評析：歷代書家在談到草書的基本原理時，總是將草書與其他書體進行比較，從而得出草書的特征。孫過庭《書譜》中有很多這樣的例子。上面兩則書論就是從比較中得出結(jié)論的。孫過庭比較了楷書與草書對立統(tǒng)一的規(guī)律，他看出二者都有點畫與使轉(zhuǎn)，所不同的是，楷書以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；而草書恰恰相反，使轉(zhuǎn)是其形質(zhì)，點畫是其情性。所謂形質(zhì)，是指構(gòu)成書法的基本構(gòu)件，如同人的形體；所謂“情性”是指作品的精神境界，由字的姿態(tài)等多種因素構(gòu)成，如同人的神情顧盼。對于楷書來說，基本構(gòu)成是點畫，這些點畫是楷書最為實在的成分，但楷書要想有神情顧盼之姿，必須暗含使轉(zhuǎn)之意。當然，楷書由于受字形的規(guī)定，不可能出現(xiàn)使轉(zhuǎn)縱橫的筆勢，所以，它的使轉(zhuǎn)是暗藏的，體現(xiàn)在筆畫之間的承繼關(guān)系之中。草書形體的主要組成部分是使轉(zhuǎn)的弧形筆道，點畫相對較少，所以說，草書是“使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，但一味使轉(zhuǎn)容易變得俗氣，因此，在以使轉(zhuǎn)為主的草書中，點畫的出現(xiàn)則是畫龍點睛之筆，就像人的眉目傳情一般，所以說“草以點畫為情性”。
    清代包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問)中對孫過庭這番話作了發(fā)揮：“《書譜》云：'真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點畫為情性。是真能傳草法者。世人知真書之妙在使轉(zhuǎn)，而不知草書之炒在點畫，此草法所為不傳也。大令草常一筆環(huán)轉(zhuǎn)，如火箸劃灰，不見起止，然精心探玩，其環(huán)轉(zhuǎn)處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。由其筆力精熟，故無垂不縮，無往不收，形質(zhì)成而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫，導之泉注，頓之山安也。后人作草，心中之部分，既無定則，毫端之轉(zhuǎn)換，又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質(zhì)尚不備具，更何從說到性情乎！蓋必點畫寓使轉(zhuǎn)之中，即性情發(fā)形質(zhì)之內(nèi)，望其體勢，肆逸飄忽，幾不復可辨識，而節(jié)節(jié)換筆，筆心皆行畫中．與真書無異。”
    孫過庭說“伯英不真，而點畫狼藉”，就是對上述理論舉例說明。其大意是說：張芝(伯英)不寫楷書，他寫的草書雖滿篇繚繞，但點畫交代清楚，合乎楷書的法度。說明張芝之所以稱為草圣，不但能鉤環(huán)盤纖，也能做到點畫分明。包世臣說：“務以'不真而點畫狼藉’一語為宗“，說明學習草書要講究使轉(zhuǎn)，更要注重寫好點畫，在鉤環(huán)盤纖之中得點畫之形勢，寓點畫于使轉(zhuǎn)之中。這樣才能得到草書的妙境。
    然草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢未盡?；驘熓侦F合，或電激星流，以風骨為體，以變化為用。有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎成神，飛動增勢。巖谷相傾于峻險，山水各務于高深，囊括萬殊，裁成一相。或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷，雖至貴不能抑其高，雖妙算不能量其力。是以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然也?？梢孕钠?，不可以言宣。觀之者，似入廟見神，如窺谷無底。俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然巍然，方知草之微妙。
                                                     ——張懷瓘《書記》
    評析：張懷瓘對草書的義理深有發(fā)明，首先，他比較了楷書與革書筆意、筆勢之間的差別，認為，楷書字盡則筆意也隨之而盡，草書則不同，筆勢雖然結(jié)束，但余韻尚在。就像云霞之聚散，龍虎之電動。他進而總結(jié)草書能夠“囊括萬殊，裁成一相”。并且認為可以“騁縱橫之志”，“散郁結(jié)之懷”。這個認識是非常深刻的，有理論深度的。關(guān)于草書的高度抽象概括功能，我們在前面“書勢篇”中已經(jīng)有所接觸，但他們并沒有上升到理論高度。從草書多變的線條運動及生動的字形姿態(tài)來看，草書在表現(xiàn)力上遠遠超過其他書體。另外，草書可以融會其他書體的筆法，來豐富自己的表現(xiàn)力，而其他書體則相對受到的限制較大。
    楷法欲如快馬入陣，草法欲左規(guī)右矩，此古人妙處也。書字雖工拙在人，要須年高手硬，心意閑澹，乃入徽耳。
                                                     ——黃庭堅《論書》
    評析：黃庭堅此意是說：楷書要如快馬人陣一樣具備強烈的動勢，草書要寫得中規(guī)人矩，這才是古人書法的妙處。這句話不能從字面上理解，若從字面上理解，便得出：寫楷書成了草書，草書成了楷書。實際上，黃庭堅是要說明楷書除了具備法度外，還要做到有生氣。草書除了飛動外，還要做到法度謹嚴。都是從一種書體不容易做到的地方立論的。這也就是蘇軾說的：真書難于飄揚，草書難于嚴重。
    草書之體，如人坐臥行立、揖遜忿爭、乘舟躍馬、歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者。又一字之體，率多有變，有起有
應，如此起者，當如此應，各有義理。右軍書“羲之”字、“當”字、“得”字、“慰”字最多，多至數(shù)十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂所欲不逾矩矣。
                                                    ——姜夔《續(xù)書譜·草書》
    評析：這是講草書的變化。草書的形體，變化多端。張懷瓘說：真書如立，行書如行，草書如走(跑)。姜夔認為，草書不但要具備“草書如走”的特點，而且，也要具備楷書的端莊、行書的幽雅的姿態(tài)。
    姜夔舉出王羲之草書能于同處不同，但整體上又是統(tǒng)一的，達到達樣的境界，是從心所欲，不逾矩。
    他書法多于意，草書意多于法。故不單言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，與篆隸正書之意法，有
對待，有旁通；若行，故草之屬也。
                                                    ——劉熙載《藝概》
    評折：劉熙載在他的《藝概》中對書法藝術(shù)的辯證對立關(guān)系作了系統(tǒng)的闡述，所謂“他書法多于意”云云，他書，指草書、行書以外的字體，即篆書、隸書、楷書等正體字。這些字體在筆法、點畫、字形、字勢上都有嚴格的限制，因而在書寫時常受到“法”的制約，本能自由發(fā)揮。草書在技巧法度上相對靈活一些，書寫時有較大的變通和發(fā)探的余地，有利于抒發(fā)書寫者的情感，則意韻多于法度。所以，不懂得草書實質(zhì)的人，常常會導致意韻與法度相矛盾，而領會草書精神實質(zhì)的人，則會將草書的意韻與法度統(tǒng)一起來，結(jié)果是相得益彩。
    書法藝術(shù)本來是法度與意韻相統(tǒng)一的藝術(shù)，兩者是相輔相成的。草書雖然為書寫者相對來說提供了比較多的個人發(fā)揮的自由，但是，這種自由也必須建立在對草法熟練掌握的基礎上。從歷史上成功的草書家來看，他們都是將法度與意韻在一定程度上統(tǒng)一起來。僅得一偏，是很難為歷史所承認的。所以，劉熙載在《游藝約言》中說得更明確：“作書，皆須兼意與法，任意廢法，任法廢意，均無是處?！?BR>    方圓者，真草之體用。真責方，草貴圓。方者本之以固，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓、曲直、不可顯露，只須涵泳一出于自然。如草書猶忌橫直分明，橫直多則字有積薪、束葦之狀．而無蕭散之氣。時參出之，斯為妙矣。
                                                    ——姜夔《續(xù)書語·方圓》
    評析：草書形體中“方”與“圓”是兩個基本的形式因素。姜夔一方面看到了真書整體上趨向于“方”，而草書從整體上看趨向于“圓”。另一方面，他又指出，“方”者不能一味的“方”，“圓”者也不能一味的“圓”。需要方圓互參，才是最合適的狀態(tài)。而且要求方圓、曲直之間變化自然，不露痕跡。最后，他還指出草書最大的忌諱——橫直分明。這些都是草書的基本原理。
    草書須剛?cè)嵯酀说眉?。直則剛，曲則柔，折則剛，轉(zhuǎn)則柔，輕重捺筆則剛，首尾勻裹則柔。曲直轉(zhuǎn)折易見，輕重首尾難知。主客分明，心手聽令矣。
                                                    ——劉熙載《藝概》
    評析：在中國傳統(tǒng)的審美體系里，陽剛與陰柔是兩大互相依存、矛盾統(tǒng)一曲審美范疇，這種思想源于《周易》?！吨芤住ふf卦》：“是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義，兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。分陰分陽，迭用剛?cè)幔省兑住妨欢烧?。”韓康伯注云：“陰陽言其氣，剛?cè)嵫云湫?。”從《周易》的立場看，天地萬物都貫穿著陰陽剛?cè)幔瑒⑽踺d用這個觀念來論述草書體度要求，認為，草書應該剛?cè)嵯酀?，具體到實際問題，也就是曲直、折轉(zhuǎn)等對立統(tǒng)一關(guān)系。從視覺效果的均衡和諧來說，遵循剛?cè)嵯酀瓌t，也就是尊重人們審美視覺上多樣性統(tǒng)一的欣賞心理。從草書藝術(shù)欣賞角度，我們看一幅作品，首先關(guān)注的是作品整體的視覺效果，而非草法是否正確，文字內(nèi)容與作品形式是否協(xié)調(diào)，等等，所以，剛?cè)嵯酀m然導源于古名的《周易》，實際上符合現(xiàn)代藝術(shù)理論的構(gòu)成原則。而且，剛?cè)嵯酀粌H僅關(guān)系到線條的曲直等，而是落實到草書一舉一動的每個環(huán)節(jié)。
    昔人言為書之體，須入其形，以若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜狀之，取不齊也。
然不齊之中，流通照應，必有大齊者存。故辨草者，尤以書脈為要焉。
                                                   ——劉熙載《藝概》
    評析：這里所說的“為書之體，須入其形，以若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜”出
自東漢蔡邕的《筆淪》。劉熙載將蔡邕的理論運用于草書，要求草書要于不齊之中，現(xiàn)出統(tǒng)一。草書要有飛動多變的姿態(tài)、筆勢，但最終要將復雜的變化融會成一個整體，而且是有生命的機體，這就是劉熙載所謂的“書脈”。即看似雜亂無章，其實蘊涵肌理。

    評析：此處所說“筋節(jié)“，是指行筆有起止、有轉(zhuǎn)換，如人之關(guān)節(jié)、竹之枝節(jié)，如江河之有瀑布、回湍，才能現(xiàn)出生命的節(jié)奏。假如一溜直下，則毫無生氣。此理容易理解。只是具體操作時，需要細心體會用筆的頓挫起伏、明續(xù)暗斷之法。草書結(jié)體貴偏而得中。偏如上有偏高偏低，下有偏長偏短，兩旁有偏爭偏讓皆是。
    ——劉熙載《藝概》
    評析：偏，即偏側(cè)、不正。中，不偏不倚，中正平衡。整個意思是說：草書的字形安排貴在看上去偏倚而實際上重心居中。所說的“偏”，如字的上方有偏高調(diào)低，字的下方有偏長偏短；字的右右兩旁有多占位置、少占位置等。  “貴偏而得中”，是劉熙載提出的一條重要的草書法則，即要求通過結(jié)構(gòu)的偏側(cè)變化，在整體上獲得險中求穩(wěn)的藝術(shù)效果及字“偏”而意正的妙趣?！捌笔亲兓ǎ爸小笔浅Ｒ?guī)之則，偏極則過，中極則死，關(guān)鍵是處理好兩者之間的關(guān)系，即“伯而得中”。

二、體悟
    草乃文字之末，而伯英創(chuàng)意，庶乎文字之先。其功臨乎篆箱，探于萬象，取其元精，至于形似，最為近也。
    ——張懷瓘《六體書論》
    評析：這是張懷瓘對張芝創(chuàng)制草法的描寫。他認為，張芝在草創(chuàng)之時，他已經(jīng)意想到文字之先。這是說，張芝創(chuàng)造草
書，就像祖先當時創(chuàng)造文字一樣，探索并且抓住宇宙間萬事萬物的形象，汲取了其中最為精華的部分。
    往時張旭喜草書，不治他技。喜怒窘窮．憂悲、偷佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。今閑之于草書，有旭之心哉!不得其心而逐其跡，未見其能旭也。為旭有道，利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進，有得有喪．勃然不釋，然后一決于書，而后旭可幾也。今閑師浮屠氏，一死生，解外膠，是其為心，必泊然無所起；其于世，必沒然無所嗜。泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾，則其于書得無象之然乎。
    ——韓愈《送高閑上人序》
    評析：依據(jù)韓愈的描寫，張旭把生活中的一切情感都融化到草書里了。又因敏感于外界各種現(xiàn)象，把一切現(xiàn)象在情感上激起的反映也都借助書法形式表現(xiàn)出來。一方面是將自己內(nèi)心世界的各種情緒外化，另一方面把對自然世界的敏銳觀察化為抽象的書法線條。“外師造化，中得心源”。韓愈不但肯定了張旭的創(chuàng)作方法，并且懷疑高閉從佛教出世思想出發(fā)，可能導致的創(chuàng)作方法，不可能達到張旭那樣的境界。在他看來，出家人既然要解除煩惱，排斥情感，那么高閹無論怎樣縱橫揮灑，也將只有空洞的形式，而無真實的人生體驗。
    無論是實際上的張旭，還是演說者韓愈，他們都強調(diào)草書要達到極高的藝術(shù)境界，僅僅有技巧是不夠的，他(創(chuàng)作者)必須有超越常人的人生體驗，這樣，他才能把這些體驗通過草書形式傳達給人們。這段文字很明確的表明，書法藝術(shù)(草書)除了生動的形象特征外，還有一點重要的藝術(shù)內(nèi)涵，這就是創(chuàng)作者的情感?！扒閯佑谥卸斡谘浴薄．斎?，歷史亡還有另外一種草書理論，即心如止水、靜觀眾象的思維方式，這種方式的真正倡導者是北宋草書大家黃庭堅。我們將在下面的部分中加以介紹。
    懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長史私謂彤曰：'孤蓬自振，驚沙坐飛。余自是得奇怪。草圣盡于此
矣。顏真卿曰：“師亦有自得乎?”素曰：  “吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又通坼壁之路，一一自然?！闭媲湓唬骸昂稳缥萋┖?”素起，握公手曰：“得之矣。”
    ——陸羽《釋懷素與顏真的論草書》
    評析：這里記述的是顏真卿與懷素兩位大書法家討論筆法的一個故事。兩個人分別說出了各自關(guān)于筆法的體驗，懷素說自己常常師法夏天天空上多變的云彩幻成山峰的樣子，又常師法斷壁留下的裂痕，認為從這些蹤跡中體會到了筆法，這樣的筆法很自然。顏真卿告訴懷素，這些方法與屋漏痕相比如何?懷素聽到這番話，當時非常興奮，認為“屋漏痕”才真正道出了自己想追尋的筆法。
    這雖然是筆法的故事，但實際上已經(jīng)遠遠超過筆法的意義。唐人祟尚意象的奇幻與浪漫，他們在這種審美理想的驅(qū)動下，向古人、大自然迫尋著創(chuàng)造的奧秘，他們想把大自然中的無限生機用書法的線條記錄下來，因此，他們的筆法探討實際上與他們的藝術(shù)思維是一致的。劉熙載說：“懷素自述草書所得，謂觀夏云多奇蜂，嘗師之。然則學草者徑師奇峰可乎?曰：不可。蓋奇峰有定質(zhì)，不若夏云之奇峰無定質(zhì)也。”
    余學草書幾十年，終未得古人用筆相傳之法。后因見道上蛇斗，遂得其妙，乃知顛、素之各有所悟，然后至于此耳。
    ——文同《論草書》
    評析：文同(文與可)說自己學習草書多年，未能找到草書的奧秘，后來看到兩蛇相斗，從中體悟到草書的筆法。實際上即是草書的意象。上述這些故事告訴我們，學習草書，僅僅臨摹前人的范本是不夠的，還要向自然學習。草書雖然不像繪畫等造型藝術(shù)那樣反映自然與社會，但是，它的意象一方面來源于人的內(nèi)心世界，另一方面是來源于自然。自然界中鳶飛魚躍等，都是草書藝術(shù)意象的源泉，這些自然現(xiàn)象感染人的精神，啟示著人的藝術(shù)思維。當然，這種體悟要與寫“九節(jié)虎”一類的雜耍分別開來。
    書初無意于佳乃佳爾。草書雖是積學乃成，然要是出于欲速。古人云：“匆匆不及草書”。此語非是。若匆匆不及，乃是平時已有意于學，此弊之極，遂至于周越仲翼，無足怪者。
    ——蘇軾《論書》
    評析：蘇軾認為書法創(chuàng)作要在無意于寫好時才可能真正寫好。草書雖然是靠學習才能成功，但也是要符合書寫方便、快捷的規(guī)律。
    幼安弟喜作草，求法于老夫。老夫之書，本無法也，但現(xiàn)世間萬緣，如紋納聚款，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨．遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。譬如木人，舞中節(jié)拍，人嘆其工，舞罷，別又蕭然矣。
    ——黃庭堅《論書》
    評析：宋人在解決草書藝術(shù)思維問題上，不像唐人那樣向自然學習，而是退回到內(nèi)心世界，他們強調(diào)在心靈中把一切問題都解決掉。這種思想恐怕是受到禪宗思想的影響。黃庭堅的這段話就是一個典型的例子。他告訴他的弟弟，他的成功秘訣在于他能將世間的一切糾葛都不放在心上，達到了一種更高的自由，于人間利害未嘗動心，所以，寫起字來根本不計較工拙，也不在乎人家怎樣評價。這就是他的經(jīng)驗之談。這與劉熙載評價懷素“悲喜雙遣”有異曲同工之炒。黃庭堅曾說書法創(chuàng)作的最佳狀態(tài)是“年高手硬，心懶意閑”，可見，黃庭堅對創(chuàng)作主體的精神狀態(tài)尤其重視。
    百技原于遭，自一心存者致于內(nèi)，然后可以格物，則精復神化于爐捶間者，此進乎遭也。世既以道與技分矣，則一涉技能械藝，變不復知其委妙藏乎至精，此豈脫于事者游泳平道之轍跡者耶!余謂張旭于書則進手技者也，可以語此矣。彼其放乎江之津而不避風玲，知其非板子渤解者，益不得其所土也。故凡于書，一寓之酒，當沉時，不入死生優(yōu)懼，時振譬大呼，以發(fā)其都怒不平之氣。至頭抵墨中，淋漓墻壁，至于云煙出沒，忽乎滿前，醒后自視，以為神弄，初不知也。今考其筆跡所寄，殆真得是哉!夫神定者天馳，氣全者才放，致一于中而化形自出者，此天機所開而不得留者也。故遇感斯應，一發(fā)而不可改，有不知其為書也。蓋神者先受之而志乎書者，則自繼乎經(jīng)營之跡矣。他日有復請，其書已失，豈知縣解一盡而萬物形可復更求其至邪?
    ——董逌《廣川書跋·張長史草書》
    評析：這是董逌拴釋張旭草書創(chuàng)作的理路。他認為，張旭已經(jīng)達到技進乎道的境界。這種境界是天全的境界，都是《莊子》所說的“用志不分乃凝于神”的狀態(tài)，是一種精神高度集中、不為外物所干擾的境地。有了這種境地，天機自然流出而元不合乎大道。張旭正是達到這種境界的書家，當然，他還是得全于酒，由酒達道，由酒興感，情感得以自然流露，動輒天真，一發(fā)不可收。
    欲作草書，必先釋智遺形，以至于超鴻蒙，混希夷，然后下筆。古人言“匆匆不及草書”，有以也。
    ——劉熙載《書概》
評析：劉熙載說寫草書要做到把內(nèi)心任何技巧、思慮拋在一邊，精神超越于有形世界，和空虛沖遠的大道同步，這個時
期才可以下筆。這與庸人所說的“意在筆先”的創(chuàng)作狀態(tài)不同，“意在筆先”是指“預想字形大小”、“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之推”式的理性安排，而“超鴻蒙，混希夷”則是完全排除這些預想，與道往還。