放在桌上，手中拿著一根沒點燃的香煙。她穿著一件粉紅色的連衣裙，帶著繡花的袖口，一件白色的襯衫，一頂黑色的帽子，掛著絲綢和花邊。她坐在一個紅色沙發(fā)里，她的身后是裝飾格柵框。
作品名稱：《插滿旗幟的蒙尼耶街》 年份：1878年 類型：布面油畫 規(guī)格：65.4x80cm 現(xiàn)收藏于：美國洛杉磯蓋蒂中心美術館 作品簡介 普法戰(zhàn)爭后，馬奈參加了巴黎公社起義并當選為公社藝術家聯(lián)盟委員，他在起義失敗后曾經(jīng)創(chuàng)作了一幅反映當時的法國凡爾賽政府大規(guī)模屠殺公社起義者的作品以示譴責。馬奈描繪了許多巴黎街道場景。在他的作品《插滿旗幟的蒙尼耶街》（The Rue Mosnier with Flags）中，紅，白，藍三角旗覆蓋街道兩旁的建筑物。1989年的一次拍賣中，《插滿旗幟的蒙尼耶街》賣了超過2600萬美元。 為了紀念世界博覽會，本身就是一個值得慶祝的豪華與繁榮大日子，法國政府宣布1878年6月30日成為一個全國性的節(jié)日。假日名稱稱為“和平的慶典”，也標志著法國經(jīng)歷分裂的巴黎公社之后，恢復了1870-1871普法戰(zhàn)爭后的平靜。從他居所二樓的窗戶，愛德華·馬奈捕捉到了的假日的下午街道上的情景。他最精確的，不連貫的筆觸在愛國和諧的紅、白、藍色的法國國旗，點綴著蒙尼耶街。馬奈的眼睛看到優(yōu)雅的乘客的馬車、一個工人扛著梯子、駝背的殘疾人拄著拐杖（也許是一個老兵或乞丐），經(jīng)過圍欄留下的碎片從新的火車軌道施工。馬奈的敏感性相關的成本和犧牲，鍛煉了他的樂觀的民族自豪感和新的繁榮景象。
作品名稱：《草地上的午餐》 年代：1862年 － 1863年 類型：布面油畫 規(guī)格：208 × 265.5 cm 現(xiàn)收藏于：法國巴黎奧塞美術館 作品簡介 《草地上的午餐》（法文：Le Déjeuner sur l'herbe, 英文：The Picnic）是法國寫實派與印象派畫家愛德華·馬奈創(chuàng)作于1862年和1863年間的一幅布面油畫。原本名為《浴》（法文：Le Bain）。在1863年的“落選作品展”第一次展出?，F(xiàn)藏于巴黎的奧塞美術館。 1863年，馬奈以他的《草地上的午餐》震驚了法國公眾。該作品不是杜米埃式的社會或政治意義上寫實繪畫，它是主張藝術家個人自由的聲明。以裸體女子隨便地與兩個完全著裝男士共進午餐顯示沖突。裸體女子是馬奈的模特維多利安·莫涵（Victorine Meurent），兩名穿著講究的時髦紳士是馬奈的弟弟古斯塔夫(Gustav)和他的妹夫費迪南德·里郝夫。莫涵正視前面，兩名男士相互交談，似乎無視該裸體女子的存在。擺在他們面前的是該女子的衣服，一籃水果，及一條圓面包形成的靜物。背景中還有一女子在小溪邊。 《草地上的午餐》用色細心，試圖表現(xiàn)出鮮麗的感覺，可從前景衣物色彩的變化、裸女膚色與男士衣裝色彩的相互襯托中看出。此外，《草地上的午餐》呈現(xiàn)的明暗交錯顯然已注意到光的變化，使它被視為印象派畫作的先驅[1]。該畫背景沒有深度，幾乎沒有陰影，給觀眾的印象是現(xiàn)場不是發(fā)生在戶外，而是在一間畫室內(nèi)。繪畫風格與當時盛行的學院派傳統(tǒng)決然不同。馬奈沒有試圖隱藏筆觸：的確，這幅畫的部分場景似未完成。裸體女子與卡巴內(nèi)爾或安格爾作品中肌膚光滑無瑕的女性相去甚遠。這幅作品介乎于印象主義與寫實主義之間。由于兩位男士穿上十九世紀的時裝，即西裝，所以這畫包含寫實元素。這畫的背景模糊不清，細節(jié)被簡化，因此這畫屬于印象主義的。
影響 馬奈的作品顯示了他受古代藝術大師的影響。人物的姿勢來源于拉斐爾設計的，萊蒙特的雕刻。學者們還列舉了另外兩件作品影響了馬奈：喬爾喬內(nèi)的《暴風雨》和提香的《田園音樂會》?！侗╋L雨》中有一著裝士兵和一半裸的母親在給幼子哺乳?！短飯@音樂會》中有兩個身著整齊的男子兩個裸體女子。特別是《田園音樂會》收集在巴黎盧浮宮，更有可能被馬奈研究。
作品名稱：《杜伊勒里花園音樂會》 年份：1862年 類型：布面油畫 規(guī)格：76.2x118.1cm， 現(xiàn)收藏于：英國倫敦國立美術館和愛爾蘭都柏林市立美術館聯(lián)合收藏 作品簡介 《杜伊勒里花園音樂會》（Music in the Tuileries）愛德華·馬奈作于1862年的一副早期人物群像油畫，有人認為這是一副未完成的作品。這幅油畫由倫敦國立美術館和都柏林市立美術館聯(lián)合收藏，該畫受哈爾 斯和迭戈·委拉斯凱茲的影響，休閑為其一生的創(chuàng)造主題之一。在這幅畫里，馬奈將他的朋友、藝術家、作家、音樂家及其家人包括他自己畫在作品中。查爾斯·孟吉諾作為馬奈的生平好友，與馬奈和其家人一 起出現(xiàn)在作品的顯眼之處。 《杜伊勒里公園音樂會》比《草地上的午餐》早一年，展出時的效果同樣糟糕。甚至有一位老大爺試圖用拐杖攻擊這幅畫。因為他認為這幅畫的后面太潦草，畫家顯然是試圖拿一幅“沒畫完的畫”愚弄他。但這幅畫所包含的“印象派元素”要遠多于《草地上的午餐》。首先，用馬奈本人的話來說，就是“畫出親眼所見”。強調(diào)像照相那樣捕捉“瞬間”的形象。其次，畫面后方的風景和人物都非常模糊，沒有或幾乎沒有素描線條。只有依次排列的一些粗糙的筆觸--需要通過觀者的眼睛從遠處產(chǎn)生“視覺混和的效果”之后，看上去才像一幅繪畫。前排比較清晰的人物形象并不是用線條勾勒，而是通過不同顏色的筆觸表現(xiàn)出來。涂色的時候不再追求平滑的效果，而是故意表現(xiàn)出“粗糙”的筆觸，以增加體積感。另外，從畫面前排人物的裙子、褲子的皺折處理上可以明顯感受到日本浮世繪的影響。細節(jié)處不再追求立體感，而是通過平面化以追求一種簡潔的效果。
作品名稱：莫奈一家在阿讓特伊花園里/The Monet Family in Their Garden at Argenteuil 年份：1874年 規(guī)格：61x99.7cm 類型：布面油畫 現(xiàn)收藏于：美國紐約大都會藝術博物館 作品簡介 1874年7月和8月，馬內(nèi)在他位于Gennevilliers的家中度假，在Argenteuil的莫奈對面的塞納河對面。兩位畫家經(jīng)常在那個夏天看到對方，有幾次他們加入了雷諾阿。當馬奈與他的妻子卡米爾和他們的兒 子讓畫莫奈時，莫奈在他的畫架上繪制了馬奈（地點不詳）。當馬內(nèi)開始工作時，雷諾阿就借用油漆，畫筆和畫布，將自己定位在馬奈旁邊，并為莫奈夫人和她的兒子（華盛頓特區(qū)國家美術館）畫了一幅畫。
作品名稱：《奇爾沙治號與阿拉巴馬號之戰(zhàn)》 年份：1864年 類型：布面油畫 規(guī)格：134x127cm 現(xiàn)收藏于：美國費城藝術博物館 作品簡介 《奇爾沙治號與阿拉巴馬號之戰(zhàn)》（The Battle of the Kearsarge and the Alabama）表現(xiàn)的是美國南北戰(zhàn)爭期間的一場海戰(zhàn)場景。描繪了聯(lián)盟與南部邦聯(lián)在法國海岸之間的海戰(zhàn)，冒煙的阿拉巴馬號艦船已經(jīng)開始下沉。馬奈并不是這場海戰(zhàn)的目擊者，他是在巴黎的一間印刷廠中看到這個影像，才著手作畫。他將戰(zhàn)爭視為一種具傳媒性質的事件，這樣的見解證實了他是十九世紀最現(xiàn)代化的畫家之一。
作品名稱：《娜娜》 年份：1877年 類型：布面油畫 規(guī)格：154 x 115 cm 現(xiàn)收藏于：德國漢堡藝術館 作品簡介 馬奈的成就主要體現(xiàn)在人物畫方面，第一個將印象主義的光和色彩帶進了人物畫，既有傳統(tǒng)繪畫堅實的造型，又有印象主義畫派明亮、鮮艷、充滿光感的色彩，使人物形象栩栩如生。這個鏡子前的女子，就給人留下深刻印象。馬奈的繪畫中有很多描繪女性作品。他的模特不限于多利安·莫涵和他的妻子蘇珊娜·里郝夫。在繪畫《白蘭地》中，馬奈用女演員埃倫·安德雷顯示主人公滿足的、憂郁的夢幻。與《奧林比亞》中顯示的一樣，馬奈毫無掩飾地描繪交際花或'動物'的生活。其中最有名的是《娜娜》。作品中的女主人公以女演員海里艾特·郝瑟爾為模特，光線明亮與嚴肅沉重的《奧林匹亞》相異。另一種解釋認為，馬奈受左拉的小說《小酒店》的啟發(fā)，娜娜，一個尚未出場的女孩，正是梳妝的景象。當然該畫也被1877年的巴黎沙龍拒之門外。
作品名稱：《春天/Spring》 年份：1881年 類型：布面油畫 規(guī)格：74x51.5cm 現(xiàn)收藏于：美國洛杉磯蓋蒂博物館 作品簡介 《春天》（Spring）是馬奈四季系列中的一副肖像畫作品，但馬奈僅完成了《春天》和《秋天》。這幅大師級作品一個多世紀以來一直為私人所收藏（馬奈的友人、記者安東尼·普魯斯特在1883年成為了這幅畫的第一位主人），在過去的二十年間，該畫作借給位于美國華盛頓的國家藝廊?！洞禾臁返呐馁u收益將捐贈予一家支持環(huán)保、公共健康及其他慈善事業(yè)的美國私人基金會。 2014年11月5日，《春天》在美國紐約佳士得拍賣行以6512.5萬美元的天價成交，買家是洛杉磯蓋蒂博物館?！洞禾臁返哪Ｌ厥桥輪T珍妮·德·瑪斯（Jeanne de Marsy）的肖像，珍妮被視為春天的比喻，這個自古典文明以來藝術家們多有涉及的主題，通過畫家突破性的繪畫風格和前衛(wèi)的畫面設定得以展現(xiàn)。遺憾的是，馬奈并沒有完成四季系列畫作。在這幅優(yōu)美之作中，馬奈將珍妮迷人而自信的形象塑造為春天。他使用黑色為作品定下基調(diào)，并突出了珍的嬌弱。藝術家在該作品中投射一種現(xiàn)代女性的概念，即具有女性美、自由、迷人卻又轉移觀者的目光。1865年，珍妮出生在一個釘書匠和紡織工的家庭，在她寂寂無名的時候，她的姐姐已早早進入劇場，成為有名的演員和模特兒。或許是仿效姐姐，年少的珍進入劇場，但并沒有太大的名氣。直到1875年之后的某一天，珍妮被介紹給了畫家馬奈。她的清新、美麗很快引起了馬奈的注意，畫家在他人生的最后年月里（馬奈去世于1883年），為這位美麗的模特兒畫了三幅肖像畫，當中以《春天》最為出名。 珍妮在《春天》這幅肖像畫中的象徵意味，和與春天這一意象的對應，百年來讓不少觀者陶醉。著眼于戈雅和文藝復興初期的年輕女性肖像畫，馬奈為珍妮設定了側身的造型，這與他為珍妮所繪的第一幅肖像畫《On the Bench》近似。同時，珍那點綴了花草的遮陽帽、陽傘、印花裙等造型與身后翠綠的杜鵑花葉的處理，都由畫家安排。佳士得印象派及現(xiàn)代藝術部國際總監(jiān)Adrien Meyer表示：“在這幅優(yōu)美之作中，馬奈將珍妮迷人而自信的形象塑造為春天。他使用黑色為作品定下基調(diào)，并突出了珍妮的嬌弱。藝術家在該作品中投射一種現(xiàn)代女性的概念，即具有女性美、自由、迷人卻又吸引觀者的目光。” 有趣的是，在馬奈頗負盛名的作品、創(chuàng)作于1882年的《福利·貝熱爾的吧臺》中，我們也可以見到珍妮的身影，畫家像孩童般將他的朋友Mery Laurent和她藏在作品的背景里，雖然并沒有詳細描繪兩人 的五官，但兩人標志性的穿著，還是被眼尖的后世評論家辨認了出來。馬奈一生都在追求學院派的認同，卻屢屢遭受打擊和嘲諷。1882年，《春天》與《福利·貝熱爾的吧臺》，同在巴黎沙龍展覽會上展出。在畫家逝世的前一年，這兩幅作品的入選意義重大。作品獲得極大成功，官方授予他“榮譽團勛章”。可是，病中的馬奈說了句：“這實在太晚了?！睕]過多久便離世了。
作品簡介：《戴紫羅蘭的貝爾特·莫里索》 年份：1872年 類型：布面油畫 規(guī)格：55x425cm 現(xiàn)收藏于：法國巴黎奧賽博物館 作品簡介 《戴紫羅蘭的貝爾特·莫里索》（Berthe Morisot with a Bouquet of Violets）中的的莫里索穿著黑色禮服，胸前戴著一朵紫羅蘭，頭戴一頂黑帽子，很有一種向某種事物哀悼的意味，畫家在畫面的右上角簽署了“Manet 72”。這是一副對于黑色陰影的練習作品，不同于馬奈其它的肖像畫，這副作品有一個典型的、更明亮的側面，所以創(chuàng)作時有明亮的燈光在模特莫里索的右邊，左邊是很暗的陰影。她穿著黑色的衣服和帽子，臉上帶著黑色的絲帶和圍巾。馬奈描繪她的黑眼睛，雖然莫里索的眼睛是綠色的。服裝和深色的眼睛可能會提到馬奈的印象。莫奈在1863曾畫了一副他自己母親哀悼情景的類似的畫像。模特胸前紫羅蘭花的處理很隱秘，令人難以察覺的。 貝爾特·莫里索（Berthe Morisot）最初跟隨學院派畫家吉夏爾學畫，后來師從卡米耶·柯羅。19歲時與畫家愛德華·馬奈相遇。馬奈對莫里索高貴典雅的氣質極為欣賞，從此莫里索的形象屢屢出現(xiàn)在馬奈的作品中。而莫里索也深受馬奈藝術觀的影響，成為一位印象派畫家。在印象派團體中，與馬奈最親密的一位成員非貝爾特·莫里索莫屬。1868年，兩人初次相識即迅速成為好友。莫里索作馬奈的模特兒的次數(shù)也超過了其他所有的女性。但在1874年，莫里索嫁給了馬奈的弟弟尤金后，就再也沒有為馬奈充當模特。
作品名稱：《穿玫瑰金色鞋子的貝爾特·莫里索》 年份：1872年 類型：布面油畫 規(guī)格：46.5×32cm 現(xiàn)收藏于：日本廣島藝術博物館 作品簡介 1868年馬奈與莫里索相識并成為好朋友，馬奈對莫里索表現(xiàn)出極大的興趣。在1868-1874年這七年間，馬奈畫了11張莫里索的畫像，使她成為他最常用的模特。要知道，馬奈的其他人像畫作中，他妻子Suzanne只出現(xiàn)過5次，他的另一位常用模特Victorine Meurent出現(xiàn)過8次?！洞┟倒褰鹕拥呢悹柼亍つ锼鳌罚˙erthe Morisot au soulier rose peinte par）就是這段時期馬奈為莫里索創(chuàng)作的肖像之一。
作品名稱：《貝爾特·莫里索像》 年份：約1869年 類型：畫布油畫 規(guī)格：74x60cm 現(xiàn)收藏于：美國克里夫蘭藝術博物館 作品簡介 在印象派團體中，與馬奈最親密的一位成員非貝爾特·莫里索莫屬。1868年，兩人初次相識即迅速成為好友。莫里索作馬奈的模特兒的次數(shù)也超過了其他所有的女性。但在1874年，莫里索嫁給了馬奈的弟弟 尤金后，就再也沒有為馬奈充當模特。馬奈去世后，莫里索寫信給馬奈的妹妹愛德瑪，告知她正因為馬奈的“迷人智慧使得我在長時間的坐態(tài)中保持不倦的神態(tài)。”而莫里索的藝術，在柯羅和馬奈的指教和引導下，也成為了當初法國印象派不可或缺的人物，并且是該畫派最為重要的、唯一一位女畫家。
作品名稱：《白色牡丹花》 年份：1864年 類型：布面油畫 規(guī)格：31x46.5cm 現(xiàn)收藏于：法國巴黎奧賽博物館 作品簡介 《白色牡丹花》選擇的深色背景使輪廓朦朧的白色和粉紅色的花瓣的嬌弱得以烘托出來，畫是用畫筆揮灑而成，筆蘸的顏料多而濃，有質感。在印象派畫家中，馬奈被人看作是最偉大的靜物畫畫家，尤其是花卉畫畫家，他生前主要有兩個時期都在畫花卉，即19世紀60年代中期和他一生的最后時期，由于病重，不能畫大幅畫，他便轉向畫靜物，因為這樣便于找原型。他對畫花卉的興趣產(chǎn)生于在博物館學習期間，而他去博物館的目的是竭力探尋古代繪畫大師的秘訣。 1864年馬奈有了豐富的參考材料，畫了一系列表現(xiàn)牡丹的畫，牡丹是他喜歡的花，但是很難畫，因為它凋謝得早，花瓣雨一般地驟落。畫家畫了第一幅畫，畫中他把達到不同成熟程度的花放在一只花瓶中，這樣表現(xiàn)牡丹從花蕾至花瓣凋謝的生命的周期。他又以同樣主題畫了一幅較小的畫，畫中只有兩朵牡丹花，放在整枝剪旁，整枝剪子的出現(xiàn)令人想到剪下來的花是肯定要死亡的。畫家選擇的深色背景使輪廓朦朧的白色和粉紅色的花瓣的嬌弱得以烘托出來，畫是用畫筆揮灑而成，筆蘸的顏料多而濃，有質感。簡明地放在花的周圍的綠葉豐富了輔助色點的組成，把花的主題固定在畫的左上角。這些數(shù)筆畫在布上的花，是畫家獻給自然主義先驅，他的朋友，也是庫爾貝的密友，作家和藝術評議家尚弗勒里的，以表達對他所做出的有利于現(xiàn)代繪畫的斗爭的敬意。 |
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