清 高鳳翰 雪鴻亭長(zhǎng)（附印面、邊款、頂款） 3.9×3.9×5.2cm 上海博物館藏 華篤安、毛明芬夫婦捐贈(zèng)

從藝術(shù)學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，研究明清篆刻藝術(shù)史，或者說(shuō)研究明清流派篆刻作為藝術(shù)之進(jìn)程，其著眼點(diǎn)必須是藝術(shù)創(chuàng)造，是明清篆刻藝術(shù)之思想者與實(shí)踐者的藝術(shù)創(chuàng)造及其演進(jìn)過(guò)程。而其研究指向必須是為當(dāng)代篆刻藝術(shù)提供參照背景：為篆刻藝術(shù)理論提供本土的、本體的思想資源，為篆刻藝術(shù)創(chuàng)作提供必不可少的發(fā)展思路，為篆刻藝術(shù)評(píng)判提供最為直觀的歷史坐標(biāo)。立足于藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)，以藝術(shù)學(xué)思路來(lái)考察明清文人篆刻，可以獲得對(duì)此際流派印合乎邏輯的藝術(shù)史價(jià)值判斷。

研究明清篆刻史，可以有種種不同的立場(chǎng)。可以從刀具、石材的角度研究，可以從印譜翻刻、版本的角度研究，可以從印人隊(duì)伍的形成研究，可以從用印人的身份研究，還可以從印人的交游、他們的經(jīng)濟(jì)狀況與社會(huì)地位等等角度做研究。目前的藝術(shù)史研究就是這種多角度、學(xué)科交叉的狀況。這些研究都與藝術(shù)有關(guān)系，也都可以稱之為“藝術(shù)史研究”，但卻很難說(shuō)它們是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)的研究。正像我們現(xiàn)在常常看到的，不少的“藝術(shù)史研究”講得頭頭是道，卻連歷史上藝術(shù)作品的優(yōu)劣都無(wú)法分辨，或者說(shuō)不屑于討論。它們更傾向于其他種種社會(huì)學(xué)研究的立場(chǎng)，是“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”立場(chǎng)，而不是藝術(shù)學(xué)的立場(chǎng)。所幸的是，由于研究篆刻藝術(shù)、篆刻藝術(shù)史的學(xué)者較少，而在為數(shù)不多的篆刻藝術(shù)史學(xué)者中，接受和沿用西方藝術(shù)理論的人更少，總體上還比較“土”，所以，現(xiàn)今流行的關(guān)于藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)研究風(fēng)氣對(duì)篆刻學(xué)界的影響還不那么嚴(yán)重，目前的篆刻史研究在總體上還類似于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”。

明 何震 青松白云處（附原石、印面、邊款） 2.3×2.2×5.3cm 私人藏

本文所謂“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”，是指以藝術(shù)學(xué)的基本問(wèn)題為思考基點(diǎn)的學(xué)術(shù)研究。藝術(shù)學(xué)是關(guān)于藝術(shù)的學(xué)問(wèn)，這使得許多從其他種種社會(huì)學(xué)立場(chǎng)考察藝術(shù)的學(xué)術(shù)得以堂而皇之地躋身于藝術(shù)學(xué)。但是，如果我們深究一步，藝術(shù)學(xué)的基本問(wèn)題是什么，此種的分野便逐漸明朗了。眾所周知，藝術(shù)之本質(zhì)是人類自由的精神創(chuàng)造，藝術(shù)創(chuàng)造無(wú)疑是藝術(shù)學(xué)研究的核心議題。明確了這一點(diǎn)，藝術(shù)學(xué)的基本問(wèn)題，便只能是藝術(shù)家如何反映現(xiàn)實(shí)世界，以及藝術(shù)家如何創(chuàng)造藝術(shù)世界。這是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。藝術(shù)的其他種種屬性，都附麗于這個(gè)基本問(wèn)題之上；藝術(shù)史的諸多方面、種種事件，都圍繞著藝術(shù)創(chuàng)造這一核心而展開。顯然，以藝術(shù)創(chuàng)造為核心、以藝術(shù)學(xué)的基本問(wèn)題為焦點(diǎn)而展開藝術(shù)、藝術(shù)史的研究，這就是藝術(shù)學(xué)的立場(chǎng)；從藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)出發(fā)對(duì)藝術(shù)之歷史現(xiàn)象的研究，才是嚴(yán)格意義上的作為藝術(shù)學(xué)之重要組成部分的藝術(shù)史。必須說(shuō)明的是，站在藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)的藝術(shù)史，不是不可以研究藝術(shù)的種種表層屬性和藝術(shù)創(chuàng)造的外圍因素，恰恰相反，諸如藝術(shù)社會(huì)史、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史、藝術(shù)科技史等等方面的研究，都可以成為藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作或輔助工作，都可能有助于我們理解藝術(shù)創(chuàng)造，有助于解決藝術(shù)學(xué)的基本問(wèn)題。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，所有這些研究，必須以藝術(shù)創(chuàng)造為出發(fā)點(diǎn)，并且以藝術(shù)創(chuàng)造為歸宿，這才是真正的藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)。

明 吳良止 居易俟命印面 牙質(zhì) 2.1×1.6×3.5cm 上海博物館藏 華篤安、毛明芬夫婦捐贈(zèng)

具體就“明清流派印”或“明清流派篆刻”研究而言，其不同于更為寬泛的“明清印章”研究，因?yàn)椤傲髋捎　薄拔娜俗獭敝畡e于“印章”，或“流派篆刻史”之別于“印章史”，已經(jīng)約定俗成地指向了藝術(shù)、藝術(shù)史研究，其核心應(yīng)當(dāng)是明清篆刻藝術(shù)史。立足于藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)研究明清流派印，應(yīng)當(dāng)以此一歷史階段印人或篆刻藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造為核心；一切關(guān)于這一時(shí)期篆刻現(xiàn)象的研究，都應(yīng)當(dāng)以篆刻藝術(shù)創(chuàng)造為出發(fā)點(diǎn)和歸宿。從目前的明清篆刻研究狀況看，由于人們關(guān)于篆刻史的研究，缺少明確的或自覺(jué)的立場(chǎng)和方法，所以，雖然有很多的研究自然而然地把注意力放在篆刻藝術(shù)創(chuàng)造方面，但也有不少逐漸游離于篆刻藝術(shù)創(chuàng)造之外，或者受傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的影響，醉心于外圍的考據(jù)；或者抵擋不住其他門類藝術(shù)史研究的“新進(jìn)展”，熱衷于引入西方的社會(huì)學(xué)研究。正因?yàn)槿绱?，?qiáng)調(diào)明清篆刻史研究的藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)問(wèn)題，便具有了現(xiàn)實(shí)針對(duì)性：作為中國(guó)篆刻藝術(shù)史研究的最為關(guān)鍵的部分，篆刻流派印研究，不是僅僅為了自己看，不是為了賣弄學(xué)問(wèn)，更不是為了玩弄文字游戲，而是給當(dāng)今廣大的篆刻家和篆刻愛(ài)好者看，給后人看，為了促進(jìn)篆刻藝術(shù)在現(xiàn)今的進(jìn)一步發(fā)展。篆刻史研究不僅僅是為了復(fù)原明清時(shí)期篆刻事件、印人生平，也不僅僅是為了解釋某些藝術(shù)現(xiàn)象，更重要的是，為了啟發(fā)和引領(lǐng)當(dāng)今的篆刻藝術(shù)創(chuàng)造。因而，關(guān)于明清篆刻的考證、考據(jù)或社會(huì)學(xué)研究，都應(yīng)當(dāng)圍繞當(dāng)時(shí)印人的藝術(shù)創(chuàng)造這一核心議題而展開，都應(yīng)以解決這一核心議題作為研究的最終指向。

明 蘇宣 我思古人實(shí)獲我心（附邊款） 4.2×4.3×6.7cm 上海博物館藏

這與關(guān)于古代實(shí)用印章的研究有很大的不同。古璽、漢印無(wú)論具有多么高妙的藝術(shù)性，它們生產(chǎn)的本意是實(shí)用，并且沿循著實(shí)用的原則而演變。因此，人們可以考察其藝術(shù)性而指向藝術(shù)史研究，但研究其實(shí)用性及用印方式，研究印章制度及其演變，研究當(dāng)時(shí)官印與私印的關(guān)系，研究印章制造技術(shù)及其流變，也都是非常必要的，都可以作為目的自身。而研究明清流派印或文人篆刻則不同，無(wú)論其藝術(shù)手法是否成熟、藝術(shù)成就是高是低，也無(wú)論作者是真正的文人還是附庸于文人的工匠，其研究必然指向藝術(shù)史，因?yàn)?，?dāng)時(shí)的篆刻作者、用者或評(píng)家、藏家，都處于成熟的藝術(shù)觀念與理論的驅(qū)動(dòng)下，處于明晰的藝術(shù)追求與品評(píng)的感染下。人們可以從各自不同的立場(chǎng)考察它，但作為篆刻藝術(shù)史研究，無(wú)疑是這一議題的中心或“本命”。

清 汪泓 江湖滿地一漁翁（附印面、邊款） 3.62×2.91×2.85cm 上海博物館藏

有什么樣的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，決定著作什么樣的思考路線。例如，博物館研究明清篆刻，通常是根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)、收藏線索、科技鑒定等等，確認(rèn)這些印章的真?zhèn)?、所屬、時(shí)代及其收藏價(jià)值，因而它更主要的是一種科學(xué)的立場(chǎng)，以及由此決定的科學(xué)思路。古董商則會(huì)在此基礎(chǔ)上更多地考慮這些印章的經(jīng)濟(jì)價(jià)值、市場(chǎng)情況，因而更主要的是一種經(jīng)濟(jì)的立場(chǎng)，以及由此決定的商業(yè)思路。而研究明清流派印的藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)，決定了我們思考的重點(diǎn)，會(huì)放在這些作品具有怎樣的藝術(shù)特征或風(fēng)格，采取了哪些藝術(shù)手法，這些藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法從何而來(lái)，與此前的藝術(shù)有何異同，與同時(shí)代其他篆刻藝術(shù)風(fēng)格是何關(guān)系，與后世篆刻藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法有何關(guān)聯(lián)，因而，它們?cè)谧趟囆g(shù)風(fēng)格歷史演變過(guò)程中扮演了什么樣的角色。進(jìn)而言之，此種篆刻藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)的篆刻藝術(shù)思想乃至整體的藝術(shù)學(xué)思想有怎樣的關(guān)系；與當(dāng)時(shí)的書法、繪畫、詩(shī)文等相關(guān)門類藝術(shù)及其藝術(shù)思想有怎樣的關(guān)系；與印人的社會(huì)身份及在當(dāng)時(shí)的活動(dòng)范圍、文化藝術(shù)素養(yǎng)、經(jīng)濟(jì)狀況，以及用印人的身份和藝術(shù)修養(yǎng)等等有怎樣的關(guān)系。這樣的思考需要有考古、考證、科技檢測(cè)等等科學(xué)手段作為基礎(chǔ)條件，但它追索的思路必然是篆刻藝術(shù)歷史演進(jìn)的邏輯。

明 胡正言 暒庵（附原石、邊款） 2.0×1.9×1.9cm 上海博物館藏

從較大的范圍看，明清篆刻史是整部中國(guó)篆刻史的一個(gè)段落，當(dāng)然是一個(gè)極其重要的段落。盡管至今還沒(méi)有一部?jī)?nèi)容翔實(shí)、邏輯嚴(yán)密的中國(guó)篆刻藝術(shù)史，但篆刻藝術(shù)演進(jìn)的歷史脈絡(luò)已經(jīng)頗為明晰，以商璽為中原璽印之濫觴，歷經(jīng)先秦古璽、秦印、漢印、隋唐印至宋代官印制度定型，是為中國(guó)篆刻史的前半部——中國(guó)實(shí)用璽印史。以唐宋書畫鑒藏印、書畫款印為濫觴，歷經(jīng)元代文人自用印初具規(guī)模，明代篆刻形成藝術(shù)門類并出現(xiàn)流派，清代流派篆刻逐漸深化，至近代諸子臻至巔峰，是為中國(guó)篆刻史的后半部——中國(guó)篆刻藝術(shù)史。這前后兩部分究竟如何銜接，或者說(shuō)作為完整的藝術(shù)史這兩部分之間到底存在著怎樣的邏輯關(guān)系，這是研究篆刻藝術(shù)史必須深入思考的問(wèn)題。對(duì)這個(gè)問(wèn)題，不同的認(rèn)識(shí)會(huì)造成對(duì)明清篆刻藝術(shù)成就截然不同的判斷。

按照從古代實(shí)用璽印自然派生出文人篆刻的思路，必然會(huì)遇到以明清流派印與古璽漢印比較藝術(shù)成就高低的問(wèn)題，這樣的比較又必然會(huì)得出明清篆刻（至少是明代篆刻）遠(yuǎn)不如古璽漢印，是中國(guó)篆刻藝術(shù)衰落的結(jié)論。而按照篆刻作為后起的門類藝術(shù)形成于元代、成熟于明代的思路，則明代流派印是元代文人篆刻藝術(shù)觀念的重要發(fā)展和完善，是宋元以來(lái)文人自用印章的重大發(fā)展。顯然，之所以會(huì)有如此不同的結(jié)論，關(guān)鍵在于如何看待古代實(shí)用璽印，怎樣解決實(shí)用璽印與篆刻藝術(shù)的關(guān)系。以宋元時(shí)期文人自用印章作為篆刻藝術(shù)的開端，是合乎邏輯的，因?yàn)樗陌l(fā)展演進(jìn)是按照藝術(shù)的追求而不斷深化和發(fā)展的，它不同于古代實(shí)用璽印完全按照實(shí)用的需求而演變，最終導(dǎo)致其藝術(shù)性的弱化、衰微。但是，又有誰(shuí)能夠容忍在關(guān)于中國(guó)篆刻藝術(shù)史的思考中，將古璽漢印一筆帶過(guò)，甚至排斥在篆刻藝術(shù)史之外呢？

清 程邃 蟫薻閣（附邊款） 2.7×2.7×4.5cm 上海博物館藏

如何解決這一尷尬的問(wèn)題？關(guān)于中國(guó)印章史的社會(huì)學(xué)研究，或博物館研究、科技研究，或許可以完全置之不理；這是篆刻藝術(shù)史研究的藝術(shù)學(xué)思路。在這里，我們當(dāng)然不能把古璽漢印這些被后世發(fā)現(xiàn)的寶藏排斥在外，但又必須承認(rèn)篆刻是一個(gè)后起的藝術(shù)門類，是在中國(guó)詩(shī)文、樂(lè)舞、書畫藝術(shù)發(fā)展到巔峰階段才開始萌生、形成的。前人將文彭奉為“篆刻之祖”（當(dāng)然，篆刻之祖還可以稍稍向前推一些，譬如沙孟海先生以米芾為文人篆刻之開端。至少我們可以確認(rèn)，在趙孟頫、吾丘衍時(shí)代，文人篆刻藝術(shù)觀念已經(jīng)形成，明清以來(lái)最常見(jiàn)的仿漢白文印和圓朱文印兩種樣式，在此際已蔚然成風(fēng)），也足以證明篆刻或流派印作為門類藝術(shù)的后起性。后起的藝術(shù)有一個(gè)顯著的特征，即在已成熟的其他相關(guān)門類藝術(shù)的影響下，它可以陡然出現(xiàn)高超的藝術(shù)觀念和理論，而其藝術(shù)手法卻必須經(jīng)過(guò)從稚嫩到成熟的成長(zhǎng)過(guò)程。如果說(shuō)元代的文人篆刻比較稚嫩，明代中期的流派印也只能說(shuō)是漸趨成熟，明末、清中期流派印才取得了重大進(jìn)展。但是，這些在后人看來(lái)顯得稚嫩的元明篆刻作品，卻是一個(gè)了不起的創(chuàng)舉，是了不起的藝術(shù)創(chuàng)造。元明文人藝術(shù)家，發(fā)現(xiàn)了漢印之美，將漢印尊為典范——“印式”，繼而隨著他們對(duì)古代實(shí)用印章認(rèn)識(shí)的加深，印式的內(nèi)涵在不斷深化，印式的外延在不斷擴(kuò)大；他們依據(jù)自己的理解和趣尚，或與工匠合作，或運(yùn)用從工匠那里學(xué)來(lái)的和自己揣摩的方法，對(duì)印式做藝術(shù)轉(zhuǎn)換，并由簡(jiǎn)單模仿的轉(zhuǎn)換逐漸進(jìn)入到對(duì)印式的靈活運(yùn)用。

也就是說(shuō)，“印式”是我們解決中國(guó)篆刻史前后兩段關(guān)系的思路之一：元明清篆刻史，是篆刻作為門類藝術(shù)由萌芽、發(fā)展、到鼎盛的過(guò)程，也是作為藝術(shù)家的印人模仿印式、轉(zhuǎn)換印式、活用印式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程。在篆刻藝術(shù)史中，古代實(shí)用璽印不是作為它的前半部而存在，而是以“印式”的方式被納入篆刻藝術(shù)，并且存在于宋元明清篆刻藝術(shù)的成長(zhǎng)過(guò)程之中。我們還可以采用更為簡(jiǎn)明的方式來(lái)敘述：古代實(shí)用璽印史是篆刻藝術(shù)史之印式的生成和演變史，文人篆刻流派史是對(duì)印式的轉(zhuǎn)換和活用史。

清 張燕昌 印心齋（附印面、邊款） 2.55×2.5×4.0cm 上海博物館

以上述思路來(lái)看待明清流派印，我們可以獲得對(duì)篆刻藝術(shù)演進(jìn)邏輯的基本認(rèn)識(shí)，并能夠?qū)γ髑辶髋捎≈囆g(shù)價(jià)值作出合理的判斷。

中國(guó)古代璽印制作，從目前能夠確認(rèn)的最早璽印——商璽來(lái)看，先民大致有三種以文字為素材的徽標(biāo)設(shè)計(jì)意識(shí)（正如一些學(xué)者指出的，商璽源于族徽設(shè)計(jì)）：一是“亞”型璽所顯示的圖案意識(shí)；二是“田”型璽所體現(xiàn)的字格意識(shí)；三是“口”型璽所表征的字行意識(shí)。這三者之間的關(guān)系，可以理解為古人璽印設(shè)計(jì)從重于整體圖形性轉(zhuǎn)向文字表義性，前者相對(duì)高貴，后者相對(duì)普通；而“田”型璽則是以最簡(jiǎn)便的方法將二者統(tǒng)一起來(lái)。古代實(shí)用璽印對(duì)這三式的演繹與發(fā)揮，形成了古璽樣式、秦印和漢印樣式、隋唐陽(yáng)文官印樣式——它們?yōu)樗卧詠?lái)文人藝術(shù)家看中，陸續(xù)成為篆刻藝術(shù)所尊奉的種種“印式”。在先民那里，璽印設(shè)計(jì)的主要問(wèn)題，是如何在特定的印面上以怎樣的方式來(lái)組織（或聚合）特定的文字素材。而印文的書寫，不過(guò)是當(dāng)時(shí)流行的文字書寫方法；印章的制作，也都是當(dāng)時(shí)流行技術(shù)手段的沿用，并沒(méi)有特別之處。但是，在宋元以來(lái)萌發(fā)的文人篆刻中，這個(gè)情況發(fā)生了根本的變化。

清 吳讓之 十二硯齋（附原石、印面） 2.3×2.2×5.0cm 上海博物館藏

文人藝術(shù)家首先關(guān)注的，當(dāng)然是古代實(shí)用璽印的文字設(shè)計(jì)問(wèn)題，并且以其特有的藝術(shù)觀念，選擇了圖案簡(jiǎn)明、兼重文字表意功能的字格構(gòu)成方式，尤其是發(fā)展得最為充分的漢陰文印和隋唐陽(yáng)文印，以此作為白文和朱文篆刻的印式。這不僅賦予了古代實(shí)用璽印以藝術(shù)的意義和價(jià)值，而且為篆刻藝術(shù)設(shè)定了一條底線，即，整個(gè)文人流派印發(fā)展史都是建筑在對(duì)印式的模仿基礎(chǔ)上；都是在探索印式轉(zhuǎn)換與活用的最大自由度，并試圖以此標(biāo)榜流派；也都在這印式底線的規(guī)約下有所收斂，并且據(jù)此劃分出篆刻藝術(shù)之正統(tǒng)與野狐禪的界限。如果說(shuō)這主要是元代文人藝術(shù)家的創(chuàng)舉，那么，明代中期以來(lái)，以文彭為代表的一大批文人藝術(shù)家及其所引領(lǐng)的印人，則將印式的研究推向了一個(gè)嶄新的階段。他們不再僅僅滿足于從大關(guān)系上把握古代印式的文字組合關(guān)系，而是更加細(xì)致地考察古代印章所呈現(xiàn)的筆畫質(zhì)感、印面的完損、字間關(guān)系的微妙變化等等，以書畫藝術(shù)之筆法、章法、風(fēng)格、意境的思維模式來(lái)審視印式，從而創(chuàng)建了一整套篆刻藝術(shù)理論。更為重要的是，他們?cè)趪L試采用石質(zhì)印材自刻印章的過(guò)程中，不僅努力模仿古印印文的質(zhì)感，而且依據(jù)自己的書法藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，把刻石的技術(shù)提煉為類似于書法筆法的“刀法”，并且堅(jiān)信，篆刻必須以刀代筆、以刀法傳筆法，才能達(dá)到高妙的藝術(shù)境界。由此，他們將原本為工匠技藝的印章雕刻與文人藝術(shù)統(tǒng)一起來(lái)，在觀念上實(shí)現(xiàn)了實(shí)用印章的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，使篆刻成為一個(gè)完整意義上的門類藝術(shù)。由此可見(jiàn)，明代印人的卓越貢獻(xiàn)并不在于他們的作品是否高妙（這些作品的確沒(méi)有達(dá)到他們所追摹的古代印式的藝術(shù)高度，但顯然比元代人在整體上大大前進(jìn)了一步），也不在于他們的藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐是否統(tǒng)一（這些理論的確遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于當(dāng)時(shí)藝術(shù)實(shí)踐之所能，是由清代人乃至現(xiàn)當(dāng)代人努力探尋并逐漸付諸實(shí)踐的），而是在于，他們真正建立起了作為門類藝術(shù)所必需的篆刻學(xué)科體系，把篆刻引向書法之路、書畫之路、藝術(shù)之路，使篆刻藝術(shù)對(duì)印式的活用成為可能。

清 丁敬 六面印原石 上海博物館藏

丁敬 六面印 敬身、龍泓外史丁敬身印信

丁敬 六面印 硯林丙后之作、丁敬之印

丁敬 六面印 龍泓館印、敬身父印

明代文人藝術(shù)家雖然提出了篆刻作為文人藝術(shù)變通印式的途徑，但無(wú)力真正實(shí)現(xiàn)以刀法傳筆法的藝術(shù)理想。然而，正是沿循著這樣的藝術(shù)理念，以丁敬、鄧石如為代表的清代印人，深入研究篆隸書法并充分運(yùn)用于篆刻創(chuàng)作，將印式的轉(zhuǎn)換與活用推上了一個(gè)嶄新的階段。而以趙之謙、吳昌碩、黃士陵為代表的晚清印人，則將印從書出、印外求印、刀筆渾融發(fā)揮到極致，使篆刻藝術(shù)形成了堪與古璽漢印印式相媲美的巔峰。

明清篆刻史就是這樣一個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程，是宋元文人用印的藝術(shù)化、門類化和高度發(fā)展，同時(shí)又是現(xiàn)當(dāng)代篆刻藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)和指南。今人學(xué)習(xí)研究篆刻藝術(shù)，當(dāng)然離不開對(duì)古代印式的考察；但從藝術(shù)學(xué)的立場(chǎng)和思路看，或許對(duì)明清印人的理論和實(shí)踐的深入研究和思考，更具有啟發(fā)性。

清 錢松 陸璣之印（附原石、印面） 4.15×4.1×8.7cm 上海博物館藏