來(lái)源：東方早報(bào)藝術(shù)評(píng)論

      研究海派篆刻群體，兩個(gè)話題是繞不過(guò)去的：一是西泠印社，二是上海1912年現(xiàn)象。無(wú)論是從人脈、藝脈還是地脈來(lái)講，海派篆刻與西泠印社都有著相當(dāng)深厚緊密而獨(dú)到持久的聯(lián)系。而辛亥革命之后，清末的一批高官大吏匯入海派藝術(shù)的群體，為海派篆刻群體提供了豐厚的資源與大師的人脈，并奠定了海派篆刻群體在全國(guó)印苑的標(biāo)桿性、權(quán)威性與話語(yǔ)權(quán)。

　　吳昌碩(中坐者)與友人在西泠印社合影

　　研究海派篆刻群體，兩個(gè)話題是繞不過(guò)去的：一是西泠印社，二是上海1912年現(xiàn)象。

　　與西泠結(jié)盟

　　無(wú)論是從人脈、藝脈和地脈來(lái)講，海派篆刻與西泠印社都有著相當(dāng)深厚緊密而獨(dú)到持久的聯(lián)系。光緒三十年(1904)荷月，正值花甲之年的吳昌碩應(yīng)友人之邀客居杭州。而此時(shí)，在西子湖畔的人倚樓中，葉為銘、丁輔之、王福廠、吳石潛正雅集于此，他們品茗論藝說(shuō)印，深感篆刻藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，特別是在西泠更是八大家崛起之地。但回眸五千多年的印壇，卻從未有過(guò)一個(gè)專門研究、創(chuàng)作印學(xué)的團(tuán)體。于是，他們“人以印集，社以地名”，“西泠印社”應(yīng)運(yùn)而生。

　　經(jīng)過(guò)十年的籌備，西泠印社已初具規(guī)模，遂于1914年重陽(yáng)節(jié)這一天，在西泠數(shù)峰閣邊召開了印社正式成立大會(huì)，訂立了契約章程，確立了“保存金石、研究印學(xué)”的建社宗旨，并一致公推吳昌碩為首任社長(zhǎng)。由德高望重、年屆七十的吳昌碩出任社長(zhǎng)，不僅佐證并確立了海派篆刻在全國(guó)印苑的領(lǐng)軍地位，而且展示并彰顯了海派篆刻群體整體的精英組成與創(chuàng)作實(shí)力。在西泠印社早期的61位社員中，亦是以海派篆刻家為主體成員。實(shí)際上西泠四君子中的吳石潛、王福廠、丁輔之本身就是海派篆刻家，只是他們的篆刻風(fēng)格歸屬于浙派。而吳昌碩正是以海派書畫篆刻家領(lǐng)袖的身份，使西泠印社具有了高端性與引領(lǐng)性，并以其領(lǐng)袖的號(hào)召力與巨擘的影響力，使印社云集了一流的藝術(shù)家，如王國(guó)維、李叔同、經(jīng)亨頤、朱祖謀、馬衡、馬一浮等，并在吳昌碩的支持或主持下，對(duì)西泠印社進(jìn)行了重大的文化建設(shè)，如題襟館、漢三老石室、缶龕等。歷史地看，正是吳昌碩從1914年出任西泠印社首任社長(zhǎng)后，使印社進(jìn)入了繼往開來(lái)的全盛期。唯其如此，可以這樣說(shuō)：是海派篆刻群體為西泠印社提供了一位杰出的首任社長(zhǎng)和卓越的群體成員。而西泠印社為海派篆刻群體提供了一個(gè)組織架構(gòu)和創(chuàng)作基地。

　　邂逅1912

　　在觀賞吳昌碩那些筆墨酣暢、氣勢(shì)郁勃的丹青翰墨時(shí)，經(jīng)常發(fā)現(xiàn)蓋有這樣一方閑章“吳昌碩壬子歲以字行”。究竟是什么原因，使當(dāng)時(shí)已是一位69歲的老人棄名(俊卿)而以字行(昌碩)行世？其中是否隱藏著風(fēng)云激蕩的歷史往事？還是蘊(yùn)含著撲朔迷離的藝術(shù)玄機(jī)？農(nóng)歷壬子年，正是1912年。這一年對(duì)吳昌碩來(lái)講具有命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)的意義。他正式定居上海，完成了從藝術(shù)大師到海派領(lǐng)袖的嬗變。而這一年腐朽的清王朝土崩瓦解，成立了中華民國(guó)。隨著舊時(shí)生產(chǎn)關(guān)系的被打破，新型的生產(chǎn)關(guān)系逐步建立，近代上海的金融、工業(yè)、商貿(mào)、文化等取得了迅速的發(fā)展。特別是“辛亥以后，民族工業(yè)進(jìn)入了黃金期”。(《上?！蛔鞘械木幠晔贰?

　　于是，中國(guó)近代藝術(shù)史上一個(gè)最重要、最活躍的藝術(shù)流派——海派書畫篆刻群體就這樣與1912年邂逅相逢。由于改朝換代，清末的一批高官大吏紛紛來(lái)到了上海，并實(shí)行了華麗的轉(zhuǎn)身，匯入了海派藝術(shù)的群體。如陳寶琛、陳三立、沈曾植、李瑞清、朱祖謀、曾熙、康有為、張謇等，他們是真正意義上的“大師中的大師，名流中的名流”。他們的加盟，使海派藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)歷史輝煌期與藝術(shù)建樹期，是為“1912年現(xiàn)象”。為此，他們亦為海派篆刻群體提供了豐厚的資源與大師的人脈。如陳寶琛就是古印收藏大家，著有《澂秋館印存》、《澂秋館封泥考》等。沈曾植是著名的金石學(xué)家?？涤袨槭潜畬W(xué)巨擘，著有《廣藝舟雙楫》等，從而奠定了海派篆刻群體在全國(guó)印苑的標(biāo)桿性、權(quán)威性與話語(yǔ)權(quán)。

　　精英薈萃、流派紛呈的

　　第三代海派篆刻群體

　　對(duì)于藝術(shù)史的研究，是重在發(fā)現(xiàn)藝術(shù)演變過(guò)程中重大轉(zhuǎn)折的契機(jī)，或是引起巨大變革的成因。誠(chéng)如溫尼·海德·米奈在《藝術(shù)史的歷史》中所說(shuō)：“什么是藝術(shù)史，它從哪里來(lái)，它的背景是由怎樣的思想、制度和實(shí)踐所寫成的。”于是，在經(jīng)過(guò)了天時(shí)、地利、人和這個(gè)周期率的發(fā)展歷程后，海派篆刻群體一個(gè)名家輩出、流派紛呈的勃興局面在二十世紀(jì)三十年代開始出現(xiàn)了。

　　第三代海派篆刻的群體陣容是相當(dāng)可觀的，這是一個(gè)真正意義上精英薈萃、風(fēng)格多元的大時(shí)代。如趙石(1873-1922)、趙云壑(1874-1955)、徐星洲(1853-1925)、樓邨(1881-1950)、趙叔孺(1879-1945)、錢瘦鐵(1897-1967)、童大年(1873-1953)、吳石潛(1867-1922)、丁輔之(1879-1949)、王福廠(1880-1960)、潘天壽(1897-1971)、黃賓虹(1865-1955)、金鐵芝(1893-1969)、王個(gè)簃(1897-1988)、黃葆戊(1880-1968)、沙孟海(1900-1992)、諸樂三(1902-1984)等。如果說(shuō)在海派篆刻的群體構(gòu)成發(fā)展中，以第一代趙之謙為代表的是振興期，以第二代吳昌碩為代表的是鼎盛期，而以第三代精英群體為代表的則是全興期。這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、文化氛圍與藝術(shù)環(huán)境有著歷史的成因。

　　海派篆刻精英群體崛起的年代正是20世紀(jì)30年代，這是上海城市發(fā)展史上的特殊時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的上海已成為中國(guó)乃至東南亞最繁華的大都市。發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、繁榮的商貿(mào)、興盛的金融、先進(jìn)的工業(yè)等物化條件，為整個(gè)海派文化的發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和寬廣的空間，由此形成了大海派文化藝術(shù)圈的全面興盛，在眾多領(lǐng)域成就卓然，開宗立派，各路精英相聚匯集，大師以群體陣容涌現(xiàn)。

　　在由明及清的五百多年流派印發(fā)展史上，歷來(lái)的篆刻流派均是以一家為師，一派為宗，如以文彭為代表的吳門派、何震為代表的徽派、程邃為代表的歙派、蘇宣為代表的泗水派、汪關(guān)為代表的婁東派、丁敬為代表的浙派、鄧石如為代表的皖派、黃牧父為代表的黟山派等，均是如此。而第三代海派篆刻群體在風(fēng)格取向上是多元的，在成員構(gòu)成上是各地的，在創(chuàng)作形態(tài)上是多元的。

　　風(fēng)格是藝術(shù)審美飄揚(yáng)的旗幟，而群體則是創(chuàng)作踐行的團(tuán)隊(duì)。第三代海派篆刻在風(fēng)格展示上是“海納百川”，在群體協(xié)同上是“有容乃大”。在這個(gè)第三代精英群體中，除了師承吳昌碩一系的有趙石、趙云壑、徐星洲、樓邨、錢瘦鐵、王個(gè)簃、諸樂三、潘天壽、沙孟海等為第一團(tuán)隊(duì)外，另外還有三個(gè)具有代表性的團(tuán)隊(duì)，即為趙石一系、趙叔孺一系、王福廠一系?？陀^而言，在第三代海派篆刻群體中，吳昌碩一系無(wú)論是從創(chuàng)作實(shí)力、藝術(shù)成就、社會(huì)影響及印學(xué)層次來(lái)講，都是領(lǐng)先的。這個(gè)群體的風(fēng)格取向雖然均師法于缶門，以秦璽漢印、封泥、石鼓、古彝、鐘鼎、瓦甓、碑碣等的金石風(fēng)為主，但他們各自又自辟蹊徑，如趙石篆刻勁健酣暢、造型郁勃；趙云壑古樸渾穆、淳厚凝重；徐星洲典雅遒勁、氣勢(shì)磅礴；樓邨蒼莽灑脫、雄悍豪放；錢瘦鐵險(xiǎn)峻奇譎、格古韻清；王個(gè)簃的剛勁磊落、不事雕飾；諸樂三的雍容蒼逸、樸茂自然；潘天壽的氣韻高邁、奇崛多姿；沙孟海的簡(jiǎn)樸古拙、意境豐瞻等，成為海內(nèi)外印苑一道亮麗的風(fēng)景。特別值得一提的是，這個(gè)群體中的王個(gè)簃、諸樂三、潘天壽、沙孟海等，均是藝校中的名教授，他們不僅從事奏刀，亦從事于印史、印藝、印派等的學(xué)術(shù)研究。

　　趙石一系是從吳昌碩印系里變化派生而成的。趙石的印學(xué)生涯是頗有傳奇性。他出身常熟一清貧之家，自小在鄉(xiāng)村小藥鋪當(dāng)學(xué)徒，三年無(wú)成而到姑蘇寒山寺欲削發(fā)出家，因拒而回其藥鋪。后從吳昌碩的弟子李鐘學(xué)書法篆刻，二十多歲時(shí)入?yún)遣T的好友沈石友師米齋為其治印刻硯，吳昌碩來(lái)沈府時(shí)見其所刻印章頗有才氣，于是收其為徒。趙石自此用功更加精勤，在效法缶翁鼎彝古印、封泥石鼓、瓦甓碑碣的風(fēng)格取向上，大膽變法，注重于篆文的字形造型，結(jié)構(gòu)的奇崛變化、章法的大開大合、用刀的酣暢淋漓、氣勢(shì)的豪放灑脫，從而強(qiáng)化了印面的視覺效果和刀法的肌理質(zhì)感，凸顯了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。風(fēng)靡當(dāng)時(shí)海上印壇，求印者接踵，從學(xué)者眾多，其中以鄧散木(1898-1963)、唐素鐵(1904-1966)汪大鐵(1900-1965)、翟樹宣(1895-1962)為成名者。

　　趙叔孺是海派藝術(shù)家中金石書畫全能型的通才，在當(dāng)時(shí)與“三吳一馮”齊名，列“海上四家”，名重于世，影響頗大。他天才早熟，10歲就以畫馬出名，后成為林穎叔之婿，林系金石書畫收藏大家，趙認(rèn)真觀摩鉆石，深得前賢名家之藝緒流風(fēng)。18歲即中秀才，28歲起歷任福州平潭海防同知，還曾賞戴花翎、欽加鹽運(yùn)使。辛亥后寓居海上，成為職業(yè)金石書畫家，設(shè)帳收徒，弟子眾多。其篆刻風(fēng)格取向多頭，上至春秋古璽、秦漢官印，下至明清流派，沿波討源，后從師鄧石如、趙之謙、汪關(guān)為宗，印風(fēng)精工儒雅、華潤(rùn)婉約，極富書卷氣。尤工于小璽及朱文印，嚴(yán)謹(jǐn)工穩(wěn)而神采煥然。在海上印林自開一新境界，深得海上各界的推重、趙氏門人有七十多人，其中杰出者為方介堪(1901-1977)、葉潞淵(1907-1994)、陳巨來(lái)(1905-1984)、張魯盦(1901-1962)、陶壽伯(1902-1998)等，為海派篆刻群體培養(yǎng)了一個(gè)名家團(tuán)隊(duì)。趙叔孺亦精于鑒定，擅長(zhǎng)于金石碑版的考訂及賞析。學(xué)養(yǎng)深厚，才藝雙絕，編拓有《二弩精舍印賞》，著有《漢印分韻補(bǔ)》等。

　　王福廠幼承家學(xué)，10歲即能書刻。他是第三代海派篆刻家群體中功力獨(dú)特、造詣精湛的資深大家。早在1904年，他就和丁輔之、葉品三、吳石潛創(chuàng)立了西泠印社。20年代初應(yīng)北京邀請(qǐng)，任職印鑄局技正兼故宮博物院顧問(wèn)，后曾應(yīng)南京國(guó)民政府之聘而復(fù)官于印鑄局，但他無(wú)心于官場(chǎng)而沉緬于鐵筆翰墨。盡管待遇甚厚但毅然引退，遂長(zhǎng)期寓居于海上刻印鬻藝。其篆刻風(fēng)格取向于浙派，深得丁敬、黃易、奚岡之神韻。后又廣采博取，效法于吳熙載、趙之謙等人，并對(duì)甲骨、金文、秦權(quán)、詔版、漢碑額等多有采納，會(huì)通之際，印藝大進(jìn)。其篆刻筆法秀美雅致，運(yùn)刀勁健暢達(dá)，章法周正妥帖，從而形成了清麗醇正而精工圓熟、氣韻高逸而法度雍穆的印風(fēng)。各界求印者應(yīng)接不暇，享譽(yù)藝林。其門下俊彥學(xué)子云集，翹楚者為吳樸堂、徐家植、韓登安、頓力夫等。

　　第三代海派篆刻家群體除了以上四大系外，亦有在秦漢古印、明清流派及鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧父等印風(fēng)中，參照吸納、融通變法、自出新腔的李健(1881-1968)、黃葆戊(1880-1968)、朱復(fù)戡(1900-1989)、馬公愚(1893-1969)、方去疾(1922-2001)、來(lái)楚生(1903-1975)、錢君匋(1907-1998)、潘學(xué)固(1893-1981)、田桓(1893-1982)、鄒夢(mèng)禪(1905-1980)等，他們?cè)谝院蟮暮Ｅ勺倘后w中，亦發(fā)揮了藝術(shù)創(chuàng)作的主體職能和培養(yǎng)弟子的傳承作用。唯其如此，三代海派篆刻群體才真正實(shí)現(xiàn)了群體的藝術(shù)創(chuàng)造和風(fēng)格取向的打造。