近閱沃興華先生《論丑書》一文，大有“奇文一覽，毛骨悚然”之感。沃在文中搜經(jīng)羅典，引用了大量前人的論書語錄。引經(jīng)據(jù)典的目的，無非是想從理論上為丑書披上一層眩目的外衣。但細(xì)心的讀者如果逐句推敲就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其引用的經(jīng)典不但不能為丑書遮羞，反而暴露了那些“丑書家”們?yōu)榱艘灰阎粨袷侄蔚嘏で鷷?，踐踏書道的丑惡心態(tài)。

　　一、沃文中引用的一段名言“丑到極處便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言”真是言之鑿鑿，驚世駭俗。此句出自劉熙載的《書慨》一文，劉熙載，字伯簡(jiǎn)，號(hào)融齋，晚號(hào)寤崖子，江蘇興化人。道光進(jìn)士，歷仕道、咸、同、光四朝，官至左春坊左中允、廣東學(xué)政，晚年主講上海龍門書院。著述頗豐，是有清著名的學(xué)者、藝術(shù)理論家。

　　其《書慨》中的原文是“怪石以丑為美，丑到極處便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言”。我曾不只一次地、在不只一種場(chǎng)合，聽到或看到不只一位名家引用過此句。但奇怪的是，所有的名家都不約而同的和沃博導(dǎo)一樣，隱去了這句話的前半句，也就是劉熙載的本意—“怪石以丑為美”的前題。費(fèi)解嗎？其實(shí)并不難解釋，無怪乎兩種可能。第一種是一些浪得虛名的書家，根本沒有讀過《書慨》，只是人云亦云。對(duì)于無知者，我們還是可以以極寬博的胸懷原諒他的。但是第二種人，明明讀過《書慨》，也知道這句話的本意，卻為了達(dá)到自己不可告人又盡人皆知的目的，而斷章取義，曲解書論，蒙蔽后學(xué)，這些人的用心可謂下作之極矣。

　　值得闡明的是劉熙載絕非在鼓吹丑書，他在《藝慨》中對(duì)書法的審美有著明確的定論：“書宜平正，不宜欹側(cè)。古人或偏以位欹側(cè)勝者，暗中必有撥轉(zhuǎn)機(jī)關(guān)者也”?？梢妱⑽踺d的“不工”并非象沃理解的“就是丑的具體內(nèi)容”(沃興華《論丑書》)，而是在“不工”中蘊(yùn)含著“撥轉(zhuǎn)機(jī)關(guān)”，扭轉(zhuǎn)乾坤的大手筆。個(gè)中深意如江海之浩渺，非蠡貝之可測(cè)也。

　　二、傅青主的四寧四毋論，也是沃文的理論核心部分。我們暫且不談傅山的藝術(shù)思想，單從文字邏輯角度來分析，“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。無非與寧缺毋濫，寧死不屈等詞匯異曲同工。缺與死不是目的，“拙、丑、支離、真率”也非高境界，只是與“巧、媚、輕滑、安排”兩弊相權(quán)取其輕而已。如果將其理解成“極端的非此即彼的選言判斷”(沃興華《論丑書》)，那么是否也可以說，“寧當(dāng)皇帝不當(dāng)乞丐，寧吃牛肉不吃牛糞”？

　　傅山心懷破國之恨，對(duì)宋裔仕元的趙孟頫“薄其人遂惡其書”(傅山《散論》)。針對(duì)作為主流書風(fēng)的趙體，提出了四寧四毋論。并痛斥曰“行大薄其為人，痛惡其書，淺俗如徐偃王之無骨”。(傅山《作書示兒孫》)顯然“惡其書”的主因是“薄其人”，這并沒有影響他對(duì)趙書內(nèi)心的肯定。其在《散論》中對(duì)趙書評(píng)價(jià)曰：“近細(xì)視之，亦未可厚非，熟媚綽約，自是賤態(tài)，潤(rùn)秀圓轉(zhuǎn)，尚屬正脈”。肯定的雖有些扭扭捏捏，然畢竟衷懇?？隙ㄚw書“尚屬正脈”的原因是，傅山對(duì)書法的態(tài)度也傾向于“潤(rùn)秀圓轉(zhuǎn)”。所以他又說：“寫字只在不放肆，一筆一畫，平平穩(wěn)穩(wěn)，結(jié)構(gòu)得去，有甚行不得”(傅山《散論》)。看來丑書家們把傅青主奉為鼻祖，顯然是供錯(cuò)了菩薩。

　　三、偉大的唐朝，出了個(gè)偉大的孫過庭，寫了篇偉大的《書譜序》，文、書俱佳，為后世所敬仰。在《書譜序》中，孫過庭提出了“古不乖時(shí)，今不同弊”的書法發(fā)展觀，對(duì)后世書家產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，從而使得中國書法流派紛呈，群星璀璨。而今的丑書家們也奉此為法寶，并且極端片面的解釋這句話，一時(shí)間當(dāng)今書壇從書法家到書法愛好者，只要是能拿得起毛筆的，無人不談創(chuàng)新，似乎流傳了幾千年的傳統(tǒng)書法是一堆糟粕，到了不革新不足以稱之為書法的地步了。

　　古不乖今，與時(shí)俱進(jìn)是書法發(fā)展的必然方向，這是無可置疑的，但是古不乖今并不等同于今可以乖古，傳統(tǒng)書法的法度是不可以丟掉的。正所謂“窮變態(tài)于筆端，合情調(diào)于紙上”(孫過庭《書譜序》)。如果你感覺你的字已經(jīng)前無古人了，那么你的路一定是走錯(cuò)了。試想幾千年來，無數(shù)書家、文人皓首窮經(jīng)，窮一生之精力研究書道，開宗立派者又有幾人呢？書法藝術(shù)決非短期的心血來潮就可以創(chuàng)奇出新的，而是在文化大背景下，有傳承有統(tǒng)續(xù)地發(fā)展。所以說現(xiàn)在有人提出的“藝術(shù)書法”、　“流行書法”、“今楷”等理論，只不過是“茍興新說，不足取焉”　(孫過庭《書譜序》)。書法的傳承和物種的傳承有著許多相似之處，沒有變異就沒有發(fā)展，但變異必須是建立在遺傳基礎(chǔ)上的，否則就是變種了。

　　丑書的主要表現(xiàn)形式，是打亂漢字的基本結(jié)體規(guī)律，肆意張揚(yáng)，用奇異的筆墨效果，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，這就是所謂的“唯觀神采，不見字形”。我們必須明確地認(rèn)識(shí)到書法的基本載體是漢字，做為一種文字，必須具備穩(wěn)定性、重復(fù)性和程式化等特征。所以書法的創(chuàng)作、變化、創(chuàng)新必須尊重漢字的結(jié)字法則，一切對(duì)漢字結(jié)體造型規(guī)律的革新，都是不可取的。如果我們的漢字都是丑書那個(gè)模樣，那是一件很可怕的事。

　　四、我們所處的時(shí)代是一個(gè)世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化交匯的時(shí)代。在中西文化融合的大背景下，我們有些藝術(shù)家們表現(xiàn)出更多的是自卑和迷茫。中國的本位文化都或多或少地受到了西方文化的沖擊，書法藝術(shù)也不例外。丑書家們對(duì)書法的審美理論，在很大程度上取自于西洋的美學(xué)觀和東洋的前衛(wèi)書法。嚴(yán)格地說書法和美術(shù)是兩個(gè)截然不同的門類。書法是漢字在長(zhǎng)期演化過程中形成的具有一定觀賞價(jià)值的文字書寫藝術(shù)，它的藝術(shù)性是建立在深厚的國學(xué)文化和漢字文化基礎(chǔ)上的，是西方美學(xué)思想無法解釋的。單純的從藝術(shù)角度去審視書法是片面的。

　　從上個(gè)世紀(jì)中葉，在日本以上田桑鳩、大澤雅休、手島右卿等為代表的“前衛(wèi)派”、“少字?jǐn)?shù)派”及“墨像派”等所謂的現(xiàn)代書法，鼓吹打破漢字規(guī)范及書寫形式，以抽象的線條、墨點(diǎn)來表現(xiàn)書法。極端片面的強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫的視覺效果，否定書法附屬于漢字的應(yīng)用性。這樣做的目的，無非是想將中國書法變種。這和韓國將“漢城”改為“首爾”一樣，是試圖擺脫漢文化的一種方式。而有些中國的書法家，不但沒有清醒地認(rèn)識(shí)到其中的深刻含義，反而為了自己那點(diǎn)可憐的名利，緊跟其后幫人家搖旗吶喊。以食人牙慧為榮、以數(shù)典忘祖為榮。把中國人為之自豪的書法藝術(shù)，踐踏的支離破碎。試看今日之書展，竟是誰家之天下。當(dāng)今書壇缺少的不是革命者，而是衛(wèi)道士！只有民族的才是世界的，只有守住傳統(tǒng)方可談發(fā)展。愿我們幾千年血脈傳承的書法藝術(shù)，香火繁盛。