青銅文化在中國(guó)歷史上具有極其重要的地位，中國(guó)的青銅時(shí)代夏、商、周三代曾經(jīng)輝煌一時(shí)，秦漢以后則日趨衰落。清代嘉道年間，出現(xiàn)了一種對(duì)青銅器器物形象的傳拓——全形拓，后又結(jié)合照相技術(shù)的運(yùn)用和西方透視原理，全形拓技術(shù)不斷完善。由于全形拓技法的繁復(fù)以及攝影等科技的進(jìn)步，導(dǎo)致全形拓實(shí)用價(jià)值降低，掌握和從事全形拓的人員減少以致瀕臨失傳。全形拓技法的傳承問(wèn)題.已成為目前文博界的關(guān)注重點(diǎn)。

全形拓，又稱拓全形、拓器形、立體拓、器形拓、圖像拓。它以墨拓為主，結(jié)合了繪畫的修飾技巧，剪紙拼貼，又從照相和西方素描的角度來(lái)觀察青銅器物。運(yùn)用透視的原理，以濃淡的墨色變化將青銅器物的立體形象完整地傳拓在紙上。在各類傳拓技法中，全形拓的難度最大，因此歷來(lái)擅長(zhǎng)此拓法者不多。

淄博市鴻磊金石拓片藝術(shù)博物館出品

一 “以燈取形” 全形拓的產(chǎn)生

清朝嘉道年間，照相術(shù)發(fā)明之前,浙江嘉興人馬起鳳開創(chuàng)了器形拓，徐康《前塵夢(mèng)影錄》卷下云：“吳門椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾馬傅巖能之?！?/span>(傅巖為馬起鳳字)，容庚著《商周彝器通論》”。彝器全形拓始于嘉慶年間馬起鳳所拓得漢洗……“焦山寺主持達(dá)受(字六舟)和尚獨(dú)創(chuàng)以燈取形受到藏家歡迎，量好焦山鼎的尺寸，畫出鼎輪廓，用毛筆將白芨水刷在器上，六吉棉連紙做傳拓的紙，用綢包包好棉花作撲子，用撲子傳拓上墨。據(jù)《前塵夢(mèng)影錄》記載，六舟和尚得到了馬起鳳全形拓技法的傳授，又根據(jù)他自己所撰《寶素室金石書畫編年錄》：“壯歲行腳所至窮山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鑒賞之家得見鐘鼎彝器必拓其全形”。

金石家阮元對(duì)六舟和尚極欣賞，以“金石僧”來(lái)稱呼他，并邀他用其獨(dú)創(chuàng)的拓法傳拓自己收藏的青銅器，以便給友人欣賞。達(dá)受曾經(jīng)為阮元做過(guò)一副《百歲圖》，“先以六尺匹巨幅，外廓草書一大壽字，再取金石百種捶拓，或一角、或上或下、皆不見全體著紙。須時(shí)干時(shí)濕，易至五六次，始得藏事。”六舟和尚拓的焦山鼎器形拓本卷軸上也有阮元的題跋：“焦山周鼎余三見之矣。此圖所摹絲毫不差，細(xì)審之，蓋六舟僧畫圖刻本而印成鼎形，又以此折紙小之以拓其有銘處乎。再審之，并銘亦是木刻。所拓篆跡渾成器于無(wú)別，真佳刻也?！绷酆蜕袆?chuàng)造的這種“以燈取形”的方法，依燈照所得器物的投影，根據(jù)投影勾劃器物的形狀。這對(duì)于以往的傳拓是種全新的思路。

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二 照相技術(shù)與全形拓技法的衍變

晚清時(shí)期，外交和貿(mào)易活動(dòng)頻繁，照相技術(shù)開始傳入中國(guó)。被稱為“南潘北陳(江蘇的潘祖蔭和山東的陳介祺)”的金石學(xué)家陳介祺開始發(fā)現(xiàn)照相技術(shù)可以運(yùn)用在傳拓青銅器上，這也是他對(duì)傳拓技藝的一個(gè)奉獻(xiàn)，是他發(fā)現(xiàn)了“形拓”。“形拓”拓出的器物拓片，器物的外形、大小與紋飾效果佳，神韻更典雅古樸。形拓也即圖像拓。由此，他慢慢摸索精心實(shí)踐，提出了“刻圖用洋照(照片)”的構(gòu)想。同治十一年(1872)夏，陳介祺致吳云的書札可見，他對(duì)照相與傳拓的結(jié)合頗為推崇，并親自試驗(yàn)過(guò)，發(fā)現(xiàn)利用照相術(shù)可以更好地刻畫器物的圖案?！翱虉D有洋照法可用。古器不易照，可以白紙糊之，用墨拓花紋照之，用其尺寸(勝以意為之)，仍用拓花紋，作圖自佳。洋照近大遠(yuǎn)小，過(guò)分明亦有弊，形似而神不大雅，究不能全用其法，器之曲折處，以橫紙度之乃審，其不可見而仍不能不見者，仍不拘洋式照”。

陳介祺既癡迷于照相也發(fā)現(xiàn)了照相的缺點(diǎn)，比起傳統(tǒng)的拓片，照相只能一段時(shí)期保存照片的效果。在光緒元年曾致書王懿榮：“洋照雖不必好其奇，然照古器形，縮三代古文字鋟木，以補(bǔ)其不能久存之憾，而用其能不失真之長(zhǎng)，亦佳?！痹诟焦{上又事無(wú)巨細(xì)地講述照相的好處。

另外，陳介祺也注意到雖然照片上的實(shí)物無(wú)比逼真，有利于傳拓。但照片比起拓片少了古器的神韻。光緒元年致王懿榮書札：“洋照乃取物產(chǎn)之精而明其用，亦可謂泄造化之秘矣。然只是取其形而不能取其神，以形有定而靜，神無(wú)定而動(dòng)，動(dòng)則或造成二物而不工而反拙矣。形工而神拙，則具物而已。點(diǎn)睛飛去，頰上三毫，西法豈能得乎?！睆纳厦娴臄⑹隹芍?，陳介祺對(duì)圖形拓親自實(shí)踐，又將積累的經(jīng)驗(yàn)和好友分享。但是由于他們認(rèn)識(shí)和技法上的局限，圖形拓還頗為不成熟。

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三、民國(guó)以后全形拓的發(fā)展傳承

民國(guó)以后，西洋畫的透視和素描技法才逐漸被人們熟知，某些傳拓名家開始利用墨色來(lái)表現(xiàn)物體的明暗變化，拓出的銅器全角拓片立體感比以往的拓片更強(qiáng)，全形拓技法也逐漸成熟。因此，全形拓的真正鼎盛期是在民國(guó)以后。周希丁、馬子云是這時(shí)期主要的傳拓名家。

臺(tái)北傅斯年圖書館所收藏的全形拓片中有很大一部分是周希丁手拓精品。例如在拓片下角鈐印“紂丁手拓”、“希丁手拓”、“甲子孟東紂丁拓于閩縣贏江”、“金溪周康元手拓金石文字”等。故宮武英殿、寶蘊(yùn)樓所藏銅器也為周希丁親手傳拓，后由容庚先生編輯整理出版。另外還有《澄秋館吉金圖》所著錄的全形拓片，一些拓片被郭沬若收錄《兩周金文辭大系圖錄考釋》中。對(duì)于傳拓，他專門研究過(guò)西方的透視，并將此融入到傳拓片作品中。在此之前，傳拓仍然依照陳介祺的圖形拓方法，使用照片刻圖，再使用放大鏡放大來(lái)進(jìn)行傳拓片。周希丁不同于陳介祺的是傳拓多采用分紙拓“以紙裱挖出后，有花紋耳足者，拓出補(bǔ)綴，多者去之使合”。周希丁使用整張紙進(jìn)行傳拓，需要隨器形分段來(lái)上紙，每次移動(dòng)不可過(guò)多，更要銜接好器物的線條和花紋，傳拓時(shí)為了不失真變形，必須始終在所繪的線內(nèi)。從陳介祺所撰寫的《簠齋傅古別錄》開始到周希丁，全形拓有了質(zhì)的飛躍。

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馬子云的作品既兼顧傳統(tǒng)又將西洋透視原理和攝影融入其中，其代表作為虢季子白盤器全形拓(藏故宮博物院)。此銅器出土于清道光年間，在馬氏之前未拓過(guò)全角只粗略拓過(guò)銘文，在其著作中敘述了這件銅器的拓法：“先照一相片，然后再按原器形的尺度放大成一簡(jiǎn)單圖稿，再用鉛筆描繪在拓紙上，然后按各個(gè)部位需要拓之。器的形狀與凸凹處，都按照片上的色調(diào)層次拓的。惟有花紋不用整紙拓，為的是使花紋特別清晰顯著。照片的色調(diào)是凸處淡、凹處黑、愈凸愈淡、愈凹愈黑，所以亦不能完全依據(jù)其色，宜靈活運(yùn)用。傳拓者既要有透視學(xué)的知識(shí)，還要學(xué)習(xí)繪畫器物圖形的技能，在傳拓的實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。

15歲就在周希丁的古光閣做學(xué)徒的傅大卣也是卣高手，中央研究院歷史研究所傅斯年圖書館館藏全形拓片，其中有很多為周希丁和傅大卣的作品。馬子云先生的弟子任職于故宮博物院的紀(jì)宏章先生也有關(guān)于青銅器全形拓的傳拓技法論著《傳拓技法》。甘肅博物館的周佩珠女士也是馬子云先生全形拓技法的一個(gè)重要傳人，出版過(guò)書籍《傳拓技藝概說(shuō)》。

2003年，保利藝術(shù)館邀請(qǐng)周女士傳拓一件圓鼎全形——王作左守鼎。國(guó)家圖書館善本特藏部金石拓本組也曾邀請(qǐng)周女士來(lái)教授全形拓技法，為了更好地保存這門技藝。國(guó)家圖書館是國(guó)內(nèi)全形拓收藏最多的官方機(jī)構(gòu)，館藏全形拓片700多件。

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全形拓因傳承不易，同時(shí)需要具備高超的傳拓技巧并花費(fèi)大量的時(shí)間精心制作，導(dǎo)致掌握和從事全形拓的傳統(tǒng)手藝人員減少以致瀕臨失傳。因此，全角拓成了珍貴而稀罕的藝術(shù)品。從另一個(gè)方面看，在清末民國(guó)，對(duì)傳統(tǒng)金石學(xué)潛心研究的文人學(xué)者都偏好收藏青銅器全形拓本。以往對(duì)青銅器的研究多偏重銘文資料文獻(xiàn)的考釋，也因此忽略了青銅器器形的重要性、藝術(shù)性、美學(xué)價(jià)值等，正是青銅器全形拓給我們提供了珍貴的圖像資料。