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我想用一個溫和的異端說法來開始這篇短文：從沒有一首詩是只寫給自己看的。所有的詩歌都為讀者而作。如果說那些為了獲利的藝術(shù)形式的觀眾通常是實在的，詩歌的讀者則往往存在于想象中。我承認(rèn)，這個說法本身也是一個想象：它讓我們看到一個夢想自己的詩被未來某一個世紀(jì)的讀者所贊美的艾米麗·狄金森。盡管如此，這仍是個有用的說法，因為它可以幫助我們了解，是什么樣的力量塑造出一個前所未有的全新事物
– “世界詩歌”。
詩人想象中的讀者常常是極端的。他們鄙夷、批評起作品來不留情面，而認(rèn)可、贊揚起來又毫無保留地不吝溢美之詞。比起來，現(xiàn)實里的讀者要溫和得多。正因為想象中的觀眾愛憎分明、咄咄逼人，他們比現(xiàn)實里的讀者更有能力影響詩人寫作的方向。詩人想象的觀眾也往往會無節(jié)制地迅速膨脹。詩人一開始想象的是小圈子里的朋友對自己詩歌的反響，他們喜愛詩歌，而且，因為是朋友，他們大概會閱讀和贊賞詩人的作品。很快，當(dāng)人群開始叫好，詩人開始想象地區(qū)的詩歌獎，接著是全國范圍的聲譽，在經(jīng)典中占有一席之地，以至不朽的聲名。
美國詩人盡可以擁有他們那種小地方人所特有的甜蜜夢想，也就是永遠(yuǎn)不需要想象不講英語的讀者。他們使用的是我們這個時代的主流語言，堅信自己的文化霸權(quán)地位可以恒久不變—這自是他們獨有的奢侈品?？墒?，很多其它國家的詩人使用英語以外的語言寫作，隨著想象中的讀者的膨脹，他們必定會夢想自己的詩被翻譯的情形。因此，對閱讀譯作的讀者群的想象必將伴隨著他們的寫作。對一個詩人來說，這樣的情形接近噩夢的邊緣。詩人也可以不考慮翻譯，放棄詩歌在自己的語言疆域以外被閱讀、被欣賞的希望，但這等于是接受一種令人心痛的限制，承認(rèn)他的詩作具有地區(qū)性的局限。只有少數(shù)最頑強的詩人可以做到這一點；可是他們的詩沒有譯本，我們對他們也便所知甚微。
諾貝爾文學(xué)獎在塑造“世界詩歌”方面，尤其在第三世界詩歌發(fā)展過程中，扮演著有趣的角色。諾貝爾獎的光環(huán)有時可以是巨大的：它標(biāo)志著“國際”（也就是西方）的認(rèn)同，這種認(rèn)同給獲獎?wù)叩膰規(guī)順s耀，并且讓原本受到很少關(guān)注的地方文學(xué)暫時成為全球注意力的中心。獎項前面排起長隊，人們設(shè)想各個國家應(yīng)該輪流得獎，其邏輯是文學(xué)才能應(yīng)該像聯(lián)合國的席位一樣平均分?jǐn)偂２贿^，要說諾貝爾文學(xué)獎最有趣的地方，還在于它頒發(fā)的對象通常是翻譯的作品。當(dāng)一個詩人得到諾貝爾獎，他的詩的成功翻譯無疑是一個重要的獲獎因素，甚至是決定性因素。
這種希望自己的作品在翻譯以后能得到認(rèn)可的期待，導(dǎo)致了在詩歌寫作上使用可替換的字詞的壓力。傳統(tǒng)上，詩的文字依賴于在其特定語言中的使用歷史，詩里的每個字應(yīng)該是不能被別的字替換的。可是，使用“錯誤的語言”寫作的詩人
(即便是用像中文這樣有大量人口使用的語言)不僅必須想象他們的詩被翻譯成另一種語言，以求達(dá)到其廣大程度令詩人感到滿意的讀者群，而且，他們還必須參與一項奇特的活動：想象出一種世界詩歌，并把自己放置在里面。按道理，“世界詩歌”應(yīng)該游離于任何地區(qū)性的文學(xué)史之外，可結(jié)果是，它成為或者是英美現(xiàn)代主義、或者是法國現(xiàn)代主義的翻版；至于具體到某個國家中產(chǎn)生的“世界詩歌”是哪種現(xiàn)代主義的翻版，要看是哪種殖民文化浪潮率先沖擊了當(dāng)?shù)氐闹R分子。這種現(xiàn)象并不奇怪，它體現(xiàn)了文化霸權(quán)的精髓：一個在本質(zhì)上是地方性（英-歐）的傳統(tǒng)，被理所當(dāng)然地當(dāng)成有普遍性的傳統(tǒng)。
2
我有一個朋友，既寫中國古典詩歌，也寫白話新詩。他認(rèn)為他寫的古典詩歌是“中國”詩，是深深扎根于歷史的詩；精雕細(xì)琢這些詩給他帶來極大的樂趣，但他不認(rèn)為那是一項嚴(yán)肅的事業(yè)—那只是寫給朋友的詩。對比之下，寫“新詩”才讓他感到自己是個詩人，他覺得只有在新詩寫作中，他才有可能成名。在他眼里，“新詩”就是詩，似乎沒有國籍或者歷史。他沒有覺察到自己寫作中一些慣用的意象和寫法背后，是地方性的歐洲文學(xué)史的傳統(tǒng)。
世界詩歌是這樣的詩：它們的作者可以是任何人，它們能在翻譯成另一種語言以后，還具有詩的形態(tài)。世界詩歌的形成相應(yīng)地要求我們對“地方性”重新定義。換句話說，在“世界詩歌”的范疇中，詩人必須找到一種可以被接受的方式代表自己的國家。和真正的國家詩歌不同，世界詩歌講究民族風(fēng)味。詩人常常訴諸于那些可以增強地方榮譽感、也可以滿足國際讀者對“地方色彩”的渴求的名字、意象和傳統(tǒng)。與此同時，寫作和閱讀傳統(tǒng)詩歌所必備的精深知識不可能出現(xiàn)在世界詩歌里。一首詩里的地方色彩成為文字的國旗；正像一次旅行社精心安排的旅行，地方色彩讓國際讀者快速、安全地體驗到另一種文化。
除了這種精挑細(xì)選過的“地方色彩”，世界詩歌也青睞具有普遍性的意象。詩中常鑲滿具體的事物，尤其是頻繁進(jìn)出口、因而十分可譯的事物。地方色彩太濃的詞語和具有太多本土文化意義的事物被有意避免。即使它們被用在詩中，也只是因為它們具有詩意；它們在原文化里的含義不會在詩里出現(xiàn)。這里描述的“世界詩歌”寫作和很多當(dāng)代美國詩人的創(chuàng)作構(gòu)成極具啟發(fā)性的對比。后者在詩中大量使用美國俗語和通俗文化的流行語，全然不考慮那些詩中的典故和文字游戲在五十年后連美國讀者也不能理解。
3
現(xiàn)在我要引入的話題是本世紀(jì)后期圍繞詩歌展開的奇特而富有戲劇性的文化事件。相對于想象的國際觀眾，我們是真正的國際觀眾。我們占據(jù)了一些為想象的國際觀眾所保留的空位子。我們只有很少的幾個人，散坐在一個巨大的禮堂里。隔著空座位，我們對彼此大聲喊叫。書后的封底廣告向我們保證，假如這場演出發(fā)生在詩人自己的國家，禮堂里必定會擠滿歡呼的人群。同時，詩人自己國家的觀眾被告知，詩人的國際演出總是被歡呼的人群圍繞，唯獨在本土沒有得到應(yīng)有的贊揚。
當(dāng)我們走進(jìn)禮堂時，我們期待的是什么？欣賞另一種文化中的傳統(tǒng)詩歌需要艱苦的努力，無論是想象中的、還是現(xiàn)實里的國際觀眾，通常都會被這種辛苦嚇倒。與此同時，國際觀眾也不想看沒有一點國家或民族痕跡的詩。他們希望詩歌代表其他的國家和文化。他們想在一種本質(zhì)上熟悉、易讀的詩歌中，尋找地方色彩和地域問題；他們期待的是舒適的民族風(fēng)味。如果上述屬實，那么，作為國際觀眾，我們必須意識到，這個來自另一片土地、另一種文化的詩人的寫作，至少有一部分是為了我們，至少有一部分是為了滿足他想象當(dāng)中我們的需要。他的詩歌語言是在閱讀我們的詩歌的過程中形成的。本土詩人通過閱讀西方詩歌的翻譯，有時候是很差的翻譯，創(chuàng)造了他們的“新詩”—無論是中國新詩、印度新詩、或者日本新詩。這也就是說，身為國際讀者中的英美或者歐洲成員，我們閱讀的是從我們自己的詩歌遺產(chǎn)之譯本所衍生出來的詩歌之譯本。如果真象俗話所說，詩是翻譯過程中喪失了的東西，上面談到“世界詩歌”的形成，真是一種極為令人困擾的狀況。
或者，翻譯詩歌的國際讀者尋找的根本不是詩，而是通向其它文化現(xiàn)象的窗口。也許他們尋找的是別具異國情調(diào)的宗教傳統(tǒng)或者政治斗爭。西方人對異國情調(diào)和正義事業(yè)的口味是很飄渺無常的東西?，F(xiàn)在誰還讀泰戈爾？他已經(jīng)成了舊書店里詩歌架子上的處理品。在當(dāng)代中國詩歌里，國際讀者很有可能傾向于從中尋找近年來為民主奮斗的文字
– 中國的民主斗爭正是目前的時尚。與此同時，很多正在進(jìn)行之中的民主斗爭，都在贏得片刻關(guān)注后消失在視野之外。
不管我們的政治立場是什么，對經(jīng)受折磨的表述總會令人震顫，這也和有效的政治行為無關(guān)。這是對憐憫與恐懼的傳統(tǒng)體驗，伴隨著高尚的憤怒。但是，遭受迫害并不意味著受害者一定具有美德，更不保證好詩的出現(xiàn)。而且，這里面總是暗藏一種危險，即利用受害者的身份獲取個人利益。當(dāng)詩人把自己推銷給永遠(yuǎn)都在渴求政治美德的國際觀眾，這些國際觀眾發(fā)現(xiàn)這樣的作品很感人。描寫為民主奮斗和真正去為民主奮斗不是一回事；而且，在這樣的作品里，如果有任何有價值的東西存在，我們一時半會兒也不會發(fā)現(xiàn)，因為那至少要等到我們能夠把它和它作為賣點的使用價值分開之時。
4
前面一般性地討論了“世界詩歌”，下面我要談一個個例：中國的現(xiàn)代詩。中國古典詩歌有悠久而且復(fù)雜的傳統(tǒng)。到了十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初，中國古典詩歌犀利、機智，充滿了典故和微妙的變化；同時也被自身的歷史壓得喘不過氣來。它是在死亡邊界上疲憊不堪的詩。或許是為了這樣一個整體的中國詩歌傳統(tǒng)，北島，1949年出生于北京的詩人，在《隨想》里寫下這樣優(yōu)美、哀傷的挽歌：
包裹在絲綢般柔軟的苔蘚里
如同熄滅了的燈籠
雖然在和西方遭遇的過程中，中國可能最深刻地感受到傳統(tǒng)的負(fù)擔(dān)及其孱弱，但這種沖擊也發(fā)生在很多其他偉大的亞洲文化里。西方的文化自信心與它的軍事、技術(shù)實力是同時到來的。西方詩歌，尤其是浪漫主義詩歌，好像是一股新鮮的空氣，進(jìn)入這些文化傳統(tǒng)。奇異的、別具異國情調(diào)的歐洲詩歌在亞洲引起的興奮，與西方接觸亞洲文學(xué)時的興奮沒有什么不同，只是對亞洲國家來說，除了興奮以外，它們還感受到西方文化帶來的震蕩，并常常伴隨著國家所遭受的恥辱。
浪漫主義詩歌開辟了一個全新的領(lǐng)域：新的主題、新的寫作模式、以及全新的關(guān)于詩是什么的概念。然而浪漫主義詩歌的引入通常是通過翻譯，或者通過對原詩語言并不成熟的把握。因此，當(dāng)其進(jìn)入中國和其它亞洲國家，人們往往對其背后文學(xué)史和文化史的重量所知甚微。浪漫主義詩歌成為游離于歷史之外、奇跡般的全新事物—這正契合了浪漫主義詩歌自己營造的謊言。凡是熟知英語詩歌的人都不會相信這個神話，但是對外人來說，他們相信浪漫主義詩歌關(guān)于“全新”的宣言，這宣言帶給他們一線希望—也許，可以逃離似乎已經(jīng)失敗了的歷史。
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基于詩可以脫離歷史的希望，基于文字可以成為透明的載體、傳達(dá)被解放的想象力和純粹的人類情感的想法，許多二十世紀(jì)初期的亞洲詩人創(chuàng)造了一種新的詩歌，意在和過去決裂。這是一個輝煌的夢想，但是很難真正實現(xiàn)。在與浪漫主義詩歌初次相遇以后，本世紀(jì)的中文詩在西方現(xiàn)代詩的影響下繼續(xù)成長。正如在所有單向的跨文化交流的情景中都會出現(xiàn)的那樣，接受影響的文化總是處于次等地位，仿佛總是“落在時代的后邊”。西方小說被成功地吸收、改造，可是亞洲的新詩總是給人單薄、空落的印象，特別是和它們輝煌的傳統(tǒng)詩歌比較而言。
中國當(dāng)代詩歌的命運可以很容易被看作是對一種更深刻的文化失落/退化意識的象征，人們覺得從宇宙中心滑落到一個對自己在哪里或者是誰都很不確定的位置上，而且在這個世界里，不再有中心，也沒有清晰的邊界，可以用來定位自己。在《結(jié)局或開始》中,
北島寫道：
呵，我的土地
你為什么不再歌唱
難道連黃河纖夫的繩索
也象崩斷的琴弦
不再發(fā)出鳴響
難道時間這面晦暗的鏡子
也永遠(yuǎn)背對著你
只留下星星和浮云
中國新詩向讀者許諾直抒胸臆、純潔坦誠。這種帶有欺騙性的許諾，其后果之一就是濫情。詩歌總是嘗試講出內(nèi)心難以言說的真實，努力擺脫那些不自覺地涌到我們唇邊的陳詞濫調(diào)。成功的詩承認(rèn)這是一個痛苦掙扎的過程，因為這樣的實話來之不易。在一個有著悠久歷史的文化里，令人信服的樸素文字似乎越來越難寫；那些優(yōu)美的樸素字句只能穿透詩的縫隙存在，猶如只能生長在山石裂縫里的植被。當(dāng)詩人寫出這樣的一個詞或者一行詩句，那幾乎好像是個奇跡。
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當(dāng)樸素的字句出現(xiàn)在現(xiàn)代詩里的時候，我們表示敬意。但是，如果一個詩人沒有經(jīng)過上述的痛苦掙扎就試圖用樸素的語言寫作，那我們看到的則只是一種姿態(tài)，看到濫情。它讓我們覺得刺眼。比如北島這首《無題》的開頭：
對于世界
我永遠(yuǎn)是個陌生人
我還以為在十四歲那年，在我寫下這首詩的第二年，我已經(jīng)毀掉了這首詩的唯一手稿。我還以為大家都是這樣做的。一旦我們意識到寫詩和讀自己寫的詩之間有巨大的差異，我們就會立刻毀掉這樣的詩?？墒沁@種濫情（或者說是一種自覺的擺姿態(tài)）是中國現(xiàn)代詩的痼疾，它的欺騙性比古典詩歌所有令人窒息的重量影響更深刻。在中國現(xiàn)代詩里，政治性詩歌或者非政治性詩歌都存在著濫情。它在《八月的夢游者》里也出現(xiàn)了數(shù)次。避免寫出下面這樣的詩句，大概是一個詩人需要學(xué)習(xí)的最重要的事情：
《雨夜》
即使明天早上
槍口和血淋淋的太陽
讓我交出青春、自由和筆
我也決不會交出這個夜晚
我決不會交出你
讓墻壁堵住我的嘴唇吧
讓鐵條分割我的天空吧
只要心在跳動，就有血的潮汐
而你的微笑將印在紅色的月亮上
每夜升起在我的小窗前
喚醒記憶
或者 《橘子熟了》：
讓我走進(jìn)你的心里
找到自己那破碎的夢
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不過，《八月的夢游者》不像我看到的其它中國當(dāng)代詩歌那么甜膩 –
這得歸功于詩人北島的才華和譯者Bonnie
McDougall的功力。他們使這個詩集至少不像許多別的譯成英文的中國現(xiàn)代詩那么令人難堪。
北島是一群有才氣的年輕詩人中的一個。他們經(jīng)歷了文化大革命的動蕩，進(jìn)入一個大為改變的中國。比起前輩的詩人，他們使用大膽的意象，出人意表地組合它們。在詩題的選擇和對情感的表現(xiàn)方面，他們也更大膽。大膽是一種相對的品質(zhì)。雖然熟悉二十世紀(jì)詩歌的西方讀者不會覺得這些中國新詩里的意象和情感有什么特別大膽的地方，可在中國文學(xué)保守主義的語境里，新詩引起的振奮，應(yīng)該不亞于詩歌中的現(xiàn)代主義在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初帶給西方讀者的興奮（我這樣比較，應(yīng)該不算是對中國詩人的污蔑，因為這些詩人所尋求的正是在讀者心中喚起同樣的興奮，而且也正是以西方現(xiàn)代派詩歌為模型的）。大膽引起的興奮當(dāng)然不會持久；但是煙霧散盡之后，常?？吹秸嬲脑?。盡管北島和他的同輩詩人很難被視為“偉大”的詩人，不過他們的詩里有真正的詩意。
從另一個角度看，北島和他同輩的一些人代表著中國當(dāng)代新詩的一種可喜變化 –
詩不再是狹隘和淺層意義上與政治糾葛的文本。國家機器施加暴行的能力使我們不得不關(guān)注一些本質(zhì)上十分無趣的東西，這是一種極大的不幸。國家暴力留下的傷疤有時作為主題出現(xiàn)在北島這本詩集里，北島也擅長寫這一類的詩（比如他的《結(jié)局或開始》）。不過，如果說北島的詩里有英雄主義，它不體現(xiàn)在詩人對一個制造謊言并實施謊言的政權(quán)進(jìn)行明顯的對抗，因為這樣的對抗即使再頑強，也是一種并不讓人驚訝的政治立場；他的英雄主義，體現(xiàn)于他執(zhí)著地發(fā)掘生活和藝術(shù)非政治方面中具有詩歌價值的東西。
在中國大陸，寫出非政治化而又有價值的文學(xué)作品，是文學(xué)上的一個小小的勝利；雖然在我們假想的世界詩歌語境里，這種勝利算不了什么。在她的譯者前言里，Mcdougall睿智地指出：在一個高度政治化的國家里，真正的非政治的詩是不存在的；非政治的詩歌本身就是一個高度政治化的聲明。北島的一些詩，表現(xiàn)了他與政權(quán)對抗的立場，這保證了他的“政治正確性，”但是，他的詩歌成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。
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西方讀者一般來說會喜歡北島詩中非政治化的一面，認(rèn)為這個層面表征了“世界詩人”應(yīng)有的廣度。而我接觸過的中國新詩讀者則傾向于喜愛北島早期政治色彩濃厚的詩；對北島詩脫離政治、向私人關(guān)懷的轉(zhuǎn)變，他們感到惋惜。一個有趣的問題出現(xiàn)了。誰能決定哪種詩有價值，來判斷詩人的轉(zhuǎn)變好還是不好？是西方讀者還是中國讀者？誰的認(rèn)可更有分量？中國現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者常反對將西方文學(xué)的尺度強加給中國文學(xué)。這是明智的審慎。但是擺在我們面前的是中國文學(xué)嗎？還是起始于中文的文學(xué)？這一詩歌的想象讀者是誰？
成功地創(chuàng)造出來一種“世界詩歌”有它的代價。《八月的夢游者》里的詩大體上是國際詩歌。地方色彩被使用，但是不多。這些真正國際性的詩歌也不光是靠出色的譯者的功力，它們有自行翻譯的本領(lǐng)。這些譯詩的作者可能是個中國詩人，也可能是斯洛伐克詩人、愛沙尼亞詩人、菲律賓詩人。甚至，它們也可以是美國詩人寫的詩。最后的這一假設(shè)引出一個必然讓人困惑的問題：假如這些詩真是美國詩人用英語寫的，它們還會被出版，并且是被一家有名望的出版社出版嗎？我們應(yīng)該自問：這樣的譯詩集之所以能被出版，是不是因為出版社和讀者都相信，是翻譯導(dǎo)致了詩意的丟失呢？可是，會不會根本就不存在丟失的情況？會不會我們看到的譯詩就是原詩所有的一切呢？
我們看到的譯詩的確就是原詩的一切。《八月的夢游者》里的詩，寫來就是為了不會在國際旅行中變質(zhì)的。詩人在《真的》這首詩中驕傲地指出這一點：
春天是沒有國籍的，
白云是世界的公民。
和人類言歸于好吧，
我的歌聲。
這樣的詩立志成為漂洋過海的國際詩歌，但它自有其地方的源頭。源頭不是中國：把詩歌人格化并對它發(fā)言—稱之為“我的歌聲”—與中國傳統(tǒng)格格不入，卻正是西方詩歌傳統(tǒng)中的熟悉做法。不過，把世界詩歌比作一片云是一個精彩的選擇。北島的詩就常象漂浮在空中的云：在瞬間之內(nèi)變幻莫測，至為繁復(fù)優(yōu)美，然后漸漸稀釋，僅僅成為淡漠的云氣。這是一種全新的、沒有現(xiàn)成套路的詩。它跌跌撞撞地摸索著自己的道路，有的時候發(fā)現(xiàn)真正的美。它是盲人的動作。飄蕩在沒有邊界的空間之中的歌云，很容易變形為在白紙上移動的手，描摹出形狀，但不留下痕跡。正如《期待》中寫的：
一個盲人摸索著走來
我的手在白紙上
移動，沒留下什么
我在移動
我是那盲人
在意象的另一變形中，歌云，國際旅行者，還有白紙，變成了飛翔的白鶴，而白鶴在中國的傳統(tǒng)里象征長生。
要和我交換什么
白鶴展開一張飄動的紙
上面寫著你的回答
而我一無所知
—— 引自《白日夢》
當(dāng)北島的詩成功的時候—有時，它確實非常成功—其成功的關(guān)鍵不在于文字（文字總是被困在語言的國籍里），而在于只有用文字才能寫出來的意想中的畫面。McDougall在譯序里也指出這一點。這是世界詩歌的一種可能的前景，寫一種根本上可譯的詩的方法。（黑格爾認(rèn)為所有的詩都能在翻譯之后完好無損，因為詩的真正媒介不是文字，而是“詩意的思想”。）如果我們還記得詩好像風(fēng)中飄動的白云的意象，我們可以再看看北島成功詩作的一例
– 《你好，百花山》的最后一節(jié)：
那是風(fēng)中之風(fēng)，
使萬物應(yīng)和，騷動不安。
我喃喃低語，
手中的雪花飄進(jìn)深淵。
他的低語是周圍世界的大風(fēng)中的一陣小風(fēng)。詩人唇邊涌出的歌云再次變形，成為手中的雪花，被他的低語攜帶著，直吹進(jìn)一個沒有邊際、沒有前沿的深淵。這也許是對真正世界性的詩歌的一種更為黑暗、更為令人驚懼的想象。一個國家或者民族的詩有它自己的歷史和地域；它在這一地域版圖中的位置多多少少決定了它的形態(tài)。相比之下，世界詩歌是在沒有邊界的空白背景之下的復(fù)雜形體，處在不斷的變化之中。它有其美的瞬間，可它沒有歷史，也不能留下可以構(gòu)成歷史的痕跡。
書打開在桌上 the book lying open on the
table
瑟瑟作響，好象 makes a rustling noise, like
火中發(fā)出的聲音 the sound of a fire
好象折扇般的翅膀 or fan-like wings
華美地展開，在深淵上空 gorgeously opening, flame and bird together
火焰與鳥同在 in the space above the abyss
這樣的詩永遠(yuǎn)在路途之中，永遠(yuǎn)在旅行，仿佛火焰與鳥。
McDougall
注意到在北島的詩里，“語言基本上不依賴于文字的排列、特殊的語匯，或者特別的音調(diào)效果。”在上面引用的詩句里，仿佛深淵上空的鳥一樣翱翔的書從其可譯性方面來說是個極為出色的意象。這個意象本身在任何一種語言里可能都是優(yōu)美動人的，但是McDougall把充滿可替換意象的世界詩歌翻譯成了真正的英文詩，靠的正是文字的排列、特殊的詞匯、和突出的音調(diào)效果（更不用說英美詩歌在其譯詩中的數(shù)處回響）。任何一個英語讀者大聲朗讀上面引用的段落，都能感到譯者對她使用的語言的出色把握，即對字詞的選擇及其安排的把握。讀這樣的詩，我們發(fā)出會心的微笑。不過這微笑不僅是為了優(yōu)美的意象本身，更是為了意象鑲嵌在詩里的方式：詩的節(jié)奏、詩行中間語氣停頓的位置、用字的選擇，以及字的排列順序。
應(yīng)該說，這個例子是詩人的精彩意象和譯者對她使用的語言的神奇掌握的完美結(jié)合。這個結(jié)合平衡了世界詩歌這個新事物令人不安的方面，即國際讀者（也就是說西方讀者）的認(rèn)可所具有的權(quán)力以及這種認(rèn)可帶來的后果。比如說，西方讀者的注意力可以成為有效的廣告。北島是中國當(dāng)代著名的詩人，但他不是最杰出的?？墒牵捎趯懸环N極為適合翻譯的詩，由于一位富有才華的譯者和宣傳者，北島很可能在西方被認(rèn)為是最重要的當(dāng)代中國詩人。而國外（西方）的普遍承認(rèn)又可能導(dǎo)致北島的聲望在中國的增長。于是，我們看到一個奇特的現(xiàn)象：一個詩人因他的詩被很好的翻譯而成為他自己國家最重要的詩人。
國際讀者贊賞這些詩，想象這些詩還沒有在翻譯里丟失詩意的時候會是什么樣子。本土讀者也贊賞這些詩，知道國際讀者是多么欣賞這些詩的譯本。歡迎進(jìn)入二十世紀(jì)末的世界。
宇文所安（1946年－），生于美國密蘇里州圣路易斯市，美國著名漢學(xué)家。他從小就對詩歌感興趣，在巴爾的摩市立圖書館，宇文所安第一次接觸到中國詩歌，并迅速與其相戀，至今猶然。1972年，宇文所安獲得耶魯大學(xué)東亞系博士學(xué)位，隨即執(zhí)教耶魯大學(xué)。他的作品翻譯介紹到中國來的有：《初唐詩》、《盛唐詩》、《中國“中世紀(jì)”的終結(jié)
中唐文學(xué)文化論集》《晚唐詩 827-860》《追憶中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》、《迷樓
詩與欲望的迷宮》，以及最近的《中國文論》和《他山的石頭記》等。
宇文所安認(rèn)為，文學(xué)傳統(tǒng)就好像神話里的寶盒：你把其中寶藏給予越多的人，你就會同時擁有更多別人的寶藏。但是，假如你想把這個寶盒鎖起來，說“是我一個人的！”那么，它就只是一個空盒。
宇文所安性樂煙酒，心好詩歌，喜俳諧。他的父親曾擔(dān)心他以中國詩為職業(yè)，無法謀生。宇文所安曾自嘲說，自己后來竟能夠自食其力，“實屬僥幸”。對于歐美讀者來說，中國古典詩歌需要一位代言人，而宇文所安似乎認(rèn)為自己對這項使命義不容辭。他主張一名詩人應(yīng)從多方面吸收營養(yǎng)，無論是從本國文化傳統(tǒng)，還是從別國文化傳統(tǒng)。他認(rèn)為，現(xiàn)代漢詩體現(xiàn)了雙重不足：它一方面比不上中國古典詩，一方面又比不上歐美詩。失了根的現(xiàn)代漢詩注定只能模仿西方原本，變成不中不西的贗品。
宇文所安現(xiàn)任教于哈佛大學(xué)東亞系，該系有一位中國來的女詩人、女作家，名叫田曉菲。談起他們的戀愛故事，田曉菲曾認(rèn)真地說，“我和宇文所安是嚴(yán)格的師生關(guān)系。一直到我畢業(yè)離開學(xué)校后，才開始用電子郵件進(jìn)行交流，談?wù)摳鞣N話題，尤其是和文學(xué)有關(guān)的問題?！痹诮?jīng)歷了不同的人生歷程之后，宇文所安與田曉菲終于結(jié)為百年之好。作為宇文所安的現(xiàn)任妻子，田曉菲講，“我們都覺得自己找到了知音。我們唯一不同的是，他喜歡唐朝，我喜歡南朝，不過都很喜歡詩。”
宇文所安的父親是一位物理學(xué)家，常告誡他，“聰明不值錢”。父親常說，“聰明的人很多，但最終能用聰明創(chuàng)造成就的人很少?！边@種觀點激勵宇文所安不斷勤奮工作。宇文所安生于美國密蘇里州圣路易斯市，長于美國南方小城，1959年移居巴爾的摩。在巴爾的摩公立圖書館里沉湎于詩歌閱讀，1972年獲耶魯大學(xué)東亞系博士學(xué)位，隨即執(zhí)教耶魯大學(xué)。二十年后應(yīng)聘哈佛，任教東亞系、比較文學(xué)系，現(xiàn)為詹姆斯·布萊恩特·柯南德特級教授。
田曉菲，筆名宇文秋水，1971年生。13歲從天津13中學(xué)直接升入北京大學(xué)西語系讀英美文學(xué)專業(yè)，1989年畢業(yè)。1991年獲得美國內(nèi)布拉斯加州大學(xué)英國文學(xué)碩士學(xué)位，1998年獲得哈佛大學(xué)比較文學(xué)博士學(xué)位。此后分別在柯蓋德大學(xué)和康奈爾大學(xué)任助理教授，現(xiàn)任教于哈佛大學(xué)東亞系。出版作品有《愛之歌》（詩集，1988），《生活的單行道》（散文集1993），《秋水堂論金瓶梅》（2003），《塵幾錄：陶潛與手抄本文化》（英文，2005）等。譯著包括《毛主席的孩子們：紅衛(wèi)兵一代的成長與經(jīng)歷》（合譯，1988），《后現(xiàn)代主義與大眾文化》（2001），《他山的石頭記：宇文所安自選集》（2002）?，F(xiàn)正致力于梁朝宮廷文化研究。
曾有小說、散文、文學(xué)評論、詩集發(fā)表、出版；又有譯作《后現(xiàn)代主義與通俗文化》（中央編譯出版社）、《他山的石頭記：宇文所安自選集》（江蘇人民出版社）?，F(xiàn)正致力于《塵幾錄——陶詩論稿》中英文書稿的著述。
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