一談到新詩似不能不注重意識。但詩人的意識，在過去的環(huán)境和長期的修養(yǎng)中早已決定了，不能等到寫詩時再考慮意識正確不正確的問題。  

二  

詩的題材到處有，但必須慎重地選擇——選擇其中最純熟最精彩的一部分，方能使讀者興感。覓取詩的題材，其精察有似攝影，其艱苦有似拾零，其珍重有似淘金，決不是貪多務博地，把凡所遇見的事物非一件件織入詩的纖維不可。  

三  

同一意識、同一題材，因技巧不同，卻能產(chǎn)生好詩和壞詩，故技巧在寫詩時實占很可驚人的位置。沒有技巧，縱有極良好的題材亦不能剪裁，縱有極正確的意識亦無由表現(xiàn)。  

四  

除了詩人的意識大體上不應太違反時代以外，其最大的努力和所有的時間，都應運用在題材選擇和組織及技巧的熟練上。倘使僅以意識的正確為滿足，則古來革命理論家或社會改造家，該是唯一的戴桂冠的詩人。  

五  

寫詩和寫散文不同，不宜用演繹法。欲采取某種抽象的理論做原則，一篇篇演繹取來，是不成功的。  

六  

說某首詩屬于何派屬于何主義，這是批評家的事。寫詩時不必先存此成見，因為拘牽于成見會妨害寫作的自由，會使剎那的靈感一轉(zhuǎn)眼化為烏有。  

七  

只要平日有所不為，到寫詩時卻不必有所為。無所為才是自然的率真的，只要自己有一種強烈的動機，覺得某篇詩是非寫不可的，便可以開始下筆，不必問成功和失敗，不必顧詆毀或贊揚，不必學時髦，更不必計及市場價格，因為賣詩以字計，和賣淫以夜計是同樣的可憐！  

八  

寫詩的目的，多半是表現(xiàn)自我，不是為適應環(huán)境，炫耀他人。自然，為某種特殊需要，不妨大量地生產(chǎn)某種詩，但這些畢竟是詩的一部門，決不能占據(jù)詩的全領域。例如對兒童寫些兒歌，對大眾寫些民歌之類，便是十分淺薄的，也很有社會的價值。我們卻不必都個個做寫兒歌，或?qū)懨窀璧膶＜?。因為許多較有文學涵養(yǎng)的人，他們要求一種詩意較多、風格較高、較有變化的作品。我們不當讓他們于無可奈何時回頭到舊詩詞的府庫中去攝取精神的食糧。  

九  

詩的生命多寄托在想象上，想象能使無人格的東西有人格，能使自然美化，能使世界改觀，寫詩而不注重想象，那么云是云，鳥是鳥，人是有兩手兩足的，地球是圓的，宇宙是無限大的，這些似不待詩人的饒舌，不待詩人的再三解釋了，而新的詩人也不是單純的僅為解釋這一類事物才出世的。  

十  

根本一句話，詩的功用在給人以美感，在供欣賞，不是為傳授某一種知識，故暗示的地方應多于說明。寫詩而略帶晦澀性略帶朦朧性，絕無反對的余地，否則象說教一般，象寫便條出布告一般，惟恐人們不一目了然，那么最好是改用散文了，因為用散文可要言不煩地，只須三兩句便能使你對某種事物獲得一個明白的概念，至是否可供吟味和欣賞，那是完全不必考慮到的問題。  

十一  

既有多樣性的題材，故亦應有多樣的形式，寫得最怕形式無變化，千篇一律的會使讀者感覺到單調(diào)乏味，這和意境無變化是同樣的難引人入勝。我們于某某家的新詩集中，每覺得讀一篇比讀幾篇佳，仿佛有一種“趣味漸減律”暗地在支配著，就因為他的詩在形式上和意境上太無變化的緣故。  

十二  

也不必先定形式而后去寫詩。最好，是聽其自由發(fā)展?；蛴趯懺姷倪^程中，發(fā)覺它是近似于某種形式，然后把字句略加變通些，也可成立某種形式的詩。  

十三  

有時詩寫成了，還沒有適當?shù)念}目，便隨意加以四行八行十二行……等稱謂，這原是為方便計，和舊詩中標題作絕句或無題的差不多，并不是把一定的行數(shù)一定的字數(shù)當作不變的規(guī)律。果如此，則牽強乖戾處定很多，簡直不如回頭做舊詩，做長短句。  

十四  

寫詩時應特別注意的，是合于經(jīng)濟原則，用很少的字句來表示很多的意思是經(jīng)濟，在很多的字句中僅包含很少的意思便不經(jīng)濟。新詩的最大毛病是支蔓，是一瀉無余，不問有沒有必要，動輒數(shù)千百字，下筆不能自休，真?zhèn)€“欲嚇人耶？”倘不再加一番洗刷凝練工夫，則非但一般讀者不歡迎此類詩，即不少新文學家見新詩亦不免頭痛（他們回頭來重作舊詩，就是明證），大家不應當反省嗎？  


2007-1-8 00:09 回復  
221.1.69.* 3樓

  
十五  

新詩亦須講求字法句法和章法，甚且每個字都須從字典中選擇最適當?shù)?。像這樣去努力（聞一多氏，應首屈一指），并不是求雕琢之謂，乃是認真，乃是對讀者負責。至于句法是否凝練，章法是否謹嚴，同時亦須注意到，否則新詩便太沒有組織太沒有規(guī)律了，寫新詩可絲毫不假推敲，只是信手拈來，一日可成幾十首，一星期可出一專集。固然，打破了舊的束縛以后，新詩原不是很難產(chǎn)的，但定要如此易作，如此多產(chǎn)，又何苦呢？  

十六  

除非技巧上是十二分熟練的，能刪能改能割愛，總是成功的先決條件。有時一首詩多一句便覺贅余，少一句恰到好處，有時把數(shù)十句數(shù)百句的詩，刪改成數(shù)句數(shù)十句，便覺余味盎然。時有把各句或各節(jié)的次序，略顛倒穿插一下便成佳構，便可供吟味。同理，數(shù)十字的長句稍加凝練，亦每每可成佳句，而內(nèi)在的涵義可不變，作者究何苦而不為？除非是為惰性支配，為顧及賣稿時的損失。  

十七  

如自問不能創(chuàng)造另一種文字來寫詩或編成另一部字典來詮釋詩中所有的字，那么研究一切韻文，并明了其中主要字的用法（特別是動詞）以及這個字的涵義的演變，乃是不可省的工作。不然，隨時在杜撰，在自作聰明，非但不能創(chuàng)新，而且大貽笑柄！  

十八  

難懂與不通有別。難懂尚可諉過于理解力的薄弱，真正帶有朦朧美的詩句，初看似不通，但終不能易一字，這只能說是難懂。不通則與此不同，越看越不懂，終無由會心而微笑。  

十九  

一首詩的各部分，須聯(lián)系得不即不離，或以見錯落美，或以見對稱美而終究須保持內(nèi)部的和諧統(tǒng)一，太唐突地插入一句或太疏忽地少用數(shù)字，都能使讀者不知所云。此外，前后情緒上的矛盾，和文字上的矛盾一樣，能破壞全詩的組織性，而在不必要的地方，太重復雷同，亦足見作者辭匯的缺乏。  

二十  

寫詩時所用的助詞，如的呢嗎啊之類，總要盡量地減少，因為這是之乎也者的化身，固然，在某種場合，用了這些助詞反能使文字生動些，但無限制的用著，觸目皆是，有幾處尚可有可無，有幾處則絕對可免除，而終不肯割愛，亦足使新詩減色，使新詩為世詬病，我們沒有理由說濫用的呢嗎啊比用之乎也者不易使讀者生厭。  

二十一  

舊的詞藻固未可盡棄，新的名詞和典實也未可濫用（原來詩的好壞不決定于詞藻的新舊），不過舊詞藻用于下列幾個場合是比較合宜些：  

（一）與上下文有天然湊合的，如用的很得當，會發(fā)生一個新的意味，  

（二）沒有更適當或更美的新詞句可用，  

（三）多半是很凝練的熟稔的成語，如另用新詞句，字數(shù)數(shù)倍于此，尚嫌不能達意；  

此外，倘生吞活剝地把古人很冗長的詞句來插入，或是七言五言的古詩，或是嗟夫哀哉吁兮特……等感嘆詞和助詞，不問文字上或意境上調(diào)和不調(diào)和，真令人莫測高深了。  

二十二  

讀新詩亦應能增進感官上的享受，如必欲超乎感官，那只有參上乘禪，只有獨立空山，“回頭已忘句”，因這個理由，所以我們寫新詩亦不得不借助于空間的美和時間的美，為要獲得空間的美，故描寫越具體越好，越能給讀者以鮮明的印象越好（說理詩斷非詩之正格），為要獲得時間的美，則音樂的成分在新詩中是不必排斥，也無可排斥的。  

二十三  

新詩，不押韻亦可。但不能無自然的節(jié)奏，即好的散文亦何嘗無節(jié)奏，或前后文故作呼應，或使情緒有起伏回環(huán)，或?qū)⒕浞ú粩嗟刈兓ê鲩L忽短或倒或順），都應因時制宜。否則板滯得不堪卒讀，甚且雜亂無章，讀起來詰曲聱牙，比讀詩經(jīng)還要難，比讀外國詩還要難，斷難免反對新詩者之借口。  

二十四  

寫詩自不能不滲入感情，但感情須經(jīng)過凈化的一階段，善寫詩的，把主觀的感情溶化于客觀的事物中，不必紙面上涂滿了血淚痕，然往往是可泣可歌。  

二十五  

感傷主義不是不可恕的罪惡，起因于理想的幻滅，起因于對現(xiàn)狀不滿的感傷，在新詩中表現(xiàn)出來，正是這個過渡時期所必有的真切的心之聲，如必強作樂觀，一味去歌誦，固足令人齒冷，一味在狂叫，亦足令人耳聾。（至郭沫若派的詩，有新氣魄新意境，并能于奔放中見節(jié)度，自然當另眼相看。）  

二十六  

詩可諷刺，但不可謾罵，可幽默，但不可滑稽，而且這些詩都不是詩之上乘，上乘的詩，在以輕靈的筆觸，給人們的心以莫明所以的微顫，因而引起了共鳴。上乘的詩，是白描的，字面不妨淺近，然而很有寄托，很有風調(diào)，令人百讀不厭，而且多讀一次，仿佛能發(fā)現(xiàn)什么新的意味似的。這樣才算成功，才算是藝術品，才有較永久的生命。  

二十七  

作小詩是學習技巧的不二法門，要寫長詩須從作小詩入手。小詩雖僅寥寥數(shù)字或十數(shù)字，而余味盎然，如不能把一句兩句的小詩推敲得盡妥盡美，而欲寫幾百千行的長詩，那未免太大膽了。從小詩到長詩，并不是一種外延的發(fā)展——量的發(fā)展，而且是一種內(nèi)包的發(fā)展。真正好的長詩分析起來，可獨立成無數(shù)首好的小詩（過去周作人氏曾努力介紹日本的俳句，在如今看來，真不無遠見，謝冰心宗白華諸氏小詩方面的創(chuàng)作也不是徒然的。）  

二十八  

為遠大的前途計，詩的標準和品質(zhì)是非提高不可的。我們寧可于寫散文時變做詩——也許是很好的詩；不可于寫詩時變做散文，而且是很惡劣的散文。

2007-1-8 00:09 回復  
221.1.69.* 4樓

如何寫新詩與小說  
  
讀者來電郵問我如何寫好新詩和小說，他說有些出名詩人的作品看不懂。  

首先談談一點點新詩的寫作風格，有的是浪漫派，有的是朦朧派，有的是自由派，有的是寫實派，或是抽象派等。  

無論是那一派都有好的詩篇，寫詩的基本條件是要有豐富的詞匯，敏銳的觀察力和感情熾熱。所謂腹有詩書氣自華，當靈感和情感一到，便下筆成詩，這樣的詩才閃耀出韻味與晶瑩。  

欲把新詩寫好，一定要有好的文字基礎和多感受人情世態(tài)。  
  
要讓學生明白生活中處處有詩歌，只要我們有一顆童心，大膽想象，錘煉語言，就可以寫出有趣的童詩。教師可以簡單講解詩歌創(chuàng)作的要點，補充幾首貼近學生生活的詩歌讓學生欣賞，學生是不難嘗試寫詩的。對學生的詩作要重在鼓勵，著重看是不是寫出了自己的情感，有童真童趣。鼓勵學生朗誦、交流自己寫的詩。  
歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強，具有鮮明的節(jié)奏，和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的美。有音樂美。  
我國現(xiàn)代詩人、文學評論家何其芳曾說：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言?！边@個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯(lián)想和幻想；第四，語言具詩歌的表現(xiàn)手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”  
這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經(jīng)》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現(xiàn)手法。  
賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也?！比?，《詩經(jīng)》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。  
比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍?比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”朱熹說：“比者，以彼物比此物也?！比?，《詩經(jīng)》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！敝祆涓鞔_地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經(jīng)》中的《關睢》《桃夭》等篇就是用“興”的表現(xiàn)手法。  
這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。  
詩歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重迭、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現(xiàn)手法。在詩歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現(xiàn)代詩歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現(xiàn)代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法

2007-1-8 00:13 回復  
221.1.69.* 5樓

一、 詩是如何寫出來的，有幾個步驟：  

A、心里有話要說  
　　首先是創(chuàng)作者本人有一種思想或者情感想要表達（如愛黨、愛祖國、恨腐敗等等內(nèi)容可以涉及日常生活的方方面面），不管這種思想或者情感是清楚還是模糊（這里的模糊指到了一定的寫作程度和水平可能會出現(xiàn)的情況），總之心里產(chǎn)生一種非要表達出來的愿望，想讓這個世界知道自己的這種思想或者情感，當然你可以縮小范圍只想讓某個人知道（可以假定有那么個人）。于是，你覺得有話要說。那么，含蓄地說，還是直白地說，這就是你自己的選擇了。  

寫不出來的時候，大家總說：我沒靈感。實際上，就是心里沒話要說，沒話對任何人說。如果每天心里都有許多不同的東西要說出來，那么每天都會有東西可寫了。  

B、運用藝術感覺來表達  
　　先作一個實驗，以玻璃為題，寫出你能夠想到的詞語、句子，或者一段話、一個故事，也可以是一句詩，或者意象、色彩、場景，總之是你看見玻璃所能夠想到的東西，把它寫出來。  
一種色彩，一個場景等等，你想到什么寫什么.  
　  
　　創(chuàng)作者的思想和情感要通過語言來表達，那么，這種語言必須是提煉出來的藝術語言，藝術語言來自于創(chuàng)作者本人的藝術感覺。  

　　藝術感覺和自然感覺是不同的。舉例：大家根據(jù)玻璃寫一句詩，或者寫意象、色彩，場景，總之是你看見玻璃所能夠想到的東西，寫出來。  

　　請看：我的思緒穿過透明的玻璃飛向白云深處（修改時去掉“我的”即可以去掉不會發(fā)生誤解的代詞）.  

　　藝術感覺就是用審美的眼光來看事物，這種感覺是藝術性質(zhì)的，非真實的，非寫實的，甚至是不符合科學的，但是符合作者此刻的心情，帶有明顯的想象的成分。  

　　“心在胸膛里跳動”是寫實的，真實存在的，符合科學的。  
　　“心在小雨中飛舞”是想象的，符合心情的，這就是藝術感覺。  
　　　　　　　　心 　穿過透明的玻璃飛向 　藍天  
　　　　　　　憂傷 　———————— 　　遙遠  
　　　　　　　幸福 　———————— 　　明天  
　　　　　　　昨天 　———————— 　　　　白云深處  
　　　　　　　夢 　　———————飛成 朝霞  
　　　　　　　夢 　　穿過夜色 （月色） 　　在星光中飄舞（微笑）  
　　　　　　　　　　穿過時空  
　　　　　　　　　　穿過歲月  
　　　　　　　　　　穿過草原  


　　這種思維方式叫發(fā)散性思維。發(fā)散性思維與單線性思維具有明顯的不同。  
　　那么，這些發(fā)散性思維的語言所表達出來的情緒也是不相同的。這些情緒必須要與你所要表達的情緒相一致。夢穿過夜色在星光中微笑。任何人讀了這樣一句詩都會覺得愉快。這樣你就用你的情緒在感染讀者。你就這樣一步一步地把他帶入你的詩境之中。  

　　藝術感覺就是用審美的感覺和眼光來看自然事物?？瓷讲粌H僅是山，看水不僅僅是水?？措姛舨皇请姛羰倾@石，看黑板不是黑板是一片綠色的草原或者是一塊巨大的綠寶石。  

　　用藝術感覺先把捕捉到的東西寫出來，哪怕一個色彩，一兩句話。但是那是你自己的獨特的感覺。  
藝術感覺是可以訓練的，這種訓練的方法與訓練想象力是一樣的?；ㄊ畮追昼妵@一個物質(zhì)去想，看你能想出多少種比喻來。堅持訓練一段時間，可以有提高。  

　　但是，不管你用怎樣的藝術手段來表達，總要與你想要表達的思想和情感相一致。所以說，一切景語（寫景物的語言）皆情語。  

　　如果是寫一首詩，那么你就要盡量一氣呵成，把你想說的話用藝術感覺來表達出來。然后才是下一步。  

C、精簡和提煉語句（修改）  
　　詩歌往往是理性的思想或者說抽象的思想，用感性的語言或者說形象的語言來表達的一種藝術。思想是核，意象是外衣，詞語是意象的符號。幾個詞語形成一個或幾個意象，諸多意象構成一個清晰或者模糊的思想。  
  
　從古至今，一首好詩的標準一向是哲理和詩意的高度結合，換句話說，也就是藝術性和思想性的高度結合。如果想讓每一首詩都達到這樣的標準，別說初學寫詩的人做不到，就是老詩人也難以做到，因為寫出一首好詩需要很多因素。任何事情都有規(guī)律，寫作也有規(guī)律，必須有一個數(shù)量的積累過程，然后才有質(zhì)量的飛躍。你想出語驚人，那么你就要有許多與眾不同的知識結構和文化底蘊，還要有許多先進而科學的經(jīng)驗和方法（不管他人的還是自己摸索的），這樣你才具備了這個條件，但是效果和結果如何，還是難以預測。  


2007-1-8 00:21 回復  
221.1.69.* 6樓

運用發(fā)散性思維方式再一次修改句子。修改沒有模式，簡單的可以修改字詞，復雜點的修改整個句子，再復雜一些的可以重新考慮整體表達出來的思想，或者把整首詩全部推翻重新寫一個。  
往往初學寫詩的人，懶于修改?；蛘咦约嚎床怀雒?。  

一般來說，初學寫詩最容易出現(xiàn)的問題有以下幾點：  

1、沒東西可寫（本應該單列的題目但是內(nèi)容少就放在這里了）  
　　辦法就是如何讓你的內(nèi)心整天不安寧（如果你想捕捉生活中的詩意），沒有濃烈的感情，詩歌很難寫出來。不管你在現(xiàn)實生活中表現(xiàn)出來的是多么成熟和穩(wěn)重，但是你要寫詩，你就要保持這樣一種心態(tài)，讓這種心態(tài)至少持續(xù)到這一首詩寫完為止。如果你想寫很多，那么你就要整天琢磨事。日子過得表面上風平浪靜，什么事情似乎都沒有，但是你的內(nèi)心如果也這樣，那你就沒東西可寫。只有人的情緒在興奮狀態(tài)中，靈感才多。也許你對生活已經(jīng)有了幾十年的積累，但是那些積累似乎就是一堆柴草，也許這堆柴草在歲月的風雨中已經(jīng)變得非常潮濕，需要的不僅僅是一根火柴，而是一把火炬才能把它點燃。這就是創(chuàng)作中常說的觸發(fā)點，類似于導火索。  
　　經(jīng)常寫，也存在偶爾會出現(xiàn)沒東西可寫的情況，就說沒靈感。詩歌全靠靈感，基本上是憑借著靈感的火花來完成的。小說和散文是另外一回事。  

　　關于在靜中寫，還是在動中寫的問題，個人的情況不同，習慣不同，效果就會不同。  

　　想做詩人，就要學會保留一顆詩心，不要求你對月傷心，對花流淚，但是至少你要對瑣碎的現(xiàn)實生活、自然景色、以及世間萬物保持著一種欣賞和審美的心態(tài)。  

2、缺少詩意。  
　　　　　　缺少詩意說穿了，就是缺少藝術感覺。寫作時運用的全部是自然感覺，因此就顯得太實。辦法就是經(jīng)常訓練自己的藝術感覺，這樣就可以逐步提高。詩歌的意境完全是靠作者藝術感覺的升華來完成的。  
有時候，整首詩都沒有詩意，沒有給人任何審美的感受。那么，克服這個問題的辦法只有一個：一樣的題目，一樣的內(nèi)容，另外再寫一遍。  

3、不夠精練  
　　不夠精練是指詩歌中多余的詞語，這些詞語讓一首詩看上去非常不舒服，就像夏天一個人還穿著棉襖棉褲。也許有時候沒那么嚴重，但是也穿著毛衣毛褲。  
　　以學員中的一首詩歌的題目為例：我是噴壺  
　　這里的代詞“我”完全沒有必要保留，刪除了，并不影響整體。再比如“像”這個字。我的心像大海的狂濤，等等。顯得詩歌里面的水分太多。應該在一首詩歌寫完之后，再壓縮一下，看看有沒有多余的東西，刪除掉。  

　　寫詩的步驟大體就是這樣的。

2007-1-8 00:21 回復  
221.1.69.* 7樓

怎樣寫新詩？
我國的語言文學很豐富。寫詩和寫其他文章不同，那么，怎樣學會寫新詩呢？  

我認為，可分三步走：  

第一步：分行排列→追求建筑美  

這一步是寫新詩最起碼的要求。  

1、 將一個句子分行排列，便可成詩。如朱陵《鐘與鏡》：  
鐘與鏡放在一塊  
就像  
流光與容顏  
放在一塊  
等待  
誰  
吃  
掉  
誰  
這首詩連起來念，只是一句話；但一分行，便成了一首詩。同理，將一段甚至一篇“散文”分行排列，也可成“詩”，至少是形式上的詩。  

2、如果在分行排列時追求一種構架的美感，就可讓詩富有“建筑美”。如分兩段或三段的歌詞，就要求其中至少兩段構架一樣，才能在譜曲時這構架相同的兩段或三段歌詞共用一段曲調(diào)。請看《天堂》（騰格爾詞曲）：  
藍藍的天空  
青青的湖水，  
綠綠的草原，  
這是我的家。  

奔馳的駿馬，  
潔白的羊群，  
還有你姑娘，  
這是我的家。  

我愛你，  
我的家;  
我的家，  
我的天堂。  
這支歌的第一段和第二段構架一樣，曲調(diào)也就能共用。  
還有一種刻意追求排列形式創(chuàng)新的新詩。如周振中《人民英雄紀念碑》：  
一  
尊  
巨  
大  
的  
磨  
刀  
石  
砥礪著  
民族的意志  
這首詩模擬碑體的形態(tài)排列，使詩面與物象更為切合，使物象更直接作用于讀者的視覺，從而使形式與藝術形成統(tǒng)一。  
不過，這種“形式美”不能過分去追求，因為文字排列的外形，很難與整體內(nèi)蘊相適應，搞不好就會變成文字游戲，陷入形式主義的迷宮。  

第二步：運用修辭手法→追求繪畫美  

新詩如果同一般說話一樣，就太淡而無味了。因此，要學會用形象說話，盡量運用修辭手法。  

1、 可先學會運用比喻、通感、擬人直至象征。  
比喻，可先學用明喻（如宗白華：天邊的月，/猶似我昨夜的殘夢。），再學用暗喻（如朱自清：星呀星的雨，/是春天的絨毛呢。），后學用借喻（如趙愷：雪人推著雪嶺，/在暴風雨中奮力前行。注：雪人，其實是“像雪一般的女工”；雪嶺 ，其實是“像雪嶺一般的嬰兒車”。）。  
通感，視、聽、嗅、味、觸等五種感覺互相溝通。如梁小斌《爺爺?shù)氖终取罚?nbsp; 
當我闖了禍回頭看望，  
爺爺天鵝絨般的目光，  
深深地埋藏著沉郁的思想。  
“爺爺”目光十分柔和，給孫子以觸摸天鵝絨般的感覺。這里視覺與觸覺相通，有聲有色地抒發(fā)了闖了禍的孫子對關愛自己的爺爺?shù)哪抗獾母惺堋?nbsp; 
擬人，就是把物想像成人，讓物像人一樣思考、生活。如美國保羅·安格爾《文化大革命》：  
我的手拾起了一塊石頭片。  
人聽見一個聲音在喊：  
“不要惹我，  
我是到這里來躲一躲?！?nbsp; 
詩人把石頭擬人化，以小見大，寫出了一場動亂了十年的浩劫。  
至于象征，是用具體的事物表現(xiàn)某種特殊的意義。如顧城《遠和近》：  
你  
一會看我  
一會看云  

我覺得  
你看我時很遠  
你看云時很近  
這首詩運用象征呼喚人與人之間的理解和信任。  

2、 再學會運用對比和排比。  
對比，就是將兩面三刀種人或物對立著來說。如臧克家《有的人》（節(jié)選）：  
有的人活著，  
他已經(jīng)死了；  
有的人死了，  
他還活著！  
排比，是將三段或三段以上的內(nèi)容排列出來，句式基本相同，修辭手法也一樣，甚至大部分字句皆一樣。如余光中《鄉(xiāng)愁》：  
小時候  
鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票  
我在這頭  
母親在那頭  

長大后  
鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票  
我在這頭  
新娘在那頭  

后來啊  
鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳墓  
我在外頭  
母親在里頭  

而現(xiàn)在  
鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽  
我在這頭  
大陸在那頭  
這首詩運用排比，寫出了詩人由家而國的“鄉(xiāng)愁”，最后一節(jié)寫出了游子渴望祖國統(tǒng)一的心愿。  

3、 后學會綜合運用各種修辭手法。如柯原《無題》：  
一百個聰明人  
回答不了  
一個傻瓜提出的問題  

一根根棍棒  
卻能夠回答  
一百個聰明人提出的問題  
這首詩運用對比、擬人、反語，對歷史上制造劫難的人進行了辛辣的諷刺。  


2007-1-8 00:30 回復  
221.1.69.* 8樓

  
第三步：講究節(jié)奏→追求音樂美  

1、 詩要適于朗讀，就得注意語言的節(jié)奏感。如朱陵《生日》：  
沉沉的生日  
一個疊著一個  
壓著人下降  
到土里去  
越來越矮  
這首詩的節(jié)奏，令人感覺到人體在萎縮，寫出了中年后生日的感受。  

2、節(jié)奏感之外，能注意適當押韻——隔句押韻甚至句句押韻，則使新詩更富有音樂美。如汪國真《如果》：  
如果你一定要走  
我又怎能把你挽留  
即使把你留住  
你的心 也在遠方浮游  

如果你注定一去不回頭  
我為什么還要獨自煩憂  
即便終日以淚洗面  
也洗不盡 心頭的清愁  

要走 你就瀟灑地走  
人生本來有春也有秋  
不回頭 你也無須再反顧  
失去了你，我也并非一無所有  
這首詩寫出了年輕人如火一般的熱力和如海一樣的胸懷。它幾乎句句押韻，讀起來瑯瑯上口，極利于譜上曲子。  

走好了以上三步，新詩也算會寫了。但若要寫得更好，我認為，還得注意做到以下四點：  

1、要構思新穎，想像奇特。如：寫課堂和老師的詩篇很多，一般就寫講臺、黑板；就比春蠶、蠟燭。但王前鋒《課堂里的樹》一詩，卻構思新穎，叫人眼睛為之一亮：  
課堂里，有一棵樹  
有一棵峭拔的樹  
樹一樣的老師  
講課總是站著  

語言，富有光澤的葉子  
拂來綠色的風  
年輕而紛亂的思緒  
在綠風中輕輕梳理  
樹蔭下  
有一個永恒的春季  

課堂里的樹  
是結果子的樹  
無論什么季節(jié)  
都有很多手  
在樹上果子吃  

果子摘完了  
樹就老了  
葉子也會凋謝  
課堂里的樹  
轟然倒下的時候  
卻是靜悄悄的  

而樹的品質(zhì)  
已留給了新生林  
這首詩告訴我們：寫詩時，構思要有自己的東西，不要與別人雷同。  
創(chuàng)作的構思與想像分不開。我們寫詩，一定要展開豐富的想像，表現(xiàn)自己真實的感情。如梁嘵明《讀魯迅書》一詩中，就有豐富的想像：  
魯迅坐在我面前  
魯迅把手  
放在我的手上  
魯迅的手很重  
那是一個陰天的下午  
魯迅坐在藤椅里  
他依然  
抽他的大煙斗  
他皺著眉  
他總是皺著眉  
他很少有笑得輕松的時候  

魯迅坐在我面前  
慢慢講他的話  
魯迅轉(zhuǎn)身撣煙灰的時候  
眼睛也從來不忘  
看著我的臉  
（我是他的下一代）  
魯迅把我的手拉過去  
握在他的手里  

魯迅很憂郁  
魯迅很瘦了  
好多年來魯迅一直沒有開心過  
魯迅坐在我對面  
慢慢撫摸著我的手  
慢慢對我講他的話  
我聽著  
真不敢相信  
他已經(jīng)死了  
現(xiàn)在，每天下班  
我就坐在桌子前  
讀讀魯迅  
想想魯迅  

有一天  
許多朋友到我家來  
我說起魯迅  
他們都說  
好多年不見他了  
詩人在讀魯迅書時，想像著魯迅就坐在自己面前，詩人看到了魯迅的高大形象，聽到了魯迅對后輩的諄諄教誨。通過這些想像，詩人寫出了魯迅對民族前途的思索、對青年一代的關切和重托，也表達了后輩對魯迅的熱愛、懷念和對魯迅精神的呼喚。  

2、 運用意象要突出，且要表達出情感來。如顧城《一代人》：  
黑夜給了我黑色的眼睛  
我卻用它尋找光明  
眼睛被黑色籠罩，也在黑暗中有了適應力，并看出了某種真象，于是“我”背叛了黑暗，去尋找光明。  

3、語言要凝練、含蓄。新詩講究跳躍性：凡讀者能想像到的內(nèi)容，在詩中都予以省略。如臧克家《三代》：  
孩子  
在土里洗澡；  
爸爸  
在土里流汗；  
爺爺  
在土里葬埋。  
三個急劇跳躍的詩句特別簡潔，沒有細節(jié)描寫，更沒有議論闡述，但讀完之后，我們似乎能看到那瘦弱的孩子和滿臉愁云的爸爸在板結的土地上拉著犁纖，汗流浹背地掙扎著……我們甚至能聽到一張破席將爺爺埋葬時凜凜的風聲、凄慘的鴉鳴和孩子們的哭泣。  

4、一定要多讀多寫。讀：熟讀甚至背誦古代詩詞不少于300首，熟讀中外新詩不下100首，——因為古人云：“熟讀唐詩三百首，不會寫詩也會吟?！睂懀好刻熘辽賹懸皇仔略姡还荛L短，——古人云：“曲不離口，拳不離手。”先有意捕捉，日久便頻生靈感。  

總之，我們?nèi)裟馨凑涨懊妗叭健庇眯木殞?，又能注意做到后面提出的“四點”，就一定能夠很快地學會創(chuàng)作新詩，在刊物上發(fā)表詩作也不是難事，高考作文也可大膽寫成新詩并得高分了。

2007-1-8 00:30 回復  
221.1.69.* 10樓

　 （三）詩歌形象的創(chuàng)造 創(chuàng)造形象就是“尋找思想的客觀對應物。具體方法 很多，例如：虛與實轉(zhuǎn)化；人與物轉(zhuǎn)化；物與物轉(zhuǎn)化；內(nèi)與外轉(zhuǎn)化；大與小轉(zhuǎn)化；遠與近轉(zhuǎn) 化；少與多轉(zhuǎn)化；部分與整體轉(zhuǎn)化；歷史與現(xiàn)實轉(zhuǎn)化；現(xiàn)實與未來轉(zhuǎn)化等。  
　　需要強調(diào)的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現(xiàn)情感、情緒、情趣服務的。詩的情感性重于形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。  
　　二、巧妙地進行詩的構思  
　?。ㄒ唬┰姷撵`感  
　　構思是詩歌創(chuàng)作過程中一個最重要的階段。構思是什么引起的？簡單的回答是：創(chuàng)作的沖動——靈感的爆發(fā)。  
　　艾青說：“所謂靈感，無非是詩人對事物發(fā)生新的激動，突然感到的興奮，瞬即消逝 的心靈的閃耀。所謂靈感是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅?！?nbsp; 
　　對于一首詩來說，靈感是因；對于客觀世界而言，靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由靈感開始創(chuàng)作。這是詩人寫詩的過程。 在“靈感”爆發(fā)之后，創(chuàng)作就進入具體的構思。  
　?。ǘ┰姷臉嬎?nbsp; 
詩歌構思十分重要。關于詩的構思的內(nèi)容，黑格爾在《美學》中指出：“首先關于適合于詩的構思的內(nèi)容， 我們可以馬上把純?nèi)煌庠诘淖匀唤缡挛锱懦谕?，至少是在相對的程度上排除。詩所特有?對象或題材不是太陽、森林、山川風景或是人的外表形狀如血液、脈絡、筋肉之類，而是精神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行生動鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也還是一種精神活動，它只為提供內(nèi)心觀照而工作。 什么是詩的構思方式呢？詩的構思方式是內(nèi)心體驗。黑格爾說：“詩既然能最深刻地表現(xiàn)全部豐滿的精神內(nèi)在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現(xiàn)的題材也有最深刻最豐富的內(nèi) 心體驗。”詩人必須從內(nèi)心和外表兩方面去認識人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收 到他的自我里去，對他們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化。所以，詩人寫詩雖然并不是每首詩都在寫自己。但是，每首詩都由自 己去寫——就是通過自己的心去寫。遵循這個構思方法，在寫作抒情詩時，由于抒情的真正源泉就是創(chuàng)作主體（詩人自己） 的內(nèi)心生活，詩人應該只表現(xiàn)單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境”  
　　詩歌構思的過程包括以下的內(nèi)容：  
　?。ǎ保┨釤捲娗?。就是從一般感受中尋覓顯示一般感受的獨特感受，從共同感受中尋覓表現(xiàn)共同感受的具體感受。  
　?。ǎ玻┻x取角度。抒發(fā)詩情應選擇合適的角度。一般地講，有兩個大角度，一是直抒胸 臆，詩人直接站出來抒情，用這個角度寫詩，應忌空泛，要創(chuàng)造出鮮明的個性化的詩人形象，否則容易直露。另一個角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景寫感。  
　?。ǎ常┎季种\篇。詩的開頭、結尾怎么寫，各部分之間如何組成有機的整體，需要認真考慮。這就要思索在這首詩中，我用什么把詩情串連起來一般抒情詩，總是以情緒（感情）的變化的層次來貫穿的。  
　?。ǎ矗╁N煉語言。語言是詩的表現(xiàn)的最重要因素。在構思過程中極為重要，這是一個漫長而反復的過程  
　　寫詩應該重視詩歌構思的技巧。郭小川主張：“沒有新的構思，沒有新的創(chuàng)造，就不要 動筆”。因此，構思必須做到：新、奇、巧。總結前人的經(jīng)驗，有一些技法是可以借鑒的。  
　　如：象征構思，輻射構思，“道具”構思，借代構思，命題構思，矛盾構思，虛擬構思，反 意構思，側面構思，對比構思，對話構思，等等。  

*詩歌的語言  

　　詩實際是一種語言”、“作為詩的觀念的傳達手段，文字這個因素也和用在散文里的表現(xiàn)有所不同，它在詩里本身就是目的，應該顯得是精煉的。”“詩也不能停留在內(nèi)心的詩的觀念上，而是要用語言把意造的形象表達出來。在這方面，詩又有兩種事要做：第一，詩必須使內(nèi)在的（心里的）形象適應語言的表達能力，使二者完全契合；第二，詩用語言，不能象日常意識那樣運用語言，必須對語言進行詩的處理，無論在詞的選擇和安排上，還是在語言的音調(diào)上，都要有區(qū)別于散文的表達方式。”  
　　詩的根本語言是意象語言。意象是具象化了的感覺與情思。意象語言具有直覺性、表現(xiàn)性、超越性等特點，它更應該符合詩人主觀的感覺活動與感情活動的規(guī)律，而不是客觀的語法規(guī)律。這是詩性語言與實用語言的本質(zhì)差別。所以，詩歌這種藝術無法以日常實用語言為媒介。  
　　詩人只有對實用語言加以“破壞”、“改造”，如艾略特所說那樣“扭斷語法的脖子”，才能使之成為詩的語言。為此，作詩必須研究詩的語言修辭，也就是要掌握詩的語言的表現(xiàn)手法。詩的語言表現(xiàn)方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象征，通感，矛盾修飾，虛實組合等。 此外還有其他的一些修飾方法，它們都有助于詩情詩意的表現(xiàn)。習作者唯有通過閱讀、研究和多寫才能掌握詩的語言修辭技巧。 寫詩，不僅要重視修辭，還要重視詞句錘煉。古今的著名詩人都注意詩句的推敲和錘煉。 詩句的推敲，決不是單純的形式技巧問題，它與詩意、詩味，和表現(xiàn)詩的主題密切相關。像“黑夜過去了就是光明”這樣一個意思，如果平白地直說出來，會令人覺得淡然無味，臧克 家反復尋思，最后才把它寫成：“黑夜的長翼底下，/伏著一個光亮的晨曦。”  

經(jīng)過篩選和整理 貼出這篇詩鄉(xiāng)需要的文章 新老朋友都應該認真讀一讀  
現(xiàn)代詩歌是不拘泥于教條 不拘泥于任何形式的 但并不意味著完全脫離一些本質(zhì)的東西  
此文深入淺出 名家與理論相結合 相信對各位都會大有裨益