·畢加索全名 畢加索簡介 畢加索作品

·畢加索的畫：一生專注于女人的身體

畢加索作品 畢加索作品賞析

1895-1900年，畢加索的青年時代

1、馬拉加的童年

1881年10月25日夜11時15分，離馬拉加市梅爾塞德廣場不遠的一家醫(yī)院里，唐娜•瑪麗亞•畢加索•洛佩茲生下一個既沒有呼吸也不會蠕動的瘦弱男孩。唐娜•瑪麗亞的丈夫唐•何塞•路易斯•布拉斯克和其他親朋看到這個剛剛降臨人世的嬰兒渾身青紫，便對他不再抱有生存的希望。

但是，何塞的弟弟薩爾瓦多——一位醫(yī)術(shù)高明的醫(yī)生卻并不灰心。他俯下身子，吸足一口雪茄，對準嬰兒的鼻孔吹了進去，雪茄的煙霧頓時創(chuàng)造了奇跡，孩子活了過來。路易斯家的第一個男性后嗣——后來取名巴勃羅的孩子，就這樣的“一臉怪相，像公牛一樣怒吼著”般的開始呼吸人世間的氣息。

11月10日，唐•何塞在圣地亞哥教堂為新生兒受洗，孩子的全名是：巴勃羅•選戈•何塞•弗朗西斯科•德•保羅•讓•尼波穆切諾•圣蒂西馬•特林尼達德•路易斯•畢加索。然而，這一大串姓名除了在馬拉加市政廳的出生登記簿上出現(xiàn)過以外，大部分在他的生活中自行消失了。世人永遠記住的只是一個名字：巴勃羅•畢加索。

在遠古的腓尼時期馬拉加市就已是地中海地區(qū)一個重要的貿(mào)易場所，這里長滿了葡萄藤和婆娑的林木，亞熱帶的鮮花到處盛開。置身這座小城，人們可以在一邊眺望地中海，而在另一邊，則能望見并不高峻的安達盧西亞山脈。畢加索的兒童時代就在這里度過。

父親何塞在馬拉加市的藝術(shù)工藝學校當美術(shù)教師，最擅長沙龍與室內(nèi)裝飾性壁畫，尤其喜繪羽毛、樹葉、鸚鵡和紫丁香，鴿子更是他的最愛。畢加索還有兩個妹妹。十年間他都沒離開過出生地——馬加拉，這樣的童年十分枯燥，但也是必要的。自記事起，他就與畫筆為伴，這為他的畢生事業(yè)奠定了基礎(chǔ)。在7歲的時候他就開始學習正規(guī)的學院派油畫，并可以毫不費力的畫出繪畫模特每一個精確的細節(jié)。

他十分遺憾自己的繪畫缺乏童年的笨拙與純真，曾苦惱于自己的技能，這也成為他思考一輩子的問題。

 

 

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2、鴿子和斗牛在繪畫中的意義

畢加索的家正對著梅塞德廣場。廣場上種滿了梧桐樹。成百上千的鴿子在樹上安家落戶。這些鴿子成了小畢加索的玩伴，陪伴他走路和說話。鴿子也自然成了他寫生的對象。鴿子在他的速寫中生動逼真，安靜祥和。

他的父親對鴿子也充滿了感情，鴿子似乎成為畢加索家族審美觀中的一種象征。在畢加索成年后，父親所畫的一幅生動活潑的鴿子圖一直成為他對童年的回憶。

數(shù)年后，德國法西斯侵占法國，巴黎陷入黑暗。畢加索畫了和平鴿，來表達藝術(shù)家愛好和平的政治信念，并由此表達世界人民的心聲。

斗牛是西班牙的傳統(tǒng)，由于何塞先生對斗牛的癡迷，使得小畢加索常有機會去欣賞斗牛表演。因此小畢加索對這個儀式的各種細節(jié)十分熟悉。斗牛是西班牙民族的精神象征，這使我們聯(lián)想到塞萬提斯在《唐•吉珂德》中所描述的騎士形象并非出于虛構(gòu)。鴿子和斗牛成為少年畢加索熱衷向往的意象。在八九歲時，他完成的第一幅油畫作品就是斗牛場所見的全副武裝的騎馬斗牛士。?；蛘叨放Ｊ慷际钱吋铀骶磁宓膶ο?，有時候他幻想自己是一位勇武的斗牛士，有時候又把自己設(shè)想成一頭兇猛的公牛。無論他擔任何種角色，最后的勝利都屬于他。

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“餐廳之畫”，畢加索的父親玩票之作

3、父親對畢加索的影響

父親何塞是畢加索繪畫啟蒙和人格形成的最重要的啟蒙者。畢加索的父親擅長描繪鴿子、走獸和丁香，偶爾也畫些風景。每當他發(fā)現(xiàn)自己的作品散發(fā)出某種現(xiàn)實的情感沖突時，他就感到莫大的喜悅。在一旁觀察的小畢加索也模糊的接受父親的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法。何塞先生會對自己的作品進行一些有限度的、保守而低級的技法試驗。他曾用一座希臘女神的石膏頭像來創(chuàng)作《痛苦的圣母》。

他一絲不茍的描繪了她的臉部，并貼上兩道眉毛，添上幾滴金色的眼淚；然后用蘸了膠泥的花布搭在她的頭發(fā)和雙肩上，而且每隔一段時間，他都會根據(jù)自己的心情用不同的顏色畫上幾筆。盡管小畢加索一直認為這個圣母像十分難看，但他似乎懂得了繪畫不僅限于用畫筆，還可借助外來工具自由的發(fā)揮出自己想要的效果。

在畫面布局方面，何塞力求最圓滿的處理。當他在畫鴿子的時候，他會先在紙上畫許多單個鴿子，然后將它們一一剪下來，一張張進行搭配，直到有滿意的構(gòu)圖為止。這種做法，在日后畢加索自己作品的創(chuàng)作過程中，也能看到其明顯的影響。他總為了某一幅作品的創(chuàng)作，預先作出十幅甚至上百幅的素描，用來準備。

這種繪畫啟蒙的意義還不僅僅是技法與創(chuàng)作理念上的，他從父親的不斷講述中，接受了西班牙繪畫的傳統(tǒng)觀念。尤其是戈雅的畫風和戈雅的理想。 

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赤足的少女 1895

4、脫離學院派的刻板教育

1895年，畢加索的父親受聘于巴塞羅那隆哈美術(shù)學校。在舉家遷往巴塞羅那之前，唐•何塞一家到馬拉加度假。畢加索離開故鄉(xiāng)時，還是一個考試總也不及格的小男孩；如今他又回到故鄉(xiāng)，已經(jīng)成為一名小畫家，并從拉科魯尼亞帶回一批畫作。親友們從這批畫中看到了他那非凡天賦，尤其是救過小畢加索的叔叔薩爾瓦多醫(yī)生對侄子的前途更是寄予了厚望。為了激發(fā)侄子繪畫熱情，他白天給畢加索五個比塞塔作零用錢，還利用衛(wèi)生局局長的權(quán)職找了一間畫室，并特意雇了一名老水手作小畢加索的模特。

秋天，新學年開始之際，畢加索同家人一起抵達巴塞羅那，踏入了人生旅途的重要一站。只有１４歲的畢加索，在父親的堅持下參加了美術(shù)學院的入學會考。他不但在一天中完成需要一個月準備的作品（包括古典、靜物、人體素描及油畫），而且技巧嫻熟，構(gòu)圖精細，被教授們一致推崇為天才。

在美院最初的課程，畢加索認識了另一個畫家帕利亞雷斯（ManuelPallares）。在他那個年紀，友誼遠勝過教學帶來的激勵。畢加索不常去上課，經(jīng)常待在好友的畫室里。他們一起畫像，討論彼此的作品，互求進步。

這時，巴塞羅那到處彌漫著反叛的情緒和無政府主義氣氛。畢加索在初到巴塞羅那的日子里，畫了一幅令人震驚的素描《基督祝福撒旦》。這幅素描反映了他內(nèi)心的苦悶、矛盾與強烈的沖撞。畢加索踟躕在巴塞羅那的街巷，流蕩于各個咖啡館之間，一種失落感油然而生。他經(jīng)常光顧一家有歌女演出的咖啡館，逛妓院林立的唐人街。1896年4月，巴勃羅在自己的畫室里完成了三幅作品：《最初的圣餐》、《留平頭的自畫像》、《科學與仁慈》。他的《最初的圣餐》參加了巴塞羅那的美術(shù)和工業(yè)展，與該市的一些名作家的作品并掛在一起，同時展出?！犊茖W與仁慈》一畫參加了“1897年馬德里全國美術(shù)展”，使他第一次受到社會矚目和公眾的賞識，后來又在“馬加拉省美術(shù)展”上獲得金獎。這幅畫后來在叔叔薩爾瓦多的寓所掛了許多年，又轉(zhuǎn)移到妹妹勞拉的寓所之中。

1897年10月，畢加索第二次來到馬德里，進入西班牙最高美術(shù)學府——圣菲爾南多皇家美術(shù)學院繼續(xù)深造。但一進入校門，他又感到了失望。畢加索永遠對學校教育感到失望，他受不了那里的空洞、教條和死氣沉沉。他很少到學院來，除了去學校的畫室，他幾乎放棄了所有課程。他三天兩頭去馬德里最著名的美術(shù)館——普拉多美術(shù)館，仔細觀察、品味和臨摹格列柯、提香、魯本斯等人的作品。從這些大師們身上吸取養(yǎng)分、獲得靈感。

1898年夏天，應(yīng)好友之邀，畢加索去了帕利亞雷斯的鄉(xiāng)下小住。在這個叫做奧爾塔的山村，他度過了一生中最有意義的八個月。畢加索此時對生活和生命本質(zhì)有了更深刻的體會，創(chuàng)作了一幅名叫《阿拉貢人的風俗》的作品，并在馬德里和馬拉加的畫展上再次獲獎。

當時的巴塞羅那藝術(shù)界正掀起一場“現(xiàn)代主義”的運動。藝術(shù)家們以慷慨激昂的陳詞談?wù)撝鐣c藝術(shù)。在酒吧、飯館、咖啡館里他們不眠不休地爭論著各自的主張，直到語無倫次。頹廢派的詩人、作家、泛神論者、象征主義者、無政府主義者和哲學家們坐在酒吧飯店的桌子上，高聲地呼喊著尼采和托斯妥耶夫斯基書中的詩句。

在新的藝術(shù)思潮的刺激下，本就對傳統(tǒng)繪畫存在反叛意識的畢加索，內(nèi)心更是沖動，思緒混沌、雜亂無章。在學校沒呆多久，畢加索就感覺到自己的水平已經(jīng)成熟到完全可以畢業(yè)了。他不再去上課，大量的時間都花在去城里各地的寫生上，很快地就與周圍環(huán)境融洽了。他的寫生作品往往令學校校長都感到驚嘆。

他全身心的熱愛著藝術(shù)，但并非為了攫取榮譽。藝術(shù)就是他的生活，他的生活因藝術(shù)而存在、精彩。

畢加索經(jīng)常不上課的消息傳到馬拉加。唐•薩爾瓦多和其他叔父、姨母們很快停止了對他的經(jīng)濟資助。他們的原則是：對天才傾囊相助，對浪子決不姑息。只有他的父親，繼續(xù)“盡其所能”的供養(yǎng)他。畢加索陷入了窮困潦倒的地步，生活水平因此更加的拮據(jù)，到了買不起畫具和紙張的地步。這個固執(zhí)的畫家每天在街頭游蕩，他在那些被畫的對象身上看到了什么叫做社會和人生。從他們身上，他發(fā)現(xiàn)了生活的可塑性。這一發(fā)現(xiàn)，成為他日后創(chuàng)作中基礎(chǔ)性的東西，并在他第一幅立體主義繪畫中形象的表達出來。

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貴族夫婦

5、“四只貓”俱樂部

1898年春天,在巴塞羅那，畢加索結(jié)識了一位青年詩人卡薩吉瑪斯。這位詩人成了他一生中最忠實的朋友。在詩人的介紹下畢加索加入“四只貓”俱樂部，那里到處彌漫著虛無主義、無政府主義和現(xiàn)代主義。當時畢加索年僅18，無錢無名，經(jīng)常保持沉默，但一開口說話，總是鋒芒畢露，妙語連珠。憑借大黑帽、寬領(lǐng)帶和短背心，加上燈籠褲與深色長外套，即那套引人注目的藝術(shù)家的制服，畢加索很快地變成“四只貓”的中心人物。

有人欣賞他，亦有人討厭他。他的行為乖張、愛憎分明，但卻不輕易表白；他愛熱鬧，也愛冷清，愛群居，也愛獨處?？梢?，他的內(nèi)在世界充滿著矛盾：極端與對比。

“四只貓”俱樂部是一家招牌寫著“四只貓”的藝術(shù)咖啡館，兩年前在巴塞羅那開張?？Х瑞^的名字是為了紀念巴黎蒙馬特爾那家著名的黑貓咖啡館，它的老板是位巴黎迷?？Х瑞^位于中國城附近，這一帶曾是巴塞羅那的繁華地帶，但現(xiàn)在已是臟亂不堪了。夜里常有藝術(shù)家、政治激進人物、詩人及流氓等在此作客直到黎明時分。城區(qū)內(nèi)的巷子狹窄、曲折而且非常擁擠，地下室里擠滿了酒店，煙霧肆溢。中國城的命名其實并無字面上的意思，倒是極具濃郁的西班牙風格。

街道的矮檐下回蕩著弗拉門戈舞曲的渾厚歌聲，也有不少午夜后才做買賣的小飯館和有樂隊的舞廳，熱情的吉他演奏與賣淫女郎游蕩在周圍。“四只貓”俱樂部的地下長廊，經(jīng)常舉辦小型展覽。

1900年的2月1日，在朋友們的籌劃下，舉辦了他在“四只貓”俱樂部的首次展覽。畢加索的素描被掛在煙漬累累的墻上，150幅首次公開展出的作品，大部分是關(guān)于那些畫家、詩人與音樂家朋友們的速寫。可惜出師不利，觀眾對此反應(yīng)平平，外界對此也十分淡漠。從商業(yè)角度看更是收益甚微，賣出去的畫少得可憐、價格也低得可憐?，F(xiàn)在，畢加索比任何時候都向往巴黎。巴黎，世界藝術(shù)的中心，現(xiàn)代主義的營壘。

夏季即將結(jié)束，巴塞羅那狹小的天地，已不能滿足畢加索那較熱切的心，他渴望獲得更多的藝術(shù)是自由。同時和父親家庭的關(guān)系也迫使他離開那里，他選擇了巴黎。此時的巴黎——藝術(shù)的殿堂，充斥著印象主義和各種新的美術(shù)思潮和流派。他用了好幾個月時間，認真翻閱各種法國藝術(shù)雜志，研究斯坦蘭和勞特雷克的插畫，從中吸收營養(yǎng)。動身之前，畢加索為自己畫了一幅肖像，他在人像的眉毛上連寫三遍“我即王國”。那是他的護身符，是他的權(quán)力的吉祥物，保佑他不受恐懼與懷疑的侵擾。

10月，他與卡薩吉瑪斯搭乘火車，前往夢想中的天堂——巴黎。 

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狂亂/擁抱

6、畢加索與和平鴿　　

1940年8月，法國首都巴黎淪入希特勒法西斯之手。西班牙的藝術(shù)大師畢加索正僑居巴黎，他整天沉悶地坐在自己的畫室里，仇恨地聽著街上坦克的轟隆聲。在他東鄰的小木樓上，住著一位叫米石的老人。在第一次世界大戰(zhàn)中，米石老人失去了一只左臂膀。現(xiàn)在他的兒子和兒媳都參加了反法西斯的游擊隊，老人與12歲的孫子留辛相依為命。留辛難耐寂寞，在家養(yǎng)了一群白鴿。他將竹竿頂端綁上寬寬的白布條，揮動竹竿，引導鴿們離巢、飛翔和歸巢。畢加索有時作完畫，便來到小木樓和這一老一小一起放鴿，彼此之間結(jié)成了深厚的友誼。

不久，前線傳來留辛父母陣亡的噩耗。突然失去雙親的留辛，似乎一夜間長成了大人。在他幼小的心中燃燒起仇恨的怒火，他突然覺得竹竿上綁著的白布條如同投降于法西斯的小白旗。在人們眼里，紅色象征著復仇的火焰。因此，留辛斷然將竹竿上的白布條解了下來，換上了火炬似的紅布條。當畢加索看到留辛高擎“火炬”時，感嘆道：“戰(zhàn)爭禍及巴黎，也使孩子們早熟。”

然而，畢加索萬萬沒料到，就在他贊嘆過孩子的第二天清晨，疲倦的畢加索忽然聽到槍聲，他馬上起來開門，米石老人手捧一只血淋淋的鴿子闖進了他的畫室。老人淚流滿面，悲痛欲絕地說起剛發(fā)生的悲劇。原來今天天剛亮，當留辛正要導引鴿群離巢時，巡邏的德國士兵看到了竹竿上顯眼的紅布條，就像野獸似的沖上樓，狠狠打了孩子一拳，硬說留辛“舉紅旗”是向游擊隊報信。德國士兵把留辛從窗口扔了出去，孩子的兩只小手還緊緊地抓住高樓的窗沿。那些德國士兵拿槍托去砸他的手指，孩子就這樣摔下樓，死了。隨后，那些士兵又對籠子里的鴿群一陣亂掃。畢加索撫摸著老人手里奄奄一息的白鴿，也難過地落下了淚。米石老人央求大師說：“畢加索啊，求你畫下留辛的最后一只鴿子，來紀念我那在法西斯槍下悲慘死去的孫子吧！”畢加索默然地接下了這只小白鴿。

這時，東方已經(jīng)泛白。畢加索把負傷的小鴿放置在臨窗的畫案上，一道陽光正好照在窗臺。奇跡出現(xiàn)了，極通人性的白鴿竟撲飛著帶血的翅膀，艱難地站了起來。它那紅瑪瑙似的雙眼里，竟然閃動著晶瑩的淚光。這時，畢加索懷著滿腔的憤慨拿起畫筆，在畫布上描繪出一只栩栩如生的鴿子。當畢加索畫完最后一筆，小白鴿倒在了畫案上，永遠閉上了雙眼……

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7、熱血沸騰的西班牙斗牛　　

西班牙斗牛的季節(jié)是由三月十九日“巴侖西亞的火節(jié)”開始，到十月十二日的“沙拉哥沙的比拉爾祭”結(jié)束，但正式的時期是六月至九月之間。通常在禮拜天與假日舉行；遇上天氣不好時，便停止舉行。提到馬德里的斗牛，當以五月十五日的圣伊西都羅節(jié)開始到六月初為止，這段期間是最為有名的斗牛季節(jié)。

斗牛承自久古以來的西班牙傳統(tǒng)。斗牛士的一舉手一投足均有其特殊意義，并有嚴格的作法與規(guī)定方式。

斗牛場上斗牛的最後命運是死亡，而斗牛士是以其生命為賭注來爭取勝利的。

比賽開始時間，一般是斗牛場的一面被太陽照耀，而另一面卻已是陰涼的黃昏。這樣的時間段在春秋一般是五點至六點左右，在夏天則是七點至七點半前後。比賽時間需要兩個鐘頭，開場是由六頭牛和三位斗牛士出場表演來拉開序幕。

入場券的種類可分為：“陰涼”、“起初日照，然後陰影”與“日照”等三種坐位，上席是“陰涼”的最前列坐位。入場券售票處出售當天的入場券，限中午以前購買。當天中午以後可直接在斗牛場售票口購買。當?shù)芈灭^也接受代購，但需辦理手續(xù)費。

斗牛所用的牛也需經(jīng)過專業(yè)飼養(yǎng)。一般是在農(nóng)村少有人跡的地方設(shè)專人放養(yǎng)，需要4-6年。據(jù)說只有這樣放養(yǎng)的牛才能保持兇悍和勇猛的野性，即使受傷也能無所畏懼，繼續(xù)進攻。

入場式開始時，先奏雄壯的樂曲，然后二十來名身穿華麗繡花緊身衣、緊腿褲、頭戴三角帽的斗牛士在兩名騎士的帶領(lǐng)下列隊進入斗牛場，雄赳赳氣昂昂地繞場一周，向觀眾致意。最后由主席臺宣布斗牛表演開始。

一場六條斗牛每條體重都在370-500公斤之間。每一場斗牛過程都需20分鐘左右。開始前由主席臺負責向觀眾介紹牛的名字、年齡和體重。

斗牛的過程是扣人心弦的。當斗牛場的旁門一打開，兇暴的公牛便奮不顧身地沖進場內(nèi)，它左沖右突，在沙地上漫無目的地狂奔著。這時，五六個斗牛手就會揮舞著紅綠兩面的斗篷，交替來挑逗它，刺激它狂怒。接著，兩名身騎駿馬的刺斗士，手持長矛，直奔公牛而來。公牛毫不示弱，朝著身披護甲的駿

馬直撲過來，騎士便找準機會用長矛直刺牛背。不一會兒，牛背便血流如柱，慘不忍睹。公牛全然不管身負重傷，性情變得更加暴躁和瘋狂。

緊接著出場的是兩名梭鏢手。梭鏢手必須將帶彎勾的梭鏢準確無誤地插入正在流血的牛背處，每次兩鏢，共投三次。他們必須具有非凡的勇敢，因為要在一兩秒內(nèi)迎面完成投鏢的動作；同時還須具備非凡的職業(yè)技巧，否則投出的鏢就會弄偏或掉在地上。公牛中鏢后，疼痛難忍，變得更加怒不可遏，難以控制，見到任何對象就會紅著雙眼沖過去。

在這關(guān)鍵時刻，真正的斗牛士——殺牛手出場了。殺牛手上場后并不急于殺死公牛，他要按部就班地完成一整套規(guī)定的動作，即用斗篷來回逗公牛，而且動作要干凈利落，沒有一點破綻，使瘋狂的公牛完全順從他的意志旋轉(zhuǎn)，直至把公牛累得筋疲力盡，口喘粗氣。這時，主席就會宣布授予殺牛手結(jié)束公牛生命的權(quán)利。于是，殺牛手這才舉起長劍直刺牛的心臟，頓時鮮血迸涌，不可一世的公牛便立刻栽倒在地，在劍下喪生。樂隊高奏凱歌，斗牛士在樂曲聲中接受觀眾的祝賀。

衡量一個斗牛士水平的高低，關(guān)鍵是看他是否能一劍干凈利索地把公牛殺死。如果是這樣，主席便會將牛耳割下贈給他；如果表演特別精彩，還給賞加一條牛尾。這是對斗牛士的最高獎賞。

但是，在鮮花和掌聲中也有悲劇發(fā)生。一些精明剽悍的勇士在表演中不是被公牛的尖角抵成重傷，就是喪生在斗牛場上，令人感到悲慘和遺憾。斗牛士如果三次不能把牛殺死，便會名譽掃地，終身被逐出斗牛場，而這條牛在獲治傷口后，將象神一樣被供養(yǎng)起來，不再參加表演。

西班牙的斗牛之所以會久經(jīng)不衰，而且讓觀眾如癡如醉，其主要原因在于，它不僅表現(xiàn)出了高超的藝術(shù)，而且代表了一種民族精神。斗牛愛好者認為，斗牛是一場真正的競技活動，是一場人與動物之間力與勇的生死搏斗！斗牛是勇敢的象征，是英雄氣概的表現(xiàn)！

但也有人反對這項傳統(tǒng)活動，認為斗牛是殘忍野蠻，極不人道的。比賽中不是牛死就是人亡，應(yīng)當禁止和廢除。盡管爭論不休，但這種富有民族特色的競技，仍然吸引著成千上萬的觀眾。 

畢加索作品 畢加索作品賞析

支肘的小丑

8、大師語錄

藝術(shù)家匯聚由四處而來的情緒和感受,它可能是來自天地四方的觸發(fā),可能是一小片紙張的激發(fā),可能是腦中一閃而逝的印象,甚至可能是一張蜘蛛網(wǎng)帶來的聯(lián)想。所以在天地萬物間,沒有什么是藝術(shù)家不能入畫的,然而我們必須取其好,所有我們可以發(fā)現(xiàn)的好,自己的作品則例外。我最不喜歡抄襲舊作,但若讓我觀賞一些前人所畫的素描,并允許我從中取材,我絕不猶豫……

畫家必須承受靈感源源不斷和腸枯思竭的兩極狀態(tài),這也正是藝術(shù)的奧秘。我在楓丹白露的森林中散步,我竟患了綠色消化不良癥,我得把這份感覺抒發(fā)至畫布上,而綠色便主導了整幅畫。畫家作畫,好比是吐露心中感情,記錄視覺印象的緊急需求,而人們竟攫取其成果為衣來蔽體。他們竭其所能地取其所需,最終卻一無所獲,他們只不過是以懵懂不解為自己裁剪新衣,上自神明下至繪畫,他們卻隨心所欲,為所欲為。這也就是為什么釘在墻上掛畫的釘子,其實是繪畫摧毀者的原因。對畫家而言,畫的本身永遠有其-定的重要性;但當它被買走并懸掛于墻上之日起,它的重要性便轉(zhuǎn)移到另一層面；所以相對地,創(chuàng)作的價值也一落千丈。

學院派的美學教育是錯誤的,老師不僅欺騙了學生,而且手法是如此的天衣無縫,以致于我們連一丁點兒事實真相的影子都再也無法尋回,萬神廟、維納斯、仙女乃至納爾西斯的美都是謊言。所有的人都想看懂畫,但為何不試著去理解鳥兒的歌唱?我們?yōu)槭裁聪矚g夜色、花朵等環(huán)繞于身旁的事物,卻不試著去了解它們,而對繪畫卻如此苛求?尤其是大家都知道藝術(shù)家努力創(chuàng)作亦基于生活所需,藝術(shù)家自己也是這世上微不足道的蕓蕓眾生中的一員,并不需要賦予藝術(shù)比自然萬物更特別的重要性。那些企圖要解釋圖畫的人,大部分的時間都浪費在迷路歧途之上。前一陣子,格特魯?shù)?#8226;斯坦因高興地對我表示,她總算知道我的一幅畫要表達的是什么——三個音樂家,而那只不過是一幅靜物畫!

畢加索作品 畢加索作品賞析

斗牛系列版畫

9、畢加索與插畫　　

銳利的線條感、用色及設(shè)計，及對字母、印刷文字和字體的喜愛，促使畢加索在插畫上一展長才。不論是雜志封面、海報、版畫，在繪畫設(shè)計方面畢加索很少不親身嘗試創(chuàng)作。有些時候，他的版畫成為古籍如奧維德的《變形記》和布豐的《自然史》等書中的插圖;有的時候，他為詩制作版畫，以版畫藝術(shù)來裝飾文字，強調(diào)文字并賦予詩作節(jié)奏與美術(shù)之美。

第二部分 凄冷的藍色

畢加索作品 畢加索作品賞析

1901-1904年，畢加索的藍色時期

10、畢加索與印象派　　

1900年，畢加索來到巴黎，這年他19歲。在巴黎他舉目無親，但這里的一切對他來說都是那么的新鮮。不到數(shù)月，他就已經(jīng)訪遍了巴黎所有的美術(shù)館。在盧森堡美術(shù)館，他的目光首先定格在印象主義畫家五光十色的作品上。莫奈、雷諾阿、德加等這些印象主義畫家的作品：無趣并“野蠻”的腓尼基人與埃及人的古老藝術(shù)，克呂尼中世紀美術(shù)館里的宗教雕像等等，這所有的一切都深深地吸引著他。

不久，在一位女畫商諾尼爾的引薦下，畢加索結(jié)識了皮爾•曼雅克。他是位藝術(shù)經(jīng)紀人，30歲出頭，留著小胡子，儀表堂堂，精力充沛，經(jīng)營有術(shù)，樂于幫助青年藝術(shù)家，因此在巴黎藝術(shù)界頗有名氣。曼雅克每月支付150法郎用于畢加索生活支出，并擔任他在巴黎藝術(shù)界的保護人和引路人。畢加索從此第一次在經(jīng)濟上獲得了獨立。曼雅克為畢加索在巴黎的生存負擔起責任時，他卻不感激任何人，認為什么都是應(yīng)該的；甚至當客人赴約來到時，連門都不開，最普通的禮貌也不顧了。他太依賴曼雅克了，這就使他產(chǎn)生了反叛的情緒，而且這也是他打算離開巴黎的原因之一。　　

隨著生活的穩(wěn)定，他有更多的時間沉湎于藝術(shù)的海洋里。他終日流連于盧浮宮，貪婪的吮吸著各種各樣流派的繪畫風格和他所能吸取的養(yǎng)分。這種美學上的博采眾長，使他的畫面顏色漸淡亦使風格改變——從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，繪畫主題也日益多樣化。

1900年，畢加索來到巴黎，這年他19歲。在巴黎他舉目無親，但這里的一切對他來說都是那么的新鮮。不到數(shù)月，他就已經(jīng)訪遍了巴黎所有的美術(shù)館。在盧森堡美術(shù)館，他的目光首先定格在印象主義畫家五光十色的作品上。莫奈、雷諾阿、德加等這些印象主義畫家的作品：無趣并“野蠻”的腓尼基人與埃及人的古老藝術(shù)，克呂尼中世紀美術(shù)館里的宗教雕像等等，這所有的一切都深深地吸引著他。

不久，在一位女畫商諾尼爾的引薦下，畢加索結(jié)識了皮爾•曼雅克。他是位藝術(shù)經(jīng)紀人，30歲出頭，留著小胡子，儀表堂堂，精力充沛，經(jīng)營有術(shù)，樂于幫助青年藝術(shù)家，因此在巴黎藝術(shù)界頗有名氣。曼雅克每月支付150法郎用于畢加索生活支出，并擔任他在巴黎藝術(shù)界的保護人和引路人。畢加索從此第一次在經(jīng)濟上獲得了獨立。曼雅克為畢加索在巴黎的生存負擔起責任時，他卻不感激任何人，認為什么都是應(yīng)該的；甚至當客人赴約來到時，連門都不開，最普通的禮貌也不顧了。他太依賴曼雅克了，這就使他產(chǎn)生了反叛的情緒，而且這也是他打算離開巴黎的原因之一?！　?/p>

隨著生活的穩(wěn)定，他有更多的時間沉湎于藝術(shù)的海洋里。他終日流連于盧浮宮，貪婪的吮吸著各種各樣流派的繪畫風格和他所能吸取的養(yǎng)分。這種美學上的博采眾長，使他的畫面顏色漸淡亦使風格改變——從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，繪畫主題也日益多樣化。 

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卡薩吉瑪斯死亡肖像

11、卡薩吉瑪斯之死

19歲的畢加索除了被巴黎五光十色的藝術(shù)流派吸引外，巴黎對于性的自由和各色娛樂帶給他目眩神迷的感覺，隨即這種感覺變成了一種贊賞的態(tài)度。他以極大的激情創(chuàng)作了一系列情人肖像來贊美肉欲床第之歡。輕浮放蕩的氣氛和興奮激動的情緒，控制著整個畫面氣氛。

于此同時畢加索和他的朋友卡薩吉瑪斯也頻繁的參與著巴黎各種刺激的生活。這個又高又瘦、留著跟畢加索一樣頭發(fā)的卡薩吉瑪斯到巴黎后愛上了一位有著西班牙血統(tǒng)的模特兒，她叫吉爾邁尼•卡加羅。而吉爾邁尼輕浮的舉止使卡薩吉瑪斯深為痛苦，陷入心理矛盾。

為了熄滅卡薩吉瑪斯對吉爾邁尼的愛情之火，12月20日，畢加索帶著卡薩吉瑪斯動身返回巴塞羅那。這時，無政府主義者在西班牙處處令人生厭，這兩位年輕人的長頭發(fā)和不修邊幅的外表引起了人們的懷疑和厭惡?？ㄋ_吉瑪斯看到這一切，便按照自己的意愿又回到了巴黎，到妓院尋花問柳。畢加索則留在了馬德里。

卡薩吉瑪斯回到巴黎后舉行了一個晚會，被邀請的朋友中也有吉爾邁尼。在晚餐接近尾聲時，卡薩吉瑪斯哭著掏出一支手槍。吉爾邁尼趕緊臥倒，射出的子彈只擦傷了她的后頸，卡薩吉瑪斯又哭著舉起槍對準了自己的太陽穴……幾個小時后，卡薩吉瑪斯死在醫(yī)院里。

卡薩吉瑪斯的死訊傳到了馬德里，畢加索悲慟不已。他久久不能平靜下來，內(nèi)心仿佛被一個孤寂的亡靈所纏繞，揮之不去。一幅以死亡為主題的作品開始醞釀。這就是畢加索藍色時期著名繪畫《卡薩吉瑪斯的葬禮》的來歷。作品完成后，最初的名字是“招魂”，后來不知怎么就變成了”卡薩吉瑪斯的葬禮”。面對這幅嘔心瀝血的新嘗試，畢加索寄托了自己對友人之死的哀思。自從卡薩吉瑪斯死后，畢加索愈來愈內(nèi)向、悒郁，馬德里的世俗生活已不再適合他的心境。于是，他動身回到巴塞羅那，狂熱地投入了工作。這就是巴勃羅藍色時期的開始，也是精神上的轉(zhuǎn)折期，他開始在藝術(shù)創(chuàng)作中尋求心靈上的凈化，而不是心理上的安慰。

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藍室 1901

12、“藍色時期”的形成　　

1901年畢加索重返巴黎，此時的他已有足夠的實力支付路費了。到巴黎后他的情緒趨于平靜。隨著風格的突破，創(chuàng)作數(shù)量巨增。在巴黎，他感覺到創(chuàng)作裸體畫的自由，繪制了一系列的作品，以體現(xiàn)出在西班牙時受到壓抑的性解放。

這一次，他住在克里希大街的寓所里。陋室太小，生活起居和工作都在其中，而他的靈感卻沒因此消失?！端{室》就在這間屋里誕生的，和其他幾幅相同色調(diào)的油畫一起揭開了畢加索"藍色"時期的序幕。當時，藍色是他的最愛，不僅衣著，甚至連思考事物與觀察外界都是藍色;畢加索更認為藍色是“顏色中的顏色”。日后藝術(shù)史家統(tǒng)稱他這一時期繪畫作品為“藍色時期”。

同年十月，老朋友薩巴蒂斯來巴黎看望他，并成為他的忠實模特。這組薩巴蒂斯的肖像畫，被藍色所充噬，畫中人物顯得成熟而憂郁。

畫商弗拉在其藝廊六月檔期中安排了一次畢加索個人畫展。一天，一個年輕人來到會場。雖衣著破舊，但神情優(yōu)雅，高筒禮帽下是張高貴臉龐，這就是雅各布。他立刻被畢加索的畫作所震懾，畢加索對他的睿智風采與獨到見解也推崇備至。兩人從此奠定深遠的友情基礎(chǔ)。詩人兼評論家馬克斯•雅各布的出現(xiàn)，如一道曙光，照亮了藍色的黑夜時期?！　?/p>

接下來的冬天里，都呆在雅各布那間煙草味彌漫的旅館小房間里。他們一伙人席地而坐，裹著大衣，簇擁在一起以抵擋寒風的侵襲，但寒冷也不能阻止他們傾聽。雅各布朗誦自己和其熱愛的蘭波、魏爾倫及波德萊爾等人的詩作，直至夜深人靜。他們常光臨蒙馬特爾的咖啡館，“黑貓”、“紅磨坊”酒店也會偶爾去一次。這伙人時常流連于蒙馬特爾另外一家波西米亞式、名為"碎!"(LeZut)的小酒館。那兒走道幽暗，墻壁也很臟，僅以蠟燭照明，消費極低廉。畢加索等人每晚坐在角落，由老板親自服務(wù)。

1902年冬天，他整裝重返巴塞羅那。畢加索喜歡巴黎，同樣也熱愛巴塞羅那。他無法受限于一個地方。他從巴塞羅那寫信給馬克斯，信中全是西文語法的法文及斗牛場上的速寫。其中的一封信中，附有一張頭戴黑色寬帽、穿著緊身長褲和手拿拐杖的自畫像；并為延遲回音致歉，說自己忙于作畫。他寫道:"不作畫時，就和同伴吃喝玩樂，要不就窮極無聊互找麻煩……"

年底，畢加索又北上巴黎。

在當時，對畢加索而言，痛苦和創(chuàng)作幾乎是不可分離的，正如他的好友薩巴蒂斯所說:“藝術(shù)是哀愁與歷史的產(chǎn)物。”

在這兩年里，畢加索、雅各布分擔著彼此的貧窮。

1902年至1903年冬末，畢加索的生活艱苦異常，雅各布就邀他來自己在伏爾泰大街上的頂樓同住。兩人只有一張床、一頂禮帽，只好輪流使用。晚上畢加索作畫，雅各布在床上睡覺；白天馬克斯上班，就輪到畢加索休息。身無余錢，一日三餐都變成生活中的大事。

1903年的冬天，寒氣逼人，畢加索連取暖的錢都沒有。為了抵御夜間的寒冷，畢加索不得不燒畫取暖。熊熊的火焰吞噬了畢加索的素描和水彩畫，也吞噬了畢加索的自信。盡管雅各布看了畢加索的手相并斷言命中注定他有燦爛的前程，但美好的預言絲毫不能減除畢加索極度的絕望，他曾懷疑自己作品的價值，懷疑自己所走的道路。幸好這種悲觀情緒很快就被接連不斷的畫展所排擠。

從1900年到1904年的藍色時期，畢加索曾八次翻越比利牛斯山脈，往返于法國和西班牙之間。雅各布當時的境遇也不好，在百貨店掙來的錢也僅夠付房租的。直到1904年，他終于告別了西班牙，這一次真正地定居在巴黎。

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《燙衣服的女人》

13、蒙馬特爾的洗衣船　　

在巴黎蒙馬特爾山的斜坡上有一個小廣場。廣場旁邊很久以來就有一座破舊不堪的小樓房；在這座小樓里，曾住過高更這樣的藝術(shù)巨人以及一大批最終未能成名的作家、畫家、詩人。這座建筑物很像塞納河上婦女們曾經(jīng)用來洗衣物的那種船，雅各布把這座破舊的樓房稱作“洗衣船”。這就是畢加索的棲身之地——拉維南路13號。自此，畢加索在這里開始了他在法國的定居，并連續(xù)住了五年，開創(chuàng)了舉世聞名的立體主義繪畫。

那一時期藍色依然統(tǒng)治著他的畫布，但鮮亮的玫瑰色開始出現(xiàn)了，這預示著他生活的一大變化。“洗衣船”只有底層一個水龍頭。畢加索在揮筆創(chuàng)作的間歇，常常注意到一位褐發(fā)碧眼的美貌法國姑娘在提水。他幾次想找機會與她接近，都沒成功。他私下通過鄰居打聽到這位美麗的姑娘名叫費爾南德•奧莉維亞。一次偶爾的機會畢加索把她帶進自己的畫室。走進畢加索的房間，費爾南德吃驚地發(fā)現(xiàn)，這里簡直是一個雜亂的倉庫?？繅α惴胖S許多多藍色的繪畫。還有一幅剛剛完成的銅版畫，畫中一對夫妻正坐在桌旁吃飯，桌上放著一個酒瓶、一個空杯子、一個空盤子和一塊面包。丈夫歉意地把頭扭向一邊，但一只手仍摟著妻子的肩膀。費爾南德看著這對艱難度日、患難與共的夫妻，心中有無限的感慨。這時，畢加索也將手搭在了她的肩上，托起了她的下巴，俯下頭去……畢加索墮入了情網(wǎng)。事實上，這是他第一次真摯關(guān)系的開始。而她——費爾南德走入了畢加索的世界，成為他的第一任正式情人。

和費爾南德在一起，畢加索長成為一個成熟男人，再也不是那種只知在妓院追逐女人和只想著自己的輕浮少年。畢加索給她畫了幾幅肖像畫。他的筆觸開始從抑郁的、冷冰冰的藍色調(diào)逐漸變成嬌滴滴、暖洋洋的玫瑰色。

玫瑰色的時期開始了。《馬戲演員之家》和《坐著的裸女》是其中的代表作?！恶R戲演員之家》畫的是一位演員在搖晃著他那干瘦的胳膊，向觀眾做著手勢。他的身上穿一件鑲有藍邊的粉紅色衣服。藍色盡管沒有褪盡，但柔和的粉紅色已經(jīng)成了主要色調(diào)。此后，小丑和馬戲團演員也成了畢加索這一時期經(jīng)常描繪的對象。畢加索執(zhí)著地探索著，實踐著，正當畢加索感到精疲力竭并準備重新開始的時候，一個蒙馬特爾的藝術(shù)家邀請他去荷蘭度假。畢加索欣然前往，并在荷蘭創(chuàng)作了《美麗的荷蘭女子》、《戴帽子的裸女》等畫。荷蘭度假，是他創(chuàng)作中的一個值得歡迎的巨大轉(zhuǎn)變，他已把那個已經(jīng)衰落了的藍色王國拋在了身后。這個轉(zhuǎn)變，也加速了他從貧窮向富裕過渡的轉(zhuǎn)變。

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《紅磨坊街的舞會》 雷諾阿

14、印象主義　　

印象主義在19世紀60一70年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒是反對古典畫派和沉緬在中世紀騎士文學而陷入矯揉造作的浪漫主義。印象主義吸收了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的營養(yǎng)，在19世紀現(xiàn)代科學技術(shù)(尤其是光學理論和實踐)的啟發(fā)下，注重在繪畫中對外光的研究和表現(xiàn)。印象主義畫家提倡戶外寫生，直接描繪在陽光下的物象，從而摒棄了從16世紀以來變化甚微的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化。在這方面印象主義畫家還從荷蘭小畫派、西班牙畫家委拉斯貴支、英國畫家特納和康斯太勃爾等人那里接受了有益的經(jīng)驗。從印象主義開始，歐洲的畫家們試圖使繪畫擺脫文學的影響，更多地注意繪畫語言本身。在印象主義內(nèi)部存在著兩種類型的畫家群。一是以德加為代表；一是以莫奈為代表。當然也有的畫家介于兩種類型之間。早在60年代，一群有探索和創(chuàng)新精神的青年人，對保守的官方沙龍壓制青年的創(chuàng)造精神深感不滿，他們以庫爾貝當年反對官方藝術(shù)的斗爭精神為榜樣，團結(jié)在受到官方沙龍冷淡和買落的、富有探新勇氣的馬奈周圍，形成一個與官方沙龍相對立的集團。這些畫家不定期地在巴黎的蓋爾波瓦餐館和新雅典餐館，以及在巴齊耶與雷諾阿的共同畫室會晤，并到塞納河畔直接對景寫生。經(jīng)常參加聚會的畫家有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、巴齊耶、塞尚等，評論家有杜瑞和利維拉，資助這個聚會的有畫商杜朗一魯耶。

1874年4月，這群青年畫家在巴黎卡普辛大街借用攝影師那達爾(Na-dar)的工作室舉辦展覽，他們自稱為“無名的畫家、雕塑家和版畫家協(xié)會”。參加展出的有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚、莫里索、基約曼等人。在展品中莫奈油畫《印象•日出》的標題被一位保守的記者路易•勒魯瓦在文章中借用作為嘲諷，稱這次展覽是“印象主義畫家的展覽會”，“印象主義”由此而得名。

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《婦人同烏鴉》

15、畢加索與雅各布　　

馬克斯•雅各布（1876—1944）寫詩，也畫畫。像詩人一樣窮，但穿得整齊合身，因為父親是裁縫。那一天他來到克里希大街找一名藝術(shù)家。他在一家畫廊看到他展出的64幅畫。這些畫既不像是當時漸被社會接受的雷諾阿和德加所作，也不像德拉克洛瓦和魯木斯的風格；更沒有圖魯斯•勞特雷克那樣的畫風。這里面有一種不同凡俗的個性和熱情。這批畫的作者就是畢加索。

雅各布在一所舊公寓里找到了畢加索，小房間里擠了十幾個西班牙人，正在一盞酒精燈上煮豆子。雅各布向他表達了仰慕之情，畢加索表示感謝。兩人相互祝賀；握手擁抱，雖然并不明白彼此說了些甚么；畢加索只會說西班牙語，雅各布只會說法蘭西語。　　

畢加索向客人介紹堆在房間角落里的幾十幅畫，然后邀請他一起吃豆子，飲劣質(zhì)酒。第二天，雅各布回請他的新朋友，畢加索照例帶了一幫西班牙人過去。雅各布向他們朗誦自己的詩作，除了音調(diào)與姿勢外他們一點也聽不懂，畢加索還是感動得掉了眼淚，夸他是法國唯一詩人。唯一詩人不勝感激，送他一件丟勒的木雕，杜米埃的版畫?！　?/p>

1902年，畢加索的畫賣不出去，他貧困失望。比他大5歲的雅各布到商店去當裝卸工，賺來錢跟畢加索共享每日的食物。有時扮作有錢的收藏家，用假名到大畫廊去問：“你們有畢加索的作品嗎？”“畢加索？沒聽見過。”雅各布故作驚訝：“怎么？這是個天才！你們這樣的畫廊沒有這位藝術(shù)家的作品，真是錯啦！”　　

畢加索遇見雅各布可以說是幸運之極。他不但生活上得到他的幫助；還因此被引入他完全陌生的文學園地，認識了魏爾倫、維尼、波特萊爾、蘭波、馬拉梅，在后半生受益匪淺；還認識了藝術(shù)贊助家保爾•彼瓦萊、雅各•杜塞……

雅各布擅長寫十二音節(jié)詩、自由詩、散文詩，作品借用民間傳說和神話，充滿神秘感、幽默和智慧。但是他躲在別人身后，不張揚，說自己是小詩人，即使成名后也這樣謙遜。

　第三部分 粉紅色時期

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1904-1907年，畢加索的粉紅色時期

16、畢加索的詩人朋友

1904年，畢加索在和費爾南德熱戀的時期繪畫熱情高漲，創(chuàng)作了一批以土黃色和淡粉色為基調(diào)的作品，畫中人物散發(fā)出溫婉的氣質(zhì)和不堪一擊的脆弱。

這一年，畢加索以歡快的心情創(chuàng)作了《演員》。在這幅畫中藍色和其他暗色悄然消失，玫瑰紅和粉紅色控制了畫面。這種顏色在其后的創(chuàng)作《坐著的裸女》中也繼承著而且更加明朗。生活平靜、祥和，作品亦從憂郁轉(zhuǎn)向清新、寧靜。

畢加索的畫室奇亂無比，有著麻布和煤油的氣味。煤油可點燈，也充當顏料的潤和劑。十幾卷畫布堆在墻邊，完成的作品則散落在畫架底下的地上。畫架堆積著各色顏料和大小不一的畫筆，還有一些瓶瓶罐罐、抹布與白鐵盒。

此外，也看得到書籍、稀奇古怪玩意兒、一根辛辛管，擺得亂七八糟的舊物，幾只養(yǎng)在抽屜中的白鼠，還有一些他喜歡的顏色干燥花……總之，是一團可想像的紊亂，但對畫家又是絕對必要且不能舍棄的。畢加索一生都生活在一種紊亂的狀態(tài)中。對他而言，相較于井然有序的世界，混沌天地仿佛才是孕育意念和創(chuàng)作最豐沃的土壤。無序就是他專有的秩序。事物所在的位置，依其當時的需求來定;若按照外面的原則，反而顯得勉強不自然，思緒也像被凍結(jié)了起來。

創(chuàng)作需要獨處，而他又需要朋友。他愛詩，他有許多詩人朋友。1904年秋天，在圣拉扎爾火車站附近一家酒吧中結(jié)識了才華橫溢的波蘭意大利混血兒詩人科斯特羅維特斯基，他后來加入法籍，更名為阿波利奈爾。

畢加索與詩人雅里、維爾德拉克、馬克•奧朗等交情也很好，文人們經(jīng)常在畢加索的畫室里高談闊論。

畢加索喜歡和他的藝術(shù)家朋友們一起聚會，或者品嘗美味的佳肴，品嘗咖啡長聊談心。如果沒錢付飯費，他們便會拿畫來作抵押。他們常去的餐廳就有畢加索的作品，作品與餐館同名。

畢加索最愛與人談天說地。在街頭、在露天咖啡館偶然的不期而遇，與人心神交會。相對地，他厭惡不懂欣賞繪畫，卻專門問無聊愚蠢問題的人。有一次，三名德國年輕人請教其“美學理論”，畢加索卻半開玩笑地從口袋中掏出一把手槍對空嗚放三聲，三人當場就嚇得跑掉了。

雕刻家迪里奧、于格和畫家卡納爾斯及詩人雅各布都是畢加索肝膽相照的知己。好友們離開畫室時，總會帶走幾幅素描，買來籌措畢加索的生活費。眼見畫作被帶走，他猶受切膚之痛。但不愿拜訪畫商賣畫，寧可把畫送人的畢加索，根本不可能為畫與人家討價還價。

1904年的春季，畢加索在巴黎豪斯曼大街的瑟魯利耶畫廊舉辦了展覽，展出了這一時期的３０多幅油畫作品和若干素描手稿。風格的轉(zhuǎn)變，得到了更大的成功，吸引了許多畫商和顧客。其中不乏一些有經(jīng)濟能力的收藏家，畢加索的畫作開始受到了注目。

畢加索作品 畢加索作品賞析

《坐著的裸女》

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《站在球上的少女》1905

17、畢加索與吉德魯?shù)?#183;斯坦因

一對美國兄妹，首次參觀他的畫室，激賞驚嘆之余，一口氣以800法郎買下現(xiàn)場的畫作。畢加索由此認識這對美國姐弟畫商——吉德魯?shù)?#183;斯坦因和列翁·斯坦因。他們收購畢加索的畫速度驚人。1906年，畫商費拉以2000法郎收購粉紅色時期的大部分創(chuàng)作。1906年，美國作家吉德魯?shù)?#183;斯坦因與畢加索相識、相知。他為女作家繪制了一幅肖像畫，這幅作品持續(xù)了很久，并經(jīng)多次修改。

金錢不是衡量藝術(shù)的絕對標準，但金錢將巴勃羅從窘困的生活中解救出來。他們從經(jīng)濟上支撐了畢加索不穩(wěn)的地位。緊接著一位叫什楚金的俄國畫商也光顧了畢加索的“洗衣船”，出手大方地買走了他的幾幅作品。“洗衣船”門庭若市，來拜訪畢加索和購買他的作品的人驟然增多。畢加索的作品價格也在直線上升。有一次，畫商尤拉德來到畢加索的家里，出價幾千法郎，將畢加索的作品全部買走，看著那第一次變得如此空曠的畫室，畢加索的內(nèi)心涌出一絲成功的喜悅和開創(chuàng)藝術(shù)新的沖動。

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《雜技表演者一家和猴子》

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《街頭賣藝者》

18、柔美的古典形象中的少男系列　　

同年春，畢加索和費爾南德去了比利牛斯山的一個偏僻的西班牙山村度假。畢加索在此畫了一系列平靜自信的少男作品，從憂郁的小丑到英俊的少年，反映出畢加索的內(nèi)心變化。

生活的全面改變，又令他找回了創(chuàng)作的熱情。他在高索爾，每天在山頂上，遠眺藍天和山村使他重拾平靜的心情，以十倍的精力來工作。那些沒有窗簾的方型小屋、綁著頭巾的農(nóng)婦、老人漆黑的臉龐，和費爾南德從容優(yōu)雅的倩影，一一再現(xiàn)于畫里。之后畢加索還創(chuàng)作了一系列赭玫瑰色的調(diào)子的油畫來贊美他心中的女神費爾南德的美貌!

其中一幅作品《梳妝》，他把裸露的費爾南德畫如雕塑般結(jié)實，她的仆人為她拿著鏡子，她梳理著自己的頭發(fā)，看上去，及其神秘動人。在另一幅畫《閨閣》中展現(xiàn)了四個裸女，有一位巨人充當他們的保護神。這幅畫也是極暖的調(diào)子，用淺黃、粉紅色來表現(xiàn)畫家內(nèi)心的滿足感。畢加索的作品風格愈發(fā)柔和，原來粉紅色時期還帶著的生硬特點已經(jīng)褪盡了。藍色時期和世紀末的絕望感被寧靜的古典新鮮所替代。

畢加索作品 畢加索作品賞析

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19、與畢加索對話　　

繪畫，攻擊之利器

某些人認為繪畫實際上并沒有什么大用，且視之為“一只并不兇猛危險的動物”。對這樣令人生氣的態(tài)度，畢加索寫道：“說這些話之前必須要非常小心。能畫出一張肖像，并細心描繪衣服上的每一個扣子，甚至扣眼及扣子上的細微光澤，這真的是很美，也很好。但要注意的是，扣子也有變形的可能……”

“對于要做的事一定要十分謹慎小心。因為當我們認為自己是最不自由的時候，我們往往是最自由的;當我們可以飛奔的時候，并非就忘了我們還有走路的能力。”

永遠的沖突與抵觸

畢加索最常為人復誦的一句話是：“我不尋找，我只發(fā)現(xiàn)。”

如果他真的這么說，這句話可是大膽而肯定的，借由其相反的、另一個確實的論證來詮釋：“我們永遠不會停止尋找，因為我們不曾發(fā)現(xiàn)。”事實上，他無時不刻地尋找，無時不刻地發(fā)現(xiàn)。在他快完成一幅畫時，他會好好地端詳這幅畫，仔細地找尋剛剛才畫人的秘密，然后他又會重新開始準備另一幅畫，而這幅畫會帶領(lǐng)著畫家前往他所不愿去的地方，反之亦然。如此這般的情形，一再上演……

畢加索作品 畢加索作品賞析

畢加索作品 畢加索作品賞析

為萬物命名

我們看到幾根細瘦的線條畫在一大片空白之上，僅僅只是這樣，就足以代表兩只手臂、兩只手和十根手指頭，或是雙手緊握、十指纏繞的力量，亦或是雙手置于膝蓋上的重量及形狀，乃至一切所有的可能。畢加索說：“畫家該做的事只是為萬物命名，我為眼睛、腳、趴在我膝上愛犬的頭、甚至于我的膝蓋命名……命名就是了，而那也就足夠了。”他又說：“我不知道當我說命名時是否你們真的了解我的意思。命名，就是取一個名字，想一想艾呂雅的詩——自由：

“為你命名，自由……我生來就是為了要認識你，為你命名，自由……”

艾呂雅為自由命名，這正是一個藝術(shù)家所應(yīng)該做的。

自由的鎖鏈

“不論你做什么，你都會被鎖鏈束縛，不做這件事的自由，反倒強制我們做另一件事。這就是束縛的枷鎖。自由是會說謊的，即使是一模一樣的字詞，它也會變成另一件事，有時甚至是完全相反的事。”

他又說：“杰奎琳曾說，當我們說話時就好似我們在播種，有時候這些種子會發(fā)芽成長，開花結(jié)果；有時候它們卻消失不見。”

真正的畫家永遠不能在戴上月桂冠之后、事業(yè)如日中天之時，停下腳步來休息納涼，他們只能過著畫家專屬的、有著無止境痛苦的生活，打一場畫家的戰(zhàn)爭直到最后。一個畫家是永遠不會滿足的。

“但最糟糕的是，畢加索說，畫家的工作是永遠無止境的，永遠不可能有機會讓你說出這樣的話‘我已經(jīng)很認真的工作了，明天是星期天，可以好好休息一下。’一旦你停止工作，也就是要重新開始的時刻。你可以把一幅畫擱在一邊，永遠不再去碰它，但你永遠不能使用‘結(jié)束’這一字眼。”

事實

“什么事實？”畢加索道，“事實是不存在的。如果我是在我的畫作里尋找事實，我可以以此事實為題畫一百幅畫。那么，究竟哪一幅畫才是真的？而事實又是什么？是我拿來當作模型的那個東西？還是我所畫的東西？就如同其他的事一樣，事實是不存在的。”

保羅•畢加索(PauloPicasso)曾說：“我還記得，當我小的時候，我老是聽他說，事實也就是謊言……”

畢加索作品 畢加索作品賞析

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《亞威農(nóng)少女》

第四部分 立體的革命

20、塞尚立體主義　　

1907年-1916年，畢加索的立體派時期

1907年7月，盛夏的一天。畢加索獨自一人來到特羅卡得羅廣場西側(cè)的人類博物館。館內(nèi)陳列的黑人雕刻和面具散發(fā)出的神秘威力，令其震驚無比。這種對人類先祖的感覺描繪，害怕、恐懼、歡喜等，以最純樸的形式表達出來。這正是畢加索冀求的毫無造作的藝術(shù)，他將言語無法說出的深奧情感，完全地描繪出來。

馬蒂斯創(chuàng)立“野獸派”以后，黑人雕刻可算是馬蒂斯帶給畢加索的一個非同小可的啟迪。黑人雕刻線條簡潔流暢，大多運用一些直線、弧線、幾何圖案勾畫而成的，富有抽象美。而人物的表情通過眼睛顯示了原始叢林的恐怖。畢加索被這件雕刻吸引了。那一段日子，只有在盧浮宮的原始藝術(shù)部與這里才能見到他。黑人雕刻帶給畢加索的震撼是巨大的。

“世紀末”——19世紀到20世紀的過渡期，歐洲人的思想猶為動蕩，絕望和窒息的氣氛蔓延著。思想家和藝術(shù)家試圖用自己的方式去改變這種現(xiàn)狀，他們想標新立異，想有所作為。他們?yōu)檎也坏匠雎范鄲?，他們的嘗試涉及社會的、科學的、藝術(shù)的問題，這種五彩繽紛的現(xiàn)象被稱之為“現(xiàn)代主義”。

1905年，“野獸派”誕生了。馬蒂斯是畫派的代表。他們對于古典藝術(shù)的繪畫方式提出質(zhì)疑，強調(diào)主體的感覺，注重直覺的理念并試圖用一些抽象概括的形體和夸張、強烈的顏色來表現(xiàn)直覺的感受。他們放棄了傳統(tǒng)的明暗表現(xiàn)方式，用大線條、大色塊和極其夸張概括的形體。這些作品在巴黎展出時，引起了軒然大波。以后的兩年里，“野獸派”風靡一時。

塞尚立體主義　1907——1909年

印象主義過分強調(diào)色彩、光線的變化，忽視了對象形態(tài)的穩(wěn)定性和客觀性，由此也有一部分畫家首先產(chǎn)生了不滿，塞尚最先提出了改革印象主義的提議。他忠實于自己的雙眼，企圖表達多重視野，認可視點移動的事實。同時期的另外兩位畫家梵高和高更也是更注重色彩的對比關(guān)系和體積感。

1906年秋，畢加索在興奮之中創(chuàng)作了與他過去的畫風截然不同的《兩個裸女》。《兩個裸女》的創(chuàng)作標志著畢加索對舊畫風的擺脫。1907年春，畢加索坐在“洗衣船”里的畫室，苦苦構(gòu)思一幅反映巴塞羅那亞威農(nóng)大街妓女生活的作品。好幾個不眠之夜過去了，完整的草圖出來了。五個裸女坐在夜總會的舞臺上，柔嫩的粉紅色肉體在藍色的背景映襯下顯得非常突出。整幅畫的前景都是花與水果。經(jīng)過四個月的修改，一幅尺寸巨大的《亞威農(nóng)少女》誕生了。這幅立體主義的處女作和代表作像一顆炸彈投向巴黎畫壇，引起了同行知己們的漠視、誤解甚至抨擊。雅各布公開表示不欣賞，俄國收藏家什楚金則感慨：“這對法國藝術(shù)是多么大的損失！”德蘭還向“畫商”肯惠勒說：“我們總有一天會看到畢加索自縊在那幅大油畫后邊的。”

在激烈地抗議聲中，只有一位例外。他就是年輕的德裔收藏家卡恩韋勒。從第一眼起他就欣賞這幅巨作，因而成為伴隨他10年的畫商兼好友。

這幅不可思議的巨幅油畫不僅成為畢加索個人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運動的誕生。《亞維農(nóng)少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。畫家們也常常有意識地不以標題來說明作品的內(nèi)容。該畫原先的構(gòu)思是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》。這在最初的草圖上一目了然，草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句古老的西班牙諺語：“凡事皆是虛空。”然而在正式的創(chuàng)作過程中，這些寓意的細節(jié)都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫語言的感人力量。

這幅畫可謂是第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象顯然是古典型人體的生硬變形，而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。野獸派畫家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術(shù)來摧毀古典審美的是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續(xù)性都遭到了否定。因而這幅畫“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多規(guī)則，甚至可以說是所有的規(guī)則。無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的像實體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續(xù)性。

畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現(xiàn)的是一個浮雕的圖像。他有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊。于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。

實際上《亞威農(nóng)少女》是一個獨立的繪畫結(jié)構(gòu)。它所關(guān)照的是它自身的形、色構(gòu)成的世界，并不體現(xiàn)外在的自然。它完全脫離于塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品，并以某種不同于自然秩序的秩序組建了一個純繪畫性的結(jié)構(gòu)。

他的這種創(chuàng)作理念是怪異的，表現(xiàn)出此時畢加索對繪畫的思考已經(jīng)進入了哲學的境界。他試圖對繪畫的時間和空間進行重新定義。與此同時，這個時代的科學也進行著翻天覆地的革新。愛因斯坦在研究相對論，羅巴切夫斯基在演算非歐幾何、量子物理學正在形成理論，馬赫的新哲學正在醞釀著。全世界的精英們都熱衷于對時間和空間的研究。

畢加索向著傳統(tǒng)的突破，招致了更多的反對與誤解。他日益精神沮喪、渴望擺脫“洗衣船”，但又感到筋疲力盡，無法長途跋涉到南方去。于是，他在魯?shù)聵淞指浇囊粋€農(nóng)場找了間小農(nóng)舍。這里環(huán)境優(yōu)美，周圍是地和樹木，畢加索在這里心曠神怡。他的作品以風景為題材，綠色開始支配他”魯?shù)聵淞謺r期”的繪畫。

1909年夏天，畢加索在繪畫上的求索變得更加執(zhí)著，他對宇宙萬物的探究精神也比以往更加強烈。這時，他渴望西班牙、渴望奧爾塔，渴望十年前他曾在那里體驗過的和諧與精神上的升華。畢加索與費爾南德再次來到巴塞羅那，他們只在那里逗留了很短的時間，便同巴拉斯一同前往奧爾塔。畢加索在奧爾塔又一次體驗了生活的朝氣，感到鼓舞和無比振作。但他和費爾南德在一起生活已不像以前那樣愉快了。他們之間愈來愈疏遠，費爾南德試圖重新喚醒他的興趣和往日熱情，開始做一些不固定的家務(wù)事。但是，她在畢加索身上所喚醒的，卻是他偶爾爆發(fā)的怒火。

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《桌子上的面包和水果盆》

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《奧格爾工廠》

21、解析立體主義　　

1909——1911年

《亞威農(nóng)少女》引起的風波并未影響畢加索的工作和真正的友誼，阿波利奈爾和雅各布仍幾乎天天來畫室小坐。畢加索作息正常了，改成白天畫畫，晚上招待訪客或是外出。從那時起，他和費爾南德的交游圈轉(zhuǎn)移至巴黎的塞納河左岸。

1907年的冬天特別冷，但每到星期二晚上，他們就裹著長及腳踝的厚大衣，前往一家叫紫丁香花園的咖啡餐廳，參加新成立的“詩和散文”文學團體聚會。

作家福爾特、雅里和阿波利奈爾等人也經(jīng)常來此，還有畫家、雕塑家和音樂家。大家陶醉在這每周一次的相聚。在烈酒暖身中，熱情地交換心得，經(jīng)常到清晨才依依不舍地離去。

1907年，阿波利奈爾向畢加索介紹了青年畫家布拉克。布拉克看了畢加索的《亞威農(nóng)少女》后，異常驚訝，他反復端詳那些人體“構(gòu)件”草圖，那些經(jīng)過多次修改、完善的素描，深深的震撼了他！他明白畢加索所描繪的四度空間，并且深表贊同。很快的，他就推動著立體主義飛速向前發(fā)展。布拉克成為畢加索在創(chuàng)立立體主義道路上的合作伙伴。

1908年秋，布拉克帶著6幅風景新作參加當時季的沙龍展。作品因有純粹的幾何構(gòu)圖，被當時的評審員之——馬蒂斯，稱為“小立方體”風格。

畫商卡恩韋勒在其畫廊替布拉克舉行個展，這可謂是立體主義繪畫的首展。同一時期里，畢加索去巴黎附近的鄉(xiāng)間作畫，如同布拉克的做法，彩度明顯地降低，以綠色和褐色為基調(diào)，繪出幾何原形的人物和風景。同樣熱愛和鉆研賽尚畫作的二人，在工作上密切配合，互相激勵。他們不僅是立體主義的創(chuàng)始者，也是此運動的中心人物。

1909年畢加索重回奧爾塔•德•圣胡安，而他的眼光卻已不同于往日。

盛夏里，畢加索總是懷念他的靈感發(fā)源地——西班牙。他和費爾南德前往鄂伯河流經(jīng)的奧爾塔•德•圣胡安，此地是好友帕利亞雷斯的故鄉(xiāng)。十年了，他沒再聞過那股久曬烈日、強勁四溢的焦土味。

奧爾塔還是酷熱異常，風景依舊。如今畢加索畫布上的小鎮(zhèn)風光，和十年前所繪的大相徑庭，不再復制風景，反以簡單的幾何圖形勾勒出來，呈現(xiàn)出事務(wù)本來的面貌。為了達到目的，對任何的創(chuàng)新全無禁忌。大自然中的各種樣態(tài)，在他的眼里，都轉(zhuǎn)化成切割磨過的水晶或?qū)毷目堂妫W爍耀目。極為吻合他的偶像——塞尚之見:“利用圓柱體、球體、圓錐體來畫出自然。”

1909年夏，畢加索重游了西班牙的埃布羅花園，和他的情人費爾南德在那里暫住了一段。以群山為背景的埃布羅花園村屋頂?shù)娘L景畫，將散點透視和幾何形的運用推向了一個新的高峰。畫家再一次向立體主義跨進了一步。

畢加索還用這種方式畫了一批肖像畫，畫中人物和背景有機的融合在一起。大小不同的幾何造型在畫面上錯落有致，互相配襯，給人很強的視覺沖擊力。

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拼貼畫：繩子、報紙和漆布　1912－1914年

22、合成立體主義

1909年9月，畢加索和費爾南德終于搬離“洗衣船”的陋室，他們帶著飼養(yǎng)多年的貓，住進克里希大街11號里一間寬敞明亮、兼作畫室的公寓。窗外陽光明媚、綠樹成蔭，作畫的地方光線更是充沛。家里有打理餐飲的女傭，桃花心木制成的家具及一臺大鋼琴……屋內(nèi)裝潢擺飾徹底改換，連帶著生活方式也起了劇變。此后，每星期日都是賓客云集!

次年夏天，畢加索和費爾南德未返回西班牙。

兩人去了景色優(yōu)美的塞雷，小鎮(zhèn)地處法國比利牛斯山山腳下。畢加索非常喜愛塞雷，不但地近西班牙，而且那兒婦女美麗健康，山巒綿延，樹林相間混合了地中海型那種枯黃之美和鮮綠欲滴之色。在一大片杏桃與葡萄的果園間，他的朋友買下一座有花園和山泉的小清修院，畢加索和費爾南德便借住那兒的二樓。其他藝術(shù)家和詩人同伴，也陸續(xù)來此度假。晚上畢加索不是和他們在露臺上喝咖啡聊天，就在大理石的桌面上隨意素描為樂。連續(xù)三年，他都回到該鎮(zhèn)避暑。

1912年，畢加索在克里希大街附近的艾爾米塔什啤酒店認識了一位美貌、苗條的女子瑪塞爾•漢伯特?，斎麪柕恼煞蛞彩且幻嫾遥旭R西庫。馬西庫為了繪畫整天廢寢忘食，常使瑪塞爾感到孤獨和冷清。畢加索被她的溫柔恬靜所吸引，他內(nèi)心熾熱的火焰也點燃了瑪塞爾的熱情。不久，他們便各自背著自己的愛人，一塊到亞威農(nóng)談情說愛，游山玩水。畢加索又一次墮入了情網(wǎng)。而費爾南德無法忍受畢加索移情別戀，就同一個未來主義畫家私奔了。自此，畢加索與費爾南德長達十年的同居生活結(jié)束了。畢加索與瑪塞爾搬到亞威農(nóng)附近的索古，開始了三幅油畫的創(chuàng)作。他愛瑪塞爾，并親切地稱她埃娃。埃娃在畢加索的生活中占據(jù)了大部分位置，他常在他的作品上簽上“我愛埃娃”，“我的朱麗葉•埃娃”等字樣。

春天一到，他倆避開眾人，到法國南部烏韋茲河畔的索爾格鎮(zhèn)，租了一座外觀簡陋，喚作“風鈴”的小莊園。那兒離亞威農(nóng)北方9公里遠。

布拉克夫婦也在附近租下另一個名為“美境”的農(nóng)莊。兩位畫家在鄉(xiāng)野村舍中工作的幾個月，是立體主義繪畫最多產(chǎn)豐收的時期之一。

風鈴莊園外觀有點灰暗，幸好室內(nèi)四壁白亮。畢加索被這一大片白墻所誘，忍不住在其上作畫。夏天結(jié)束時，墻面上亦出現(xiàn)一幅橢圓型的大壁畫。他還把這幅自己頗為得意的巨畫，一塊運回巴黎。

埃娃給畢加索的生活帶來了新的安定和秩序，同時他和他的朋友布拉克也獨立發(fā)展自己的風格。畢加索的風格愈發(fā)傾向性。他采用一系列新的材料來發(fā)展他的拼貼藝術(shù)與立體最結(jié)合的新創(chuàng)作，同時大膽的在顏料中加入沙子或者木屑一類的東西，獲得畫面的浮雕效果。他輕松探索著繪畫的視覺與幻覺之間的關(guān)系。

畢加索的這種新的風格，先被人稱之為“雜物組成的立體主義”，后來有了更合理的名字“綜合立體主義”。

畢加索和布拉克發(fā)動的立體主義藝術(shù)理念席卷了歐美藝術(shù)的各個領(lǐng)域，美術(shù)界徹底打翻了文藝復興建立起的古典路線。五花八門的藝術(shù)流派都在立體主義面前經(jīng)受考驗，又在它的啟發(fā)下，產(chǎn)生了新的流派。以康定斯基為代表的“抽象主義”在１９１０年開始興起，而后是以蒙德里安和杜斯堡為代表的“風格派”和以諾爾德為代表“表現(xiàn)主義”，以及后來的后印象主義都與畢加索和立體主義有著不解之緣。

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《曼陀鈴和豎琴》（1913）

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《小提琴》（1913）

23、畢加索立體派與科學

后印象派時期——也就是即將發(fā)展出20世紀藝術(shù)的前夕，出現(xiàn)一位直接引出立體派的藝術(shù)大師塞尚。他在作品中探索自然的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，已面臨著畫面的二度空間與自然界實質(zhì)上是三度空間的難題。他發(fā)現(xiàn)要維持傳統(tǒng)的單點透視根本是不可能的，藝術(shù)家只要稍微向左或向右移動，便足以改變視野與構(gòu)圖。

塞尚忠實于自己的雙眼，企圖表達多重視野，認可視點移動的事實。

畢加索更進一步由許多想象的角度去探究他的主題，結(jié)合各種視點，以致于圖像完全無法辨識。這種創(chuàng)作手法提出了一種自給自足的藝術(shù)，與外在具象世界幾乎無關(guān)連。

畢加索這種推導塞尚、而產(chǎn)生出來的立體派革命，究竟是怎樣的過程呢？

立體派的出現(xiàn)，其實是跟科學革命是同步的。現(xiàn)代物理學排斥固定狀態(tài)，他們發(fā)現(xiàn)事件之所以不同，常是一事件與另一事件之間的關(guān)系造成的，這造成一種新的思考方式：了解，是在考慮所有“居中事物”。黑格爾最先發(fā)現(xiàn)這種新思考。到了量子力學導引出來的結(jié)論，更進一步揭示孤立一個單獨事件的不可能性。立體派一樣感受到十九世紀開始演變出來的新思想的沖擊，他們也關(guān)注“居中的事物”。

“變動”，是立體主義大家畢加索的創(chuàng)作信念與創(chuàng)作動力。他呼應(yīng)博格森的實在論與愛因斯坦相對論，并映照劇烈變化影響下的城市生活。

因此立體主義努力尋求在二度空間上表現(xiàn)三度空間的新方法。畫中物體依稀可辨，但圖像是由稠密繁多色塊組成，他們經(jīng)常用單色色調(diào)，因為他們認為色彩會擾亂繪畫空間，他們揚棄自然主義固定的視點，因為，他們企圖表現(xiàn)現(xiàn)代社會對時空與事物的新經(jīng)驗，這些新經(jīng)驗是非理性、零散、變化不定的。在他們的畫中，不只是物象，也充滿時間、空間、動作、光線的暗示。布拉克說：“空間本來就是可以觸知的。”

立體主義主要是想創(chuàng)造一個新的繪畫空間，從感官視覺過渡到觀念視覺。立體主義認為繪畫是從最單純的事物中抽離出最簡單的形式，讓畫布上出現(xiàn)的是符號般的造型，經(jīng)由視覺慢慢被組合在一起以代表一個實物。他不是具象世界，而是畫家心中的意象。

盡管立體派開創(chuàng)者畢加索和布拉克，都堅持不與主題失去關(guān)連，他們選擇用外界的實物來創(chuàng)造新的連結(jié)。

但這種試驗，到最后會導致內(nèi)容無法辨識，只能通過標題提示，畫面覆蓋符號、線條與色調(diào)變化，繪畫變成一種暗喻。于是，晚期立體主義也導引出抽象藝術(shù)了。

第五部分 古典的秩序

24、畢加索與戲劇

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1917-1924年，畢加索的古典時期

1912年，第一次世界大戰(zhàn)開始，畢加索也結(jié)束了波希米亞式的藝術(shù)家生活。

1912年秋天,畢加索和埃娃搬到河左岸的蒙帕爾納斯區(qū)。蒙馬特爾和克利希大道那種貧窮卻狂放不羈的歲月正式告一段落。新工作室坐落在舍爾謝路上,在蒙帕爾納斯墓園邊,離穹頂咖啡館、紫丁香花園咖啡館和圓頂咖啡館都不遠。這三家巴黎左岸咖啡館同是后起之秀,聚集了來自世界各地的文學藝術(shù)家。

畢加索與戲劇

對一個畫家來說，戲劇是他眾多表現(xiàn)方法中的一種。畢加索認識作曲家埃里克•薩蒂。埃里克隨后又向畢加索介紹了詩人兼導演讓•科克托。他對畢加索傾慕已久。他想把立體主義的成果應(yīng)用到表演藝術(shù)上，比如戲劇、電影和舞劇。這一構(gòu)想燃起了畢加索對立體主義的熱情。他正為一個俄羅斯的芭蕾舞團創(chuàng)作一部舞劇《游行》，他極想把它變成時髦派的東西。他邀請畢加索為這部大作設(shè)計舞臺和服裝?！队涡小返闹黝}非常適合畢加索，它會讓他想起馬戲團和音樂廳，以及它們的魔術(shù)。舞劇團下一站到意大利，科克托邀請畢加索和埃里克一起前往羅馬。

他的舞臺設(shè)計反映了他的審美觀的兩個方面的和諧和統(tǒng)一，更現(xiàn)實主義和更立體主義的結(jié)合。浪漫派的垂幕雖然稍帶諷刺意味，但題材和風格是粉紅色時期的回應(yīng)。他把舞者處理成平面中的人物，而把舞臺設(shè)計成立體空間。這種古典主義和立體主義的巧妙結(jié)合，把觀眾帶入現(xiàn)實和非現(xiàn)實的矛盾空間。丑角的形象再一次出現(xiàn)在畢加索設(shè)計的舞臺上。他在平凡中帶入了不平凡的藝術(shù)趣味。這部舞劇的創(chuàng)作是畢加索“新古典主義”的開端。

1919年，由畢加索設(shè)計布景和服裝的舞劇《三角帽》在阿拉伯罕劇院首演，畢加索專門為卡爾薩文娜設(shè)計了一套服裝，被演藝界稱作是：“一件用粉紅色絲稠和黑色花邊作成的形式最簡潔的超級杰作；它是超出人種學角度復制某種民族的象征。“在越來越多的評論家和熱心的收藏家中，他純粹是位天才。他使藝術(shù)天才具體化了，在一個追求進步觀念的時代里，他敢說自己作品并無進步可言：“我的藝術(shù)中所采用過的幾種方式，不應(yīng)該被認為是革新，或是向著未知的繪畫的觀念邁出的步伐。”他說：“我從來沒有進行過嘗試或?qū)嶒?，我無論有什么話要講，都是以我覺得應(yīng)該采用的方式說出來的。”

1924年6月14日，畢加索設(shè)計的芭蕾舞劇《邁邱利》得到了布拉克、阿拉貢等超現(xiàn)實主義者們的贊賞。在《邁邱利》的設(shè)計中，畢加索已經(jīng)和超現(xiàn)實主義者們匯合到了一起，追求一種起伏不定的幻想般的形式，來動搖強調(diào)客觀性的現(xiàn)實主義。

1915年12月14日，埃娃病逝，畢加索悲痛欲絕。情人的去世，戰(zhàn)爭爆發(fā)造成朋友們的失散，畢加索深深陷入了孤苦之中。正當畢加索苦悶之極的時候，具有天才鑒賞力的一位27歲的詩人、編導科克托邀請畢加索為俄國芭蕾舞團設(shè)計布景和服裝，將立體主義與舞臺藝術(shù)相結(jié)合。自從戰(zhàn)爭使畢加索孤苦伶仃以來，另尋門戶的機會對他有種不可抗拒的力量。他答應(yīng)了科克托的邀請。1917年來到意大利羅馬，科克托編導的芭蕾舞《游行》帶著畢加索設(shè)計的神奇布景和服裝上演了。在芭蕾舞團的演員中，有一位容貌姣好、眼睛里總有一絲高貴的憂郁的俄國芭蕾舞女演員引起了畢加索的注意。使他忘卻了伊娃，重新燃燒起熾熱的情火。奧爾迦•科克洛瓦是帝俄一位將軍的女兒，從小喜歡芭蕾舞，但成功之門卻久久不向她開啟。奧爾迦的異國風采，使她成為畢加索眼中迷人的尤物，成為他一見傾心的戀人。而奧爾迦則是想通過作畢加索的妻子以攀上她所渴望的社會地位。當舞團離開巴塞羅那轉(zhuǎn)往南美洲演出前，奧爾迦決定隨畢加索留下。1917年秋天他們返回巴黎。奧爾迦的法語流利,卻愛聽畢加索用濃厚西腔的法文敘述各種荒誕傳奇。

1918年7月12日，畢加索與奧爾迦在巴黎一座東正教教堂舉行了一個俄國式的婚禮，阿波利奈爾、科克托和雅各布是見證人。婚后不久,奧爾迦和畢加索搬進拉博埃西路一棟豪華的雙層公寓,地處巴黎上流社會的第八區(qū)。居住環(huán)境再次更新,生活方式亦隨之轉(zhuǎn)變。奧爾迦將住家裝潢得美侖美奐,擺設(shè)許多的沙發(fā)和長椅以接待賓客。畫室在二樓,依舊任意擺滿他的各類寶物,及新近收藏的盧梭、馬蒂斯、塞尚、雷諾阿等人的畫作。

奧爾迦將畢加索帶入了完全不同的另一種生活。她的俄國貴族的守舊和愛慕虛榮日益顯露。她要求屋子必須拘謹有序，畢加索必須穿戴時髦華麗，以致畫家不得不另租房子開辟新的畫室來容納他的雜亂無章。這個時候的藝術(shù)家正像他的那些仍在蒙馬特的朋友所說的“出沒在豪華地帶”，婚后的畢加索和朋友們遠離了，他顯得孤獨。沒有畫家伙伴作為他的搭檔和鏡子，他感到很茫然。孤獨讓畫家重新開始研究古典畫家，想從中找到靈感。他潛心研究了柯羅、普桑的作品，回憶著在意大利時看到的龐貝壁畫。甚至照片或明信片也能成為他的素材。他以更純熟的手法描繪著仿安格爾寫實主義學院派的風格。

1920年，奧爾迦懷孕了。畢加索的激情又一次被調(diào)動了，在他的畫面出現(xiàn)了女性人體的描繪。體形強悍，卻有著畸形的小頭，這種效果令人驚嘆。

畢加索用生硬的筆法來追求人物的雕塑感，由此造成的強烈的明暗對比，產(chǎn)生了一種神秘的超現(xiàn)實主義氣氛。到后來，這些令人恐懼的女巨人的平靜給觀眾帶來了強烈的不安。懷孕的奧爾迦常常心煩意亂，并且孤僻反常。這時期的作品多為海洋作背景，用海洋象征著原始、黑暗和神秘，透露出畫家的精神壓力。

戰(zhàn)后法國沉浸在愛國狂熱里，反德情緒高揚。立體主義繪畫被扣上"德國"的大帽子。旅法的德國人財產(chǎn)全被征收，與畢加索合作10年的德籍畫商卡恩韋勒的畫廊在數(shù)天內(nèi)關(guān)門大吉，珍藏的立體主義畫作也難逃拍賣命運。

1918年，羅森伯格成為畢加索的新畫商，經(jīng)手的作品風格傾向?qū)憣?，易受大眾接受。畢加索的行情看好，?0歲出頭的畫家而言甚至偏高，他現(xiàn)在已經(jīng)非常富有了。

慢慢地，新作里出現(xiàn)以往不曾有過的主題與手法一一寬袍披身的人物和古代神話女神，以一種厚實的筆法特別強調(diào)軀體，有靜止不動的巨型雕像之感。針對這些風格轉(zhuǎn)變、刻意寫實而顯呆滯的畫作，部分繪畫愛好者強列抨擊，指責他背叛了立體主義。

面對指責他因勢利而轉(zhuǎn)變畫風的人士，畢加索反駁說：“每次我若有話要說，會依照感覺來說。”畢加索改變畫風，不像人們換衣服或意見那般簡單，實是回應(yīng)他內(nèi)在的需求。明確地說，是為了抒發(fā)心中沸騰欲爆的靈感，才選擇這種豐厚形體作自我表達。至于風格的定義，則是以最公正、恰當?shù)姆绞絹碓忈屢粋€強而有力的概念。

畢加索作品 畢加索作品賞析

《母子在海灘上》

25、戰(zhàn)爭年代里的古典主義　　

1921年2月4日長子保羅出生。那年，畢加索在楓丹白露租下一棟寬敞舒適的別墅。雖然他疼愛妻子,卻太不適應(yīng)小康家庭之父的新角色。為奧爾迦喂乳或優(yōu)雅彈琴的素描中，仍顯示他對妻子的愛并未減少，私下卻仍忍不住向好友們傾吐，提及想去訂購街燈和尿壺放置家中的沖動，擺脫眼前高尚體面的生活，置身在綠色大草坪上。

自然，畢加索十分寵愛兒子，欣慰地看著兒子成長、陪他玩耍。

有次他興致勃勃地替保羅的迷你小車著色。他在車底繪上炫麗多彩的棋盤圖案，卻惹得小保羅哇哇大哭：“‘真’車哪有像這樣的車底？”令畢加索尷尬不已。

保羅的出生使得畢加索這個時期的風格和情調(diào)發(fā)生了變化，作品明顯顯得寧靜了，并且?guī)е鴫艋弥髁x的色彩。在創(chuàng)作手法上依然承襲古典主義的路線，但是舍棄了古希臘雕塑的粗曠風格，轉(zhuǎn)向了文藝復興時期的秀美格調(diào)。畫中的女人不再是怪誕的身材，讓人想到文藝復興時期的提香畫面中的女子形象。而且他還繼續(xù)創(chuàng)作了一批青年丑角系列，畫面中的男子也變得英俊起來。其中以描寫兩個青年男子為主的《潘神蕭》為這一時期的頂峰之作。

畢加索用同樣美化的筆調(diào)畫了一些奧爾迦的肖像，暗示著畫家的家庭生活又趨于平靜、美滿。這些作品依然是古典主義的風格。

每逢夏天，一家人經(jīng)常好幾個月不在巴黎。有一次為避暑回到巴黎家里，畢加索意外地發(fā)現(xiàn)衣柜里的西服外套和大衣，外形像枯葉，呈透明狀，幾乎被蛀蟲蛀光，只剩羊毛纖維的痕跡、蛀洞和縫線。通過這些孔隙，像X光般可觀察到衣服口袋里的東西：鑰匙、煙斗、火柴和未被咬壞的物品……這奇觀令畢加索著迷。始終思索表現(xiàn)繪畫透明感的難題，似乎迎刃而解。自立體主義初期，在希望看透事物表象底層的意念驅(qū)策下，他將物體的外形一塊塊地分解。這次，卻在自然現(xiàn)象中得到啟發(fā)。

1924年，畢加索重拾對立體主義的興趣，一種新的、狂亂、冷酷的風格在這個時候悄悄展現(xiàn)。第二年夏天,在布列塔尼半島繪的畫作中，出現(xiàn)了一類新型立體主義風格的靜物作品——清澈的光線浸入整個畫面，呈顯某種紋路般的律動感，好似水流底下的景象。這種被滲濾出來像線條式的透明感，猶如那從百葉窗簾的縫隙之中，透出的一道道光芒……

畢加索作品 畢加索作品賞析

《游行》的垂幕設(shè)計

26、畢加索與舞臺劇《游行》　　

讓•科克托回憶《游行》1918年

每天早上,我都會接到新的、不公的批評,有些甚至是來自很遠的地方,且負面評論不斷地抨擊我們,即使他們沒看過也沒聽過我們的作品。我也看了那些侮辱我們,輕視我們,表面上面帶微笑地討論我們,美其名是祝賀我們,實際上卻充滿諷刺意味,反其道而行的文章。面對這些缺乏文化教養(yǎng)、敏感、又麻木不仁的短視淺見,我想起和薩蒂、畢加索一同度過的幾個月美好時光,我們聯(lián)手創(chuàng)作,草擬大綱,慢慢地組合這微小卻蘊含無限的一點一滴。

心有靈犀的默契使我們興起合作的想法。一星期后,我重返前線,行前留給薩蒂一疊草稿,這草稿也促成中國人、美國小女孩和雜技演員等角色的音樂。這創(chuàng)作一點兒也不幽默,相反地,它堅持人物角色在流動式篷車舞臺后繼續(xù)發(fā)展。在劇中,泰坦尼克號上的小女孩遭溺水,而雜技演員能和天使推心置腹,傾訴秘密。

一點一滴地,薩蒂的新作問世了,這是個前所未有的音樂形式,并使我們能夠同時欣賞《游行》的主題曲和劇中的背景音樂。

在最初版本里,劇團經(jīng)紀人的角色并不存在。每場表演后,擴音機都會傳出一段結(jié)語,唱出角色未來命運,引領(lǐng)觀眾一窺他的夢想。

當畢加索拿出他所作的草圖,我們都認為,若以三個彩色印圖片來代表非人類和超人類角色對立,并改變音樂調(diào)性,使沉重氣氛帶出舞臺情境的迷幻,終至真正的舞者轉(zhuǎn)換為弦絲木偶登場的構(gòu)想十分有趣。

于是,我設(shè)計了粗俗又喧鬧的劇團經(jīng)紀人,以怪異的外形和特性詆毀一般人所贊頌的事物,并使人心生怨恨、發(fā)笑,挑起群眾的蔑視不滿。

在劇中,三個演員會坐在管弦樂團的位置,對著傳聲筒叫喊。

接下來,我們和畢加索一起到羅馬設(shè)計布景、服裝和編舞。我發(fā)現(xiàn)若只有一個聲音,即使通過擴音器,仍不符合畢加索設(shè)計的需求,反而會造成錯愕驚嚇的效果,產(chǎn)生一個令人難以忍受的不平衡。因此,劇團經(jīng)紀人必須有三個不同音色的聲音,而這又悖離我們的簡化原則。

所以即以每靜中的腳步節(jié)奏聲來代替結(jié)語的聲音。我們的舞者立刻像影片中兇猛的昆蟲一般,他們的舞蹈仿佛是一起事先策劃好的意外事故,持續(xù)踏錯的腳步以賦格的方式互相交替。但在此框架下,如何使舞蹈動作的設(shè)計和走位更豐富且不乏味,稍早的模式已不適用,必須重新編排。重點不在那些可動之物上,而是在環(huán)繞之物及腳步節(jié)奏兩方面下手。

最后幾次彩排時,紙板商人送來骨架做得不太好的馬,這匹馬竟搖身一變成為破舊馬車的馬。我們和布景工人的笑聲,讓畢加索決定留下這出乎意料之外的馬道具。但我們無法預期觀眾能不能接受這項讓步。

最后只剩下三個角色,或確切一點地說,四個角色了。因為我把一名雜技表演者改成一對雜技演員。這讓馬辛得以在追求寫實原則下,演出滑稽的意大利雙人舞。

與大眾所想相反的,這些人物較劇團經(jīng)紀人一角更能反映立體主義畫派的風格。劇團經(jīng)紀人只是一些布景人,是畢加索所作的可以移動的畫像。他們的構(gòu)造甚至為某些舞蹈動作而設(shè)計。但這四位演員,卻需以真實姿勢為藍本,將之變形轉(zhuǎn)化為舞蹈´而又不失真。就好比現(xiàn)代藝術(shù)家以現(xiàn)實物品出發(fā),將其變形為畫家筆下的純繪畫,但并不失去物體本身體積、質(zhì)材、顏色、明暗等原始精神……

第六部分 狂野的變形

27、超現(xiàn)實主義的興起

畢加索作品 畢加索作品賞析

1925-1936年，畢加索的蛻變時期（又稱變形時期）

第一次世界大戰(zhàn)后,立體主義已經(jīng)不再是時代的主流。一群年輕的藝術(shù)家崇拜直覺，推尚原始、贊賞簡單粗狂的新藝術(shù)主張。達達主義因此而誕生了，并且很快風靡歐洲。

達達主義的興起與這個時代哲學思潮有著緊密的聯(lián)系。奧地利心理學家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認為潛意識的基本內(nèi)容是人的原始沖動性，或者說是性欲的變形，人的夢境和各類精神病都是潛意識的表演。

同時他還提出，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)掘潛意識，開啟創(chuàng)作的靈感。達達主義積極的夸大了潛意識的作用。更有一部份藝術(shù)家深入地關(guān)注和探索人類未經(jīng)開發(fā)的原始心理，進入沒有邏輯和道德約束的潛意識境界。1924年，作家蒲魯東發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》。

而此時，畢加索突然創(chuàng)作了一幅咄咄逼人的新作《三個舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費解的暴力。畫面色彩的感覺十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般，

臉部的線條扭曲。從不同層面來看，這幅畫寫狀殘忍如揮不掉的夢魔一一恐怖的面容、像動物鬃毛般的頭發(fā)、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫

家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。

超現(xiàn)實主義的興起

第一次世界大戰(zhàn)后,立體主義已經(jīng)不再是時代的主流。一群年輕的藝術(shù)家崇拜直覺，推尚原始、贊賞簡單粗狂的新藝術(shù)主張。達達主義因此而誕生了，并且很快風靡歐洲。

達達主義的興起與這個時代哲學思潮有著緊密的聯(lián)系。奧地利心理學家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認為潛意識的基本內(nèi)容是人的原始沖動性，或者說是性欲的變形，人的夢境和各類精神病都是潛意識的表演。同時他還提出，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)掘潛意識，開啟創(chuàng)作的靈感。達達主義積極的夸大了潛意識的作用。更有一部份藝術(shù)家深入地關(guān)注和探索人類未經(jīng)開發(fā)的原始心理，進入沒有邏輯和道德約束的潛意識境界。1924年，作家蒲魯東發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》。

而此時，畢加索突然創(chuàng)作了一幅咄咄逼人的新作《三個舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費解的暴力。畫面色彩的感覺十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般，

臉部的線條扭曲。從不同層面來看，這幅畫寫狀殘忍如揮不掉的夢魔一一恐怖的面容、像動物鬃毛般的頭發(fā)、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫

家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。

隨著社會地位和知名度的提高，奧爾迦變得越來越極端，以前她所關(guān)心的是上流社會對她的關(guān)心和崇敬，而現(xiàn)在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而當她所得到的關(guān)心越來越少時，她怒不可遏，朝丈夫發(fā)泄。對于奧爾迦的做法，畢加索由生氣而憤怒，由憤怒而狂暴。兩人的裂痕越來越大。由此而誕生了《三個舞者》。這是他對人體的狂暴肢解的開始。“他憎恨一切，同時也熱愛一切。畢加索并非其人本身，他在創(chuàng)造自己。”這是有人對他的評價。

奧爾迦并非這股暴力的惟一原因，決裂背后還有另一個誘因，來自超現(xiàn)實主義運動，這項文學、文化運動從1924年起，如洶涌潮水猛烈地擴散。

每當畢加索欲表達某種情感，無論激烈或溫柔， 均在畫里實現(xiàn)。不料《三個舞者》當真掀起狂濤，但各方反映是毀譽參半。對熟悉他畫風演變的人而言，

這幅作品意味著畢加索斷然決裂以往精熟的手法，發(fā) 展出難以預料且挑釁味強勁的新繪畫路線。

超現(xiàn)實主義宣稱：“美是痊孿病態(tài)的”戰(zhàn)爭后遺癥為全面性的，藝術(shù)上亦不例外。立體主義繪畫的暴力感雖引起厭戰(zhàn)情緒的強勁反彈，

但也促成否定傳統(tǒng)藝術(shù)的達達運動興起。美術(shù)運動百花齊放，畢加索感覺超現(xiàn)實主義與自己最相投。

超現(xiàn)實運動發(fā)起人有艾呂雅、蒲魯東和阿拉貢。他們希望該團體是所有現(xiàn)代思潮的詮釋者，打著“要求新的人權(quán)宣言”口號，自辦《超現(xiàn)實主義革命》雜志。在雜志創(chuàng)刊號里，刊出畢加索

1914 年“結(jié)構(gòu)”系列的一件作品。

這個由詩人與畫家組成的超現(xiàn)實主義團體，不斷成長，重要性愈來愈強。超現(xiàn)實主義運動成員無不期望，當尋覓夢中和潛意識下各類異象的同時，還能深觸藝術(shù)創(chuàng)作的根源。波德萊爾、馬拉梅或羅特雷亞蒙等詩人著手嘗試的理念，卻由畢加索放手實踐。

蒲魯東寫道：“美是痊孿病態(tài)的。”當時，哪有一幅同期畫作比《三個舞者》更能詮釋這句名言？蒲魯東因而詮釋“超現(xiàn)實主義”：“從畢加索那兒，我們同意某種身體的自動性，與做夢狀態(tài)幾乎一致。”

而 畢加索如何能不被這個新興的主義吸引？他從不放棄繪畫及觀察事物形上、形內(nèi)二面。他永遠不會畫事物在“現(xiàn)實中的相貌”，而是畫它們“現(xiàn)實上的狀態(tài)”，

和蒲魯東稱的“心理模型”如出一轍。

1926 年春天 ，畢加索開始制作《吉他》系列， 全用布料、繩線、生銹鐵釘及織毛線棒針等素材，拼湊成侵略感十足的作品。與和諧、品位、規(guī)矩等概念絕裂,

物品的實際用途亦遭改變。畢加索以其獨特方式，來扮演超現(xiàn)實主義者。

雖被超現(xiàn)實主義團體吸引

，但畢加索的超現(xiàn)實風格創(chuàng)作并不受這項運動局限。此外，常往來的也非這個團體中的畫家，而是日后結(jié)為好友的詩人。1925和1926兩年間,

超現(xiàn)實主義運動興起， 促使體內(nèi)早已潛伏的暴力和推翻現(xiàn)狀傾向越來越激烈，一切都將改變。

到了20年代中期在美術(shù)界又興起了“未來主義”。未來主義認為現(xiàn)代的藝術(shù)，應(yīng)該表現(xiàn)出機械革命的速度、運動、暴力和音響。同時期的流派還有“先鋒派”。行行色色的文藝理論和實踐使這個時代變得不同反向。置身于其中，畢加索也受到了影響。性、愛情、同性戀、獸與人、夢幻、精神分裂等題材都出現(xiàn)在過畢加索的畫中。

畢加索作品 畢加索作品賞析

《坐在扶手椅里面的女人》

28、新模特——瑪麗•德瑞絲　　

奧爾迦的病情不斷加重，她會經(jīng)常性向畢加索發(fā)泄某種內(nèi)心的怨憤，有時突然沖進畢加索的畫室，搗亂他的環(huán)境，破壞他的畫作，甚至攪亂他的創(chuàng)作思路。奧爾迦無休止的干擾，使得畢加索的思想和情緒也變成了輕度的荒謬和錯亂。在他的畫作中也經(jīng)常會出現(xiàn)丑惡的女人形象，畸形的身體，痛苦的表情?；蚴呛艉爸墓陋毿蜗?。畢加索陷入了煩惱中，他覺得自己無處可逃，在這個無形的大網(wǎng)中掙扎。

他們的婚姻也注定要走向失敗。

1927年初，畢加索路過巴黎豪斯曼大街的一家商店，被櫥窗前站著的一位少女迷住了。她棕色的皮膚，挺直的希臘式的鼻子，灰藍色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一種北歐女子特有的魅力。這位姑娘就是瑪麗•德瑞絲。當時瑪麗•德瑞絲只有17歲，她身上勃發(fā)著的青春和活力使畢加索無法抗拒。在瑪麗剛過完18歲生日的時候，畢加索就背著奧爾迦開始了與她的秘密交往。畢加索開始了他一生中最無節(jié)制、最無顧忌的生活，而瑪麗對畢加索絕對服從，是他獨占的一件物品，是他力量和性吸引力的證明。這期間，畢加索用華麗的色彩，夢幻般的調(diào)子創(chuàng)作了許多幅瑪麗•德瑞絲的肖像畫。其中一幅為《坐在安樂椅中的女人》。

畢加索彷徨在奧爾迦的婚姻和對瑪麗的情欲之間。他鄙視社交界的周旋，但又側(cè)身其中。這就是畢加索在生活中的寫真。他把對奧爾迦、對生活和對上帝的憎恨、惱怒，都傾泄在他的畫布上。在繪畫中，他所反映的是隱藏在關(guān)于光榮的慶典之類新聞下面的深刻的不和，黑暗和丑陋。難怪藝術(shù)史家威廉說他可能是本世紀最偉大的心理學家，一位取代了那個維也納醫(yī)生的西班牙人。

1931年，畢加索在巴黎不遠的鄉(xiāng)野，買下一座17世紀建造的花園古堡。古堡位在景色怡人的布瓦熱盧小村邊緣地帶，首先映入眼簾的是造型優(yōu)美的哥特式小教堂，接著是一片偌大的庭院，再則是淺灰墻面、深灰屋頂?shù)木扌驼凇Ｗ钗吋铀髂抗獾膮s是庭院邊的馬廄，他將工作室設(shè)在那兒。他和瑪麗搬到那兒，終于避開了奧爾迦的無休止騷擾。

布瓦熱盧的時光快樂無憂，可惜是暴風雨前的寧靜。他與奧爾迦的不睦愈演愈烈。1935年6月, 多年來畢加索第一次未陪妻兒離開巴黎度假，奧爾迦帶保羅去度暑假，從此不再回來。

幾個月后，瑪麗為畢加索生了一個女兒，取名瑪麗亞•德•拉•唐塞普桑，這是瑪麗•德瑞絲已故姑母的名字，瑪麗同畢加索的關(guān)系也因此公開。隨后，畢加索卷入了一場與奧爾迦離婚的官司之中。他在一個朋友面前曾說過：“牛的眼睛，有上千條理由保持緘默，對那喝多了咖啡而撒尿如雨的跳蚤，盡可視若無睹。”在這里，“牛”是他自己的代號，“跳蚤”顯然指的是奧爾迦。正當畢加索心亂如麻，感到很茫然的時候，退出了他的生活圈長達21年之久的費爾南德在雜志上刊登了她與畢加索之間回憶錄的第一篇摘要。畢加索非常惱火，憤怒之下，他創(chuàng)作了四幅極有力而動人的銅版畫《瞎眼的米諾陶》，在畫布上，迸發(fā)出了自己全部的情緒。牛首人身的怪物又一次成了他自己的象征。他想盡快擺脫奧爾迦，但由于畢加索是西班牙人，無法回到弗朗哥獨裁統(tǒng)治下的西班牙去辦理離婚手續(xù)，他們之間的婚姻只好以分居形式宣告結(jié)束。

畢加索始終是個孤獨的人，但在一生中的此時此刻，他才真正體味到生活中“極度的孤寂”。他曾說：“你拋出一個球，希望它撞到墻上再彈回來，這樣你還可以接住再拋。你希望朋友們會是一面墻，但他們幾乎從來就不是一面墻。他們倒像是一塊濕床單，你拋過去的球打在濕床單上，只不過滾到地上，幾乎從不會彈回來。”

家庭日常生活變得復雜起來，一邊有奧爾迦和保羅，一邊有瑪麗和小瑪麗亞。重金聘來的律師一籌莫展，離婚手續(xù)始終因奧爾迦不愿簽字而無法繼續(xù)。畢加索失去平靜心情，精神也不集中，根本無法作畫。他在一封信里寫道：“這是我生命中最惡劣的時期。”