“當(dāng)代書法技與道”瑣談

胡抗美

《美術(shù)觀察》本期的熱點(diǎn)選題可謂切中時(shí)弊。這是因?yàn)槟壳皶ㄕ褂[中，很多作者把“技法”作為書法創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象，并且對(duì)這種錯(cuò)位現(xiàn)象卻混然不知。技法是書法創(chuàng)作不可或缺的條件，書法家不僅需要錘煉技法，而且技法不過關(guān)就稱不上合格的書法家。盡管如此，技法只能是技法，它畢竟屬于形而下的范疇，不能把它當(dāng)作藝術(shù)本身——?jiǎng)?chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象。如果認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，“錯(cuò)把杭州當(dāng)汴州”，滿足于一技之長，混淆技道關(guān)系，就更算不上書法家了，甚或毀我國粹，這是關(guān)乎藝術(shù)是非的大問題。

再把問題說回來，以技代道現(xiàn)象的出現(xiàn)，與書法在一段時(shí)期內(nèi)被荒廢有極大關(guān)系。改革開放之后，書法如雨后春筍般恢復(fù)并快速發(fā)展起來，一大批人陸陸續(xù)續(xù)涌入到書法圈內(nèi)，出現(xiàn)了書法熱，對(duì)書法的發(fā)展起到了很大的作用。但就主體而言，在上個(gè)世紀(jì)80年代，乃至90年代前、中期，書法技法缺位是一個(gè)普遍而嚴(yán)重的問題。針對(duì)書壇技法缺失的事實(shí)，有識(shí)之士強(qiáng)烈呼吁技法補(bǔ)課，強(qiáng)調(diào)技法在創(chuàng)作中的作用，這是理所應(yīng)當(dāng)并且十分必要的，我認(rèn)為不惜矯枉過正也要真正解決技法問題，這似乎也是當(dāng)前片面追求技法的合理的一面。

因?yàn)槿狈挤?，作為一種補(bǔ)課的現(xiàn)象是可以理解的。截止到本世紀(jì)初，書壇經(jīng)過近10年時(shí)間的努力，培養(yǎng)造就了一大批技法過硬的中青年書法家，可喜可賀。按理說，這個(gè)時(shí)候應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)這批中青年書家或整個(gè)書壇，向著書法藝術(shù)的本體更加深入的發(fā)展下去，憑借著大家對(duì)技法的感悟把書法創(chuàng)作的方向直接與“書者，散也”、“書為心畫”、“達(dá)其情性，形其哀樂”進(jìn)行對(duì)接，把書法創(chuàng)作主體的重點(diǎn)由表現(xiàn)技法轉(zhuǎn)變到表情達(dá)意上來。然而事情不是這樣，一度以來，表面的技法多少，變成了衡量藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！睹佬g(shù)觀察》雜志本期約稿函中使用了“炫技現(xiàn)象”這一說法，用心良苦，非常貼切。由于展覽是一種激烈的競(jìng)爭(zhēng)，投稿作者都在思考該寫什么、表現(xiàn)什么才能入展，這不能不說是導(dǎo)致把技法當(dāng)作表現(xiàn)對(duì)象的重要原因之一。

“當(dāng)代書法的技與道”這個(gè)命題非常好。技法發(fā)展到一定時(shí)候，也就是我們所說的“補(bǔ)課”問題解決以后，應(yīng)該回到它應(yīng)有的地位?？追蜃託v來重視“思其位”，定位錯(cuò)了必將南轅北轍，所以我們要去發(fā)展的是書法的本體，也就是古人說的“道”。我們不妨給技法一個(gè)定位。中國書法的技法是每一個(gè)書法家從事書法創(chuàng)作必備的條件，無論是筆法、字法等，對(duì)這些基本的東西都應(yīng)該很熟練地掌握。它們是我們進(jìn)入到書法創(chuàng)作的橋梁，如果沒有這個(gè)橋梁，我們的作品要想到達(dá)“道”是一句空話。技法非常重要，但把它作為藝術(shù)本身來看待，就是本末倒置了。技法是一個(gè)橋梁，只有彼岸的世界才精彩，彼岸的世界才是“道”?，F(xiàn)在的問題是，一些人停留在這座橋梁本身的景觀上沾沾自喜，高呼著橋的美麗，而不知道修建橋梁是為什么。簡(jiǎn)言之，技法只是學(xué)習(xí)書法的基礎(chǔ)，只是書法創(chuàng)作的工具，我們要在這個(gè)定位的基礎(chǔ)之上運(yùn)用工具，去實(shí)現(xiàn)書法藝術(shù)之道。

胡抗美作品

我認(rèn)為技法不是藝術(shù)，也是出自于“技進(jìn)乎道”的考慮，“技”是走向“道”的過程，并不等于有“技”就是“道”。對(duì)技法的亦步亦趨除打好書法基礎(chǔ)外幾乎毫無意義，即使像吳琚那樣把米芾寫得惟妙惟肖，也只是優(yōu)孟衣冠而已。同樣是學(xué)習(xí)米芾，徐渭更加奔放激越，董其昌卻平淡天真，王鐸則跌宕開張，沈曾植竟然融入了碑版意識(shí)，這些都是對(duì)技法運(yùn)用的結(jié)果，他們都將帶有時(shí)代文化特征的個(gè)人情感注入到米芾的形式中，使它煥發(fā)青春，成為新的典范，繼續(xù)活在當(dāng)時(shí)，并且影響后代。書法創(chuàng)作是一種精神創(chuàng)作，是藝術(shù)創(chuàng)造，其表現(xiàn)對(duì)象應(yīng)當(dāng)是情感與形式的綜合。由此可以說，學(xué)習(xí)書法必須經(jīng)過技法訓(xùn)練，井且借用古人或他人已有經(jīng)驗(yàn)，最后進(jìn)入藝術(shù)的創(chuàng)造。前者都是手段，只有“進(jìn)乎道”，才稱得上創(chuàng)作。書法創(chuàng)作是書法家對(duì)社會(huì)的一種發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)與認(rèn)識(shí)。

還有一些人誤認(rèn)為技法就是傳統(tǒng)。技法是傳統(tǒng)的一個(gè)部分，但不是傳統(tǒng)的本質(zhì)。技法作為一種傳統(tǒng)，從魏晉時(shí)代就開始自覺。人們常說唐代把技法法度化了，卻不知道人家是就技法而言強(qiáng)調(diào)“法”在藝術(shù)中作用的。唐代人看到魏晉人書法的韻味，看到那種藝術(shù)的自覺，看到書家主體的表達(dá)為了使他們“看到的”東西在唐代甚至讓子孫萬代永遠(yuǎn)能看到，故而把技法作為重要手段進(jìn)行了強(qiáng)化。這種強(qiáng)化非常有意義的，但后人在理解的過程中出現(xiàn)了問題。從書法史的角度上講“唐尚法”，把“法”作為唐代書法根本特征，這是值得討論的。唐代書法藝術(shù)發(fā)展絕對(duì)不是“法”字可以概括的，事實(shí)上唐代的書法是多樣化的，有法度謹(jǐn)嚴(yán)的楷書，也有張旭懷素的大草，也有篆隸書的發(fā)展。那為什么僅僅給它一個(gè)“法”的界定呢？這至少具有一定的片面性。

鮑賢倫作品

這種片面性對(duì)于后世的影響，是使得一些人忽視了書法的藝術(shù)性、抒情性，以為解決好“法”的問題，就解決了“道”的問題，這與我們今天所談的“炫技”現(xiàn)象有些類似，說明這個(gè)問題有其歷史的根源。書法史告訴我們，一旦片面強(qiáng)調(diào)法度的時(shí)候，往往都伴隨著一種保守、復(fù)古、泥古的思潮出現(xiàn)，書法藝術(shù)的發(fā)展就會(huì)有所停滯，最典型的就是導(dǎo)致了臺(tái)閣體、館閣體的出現(xiàn)。同時(shí)復(fù)古、泥古背景下的時(shí)代一定出現(xiàn)不了優(yōu)秀的書法家，出現(xiàn)不了開宗立派的旗幟性人物。

從某種程度上說，書法的“炫技”現(xiàn)象多少有那么一點(diǎn)耍猴的味道，猴的表演往往讓一些人贊嘆不已，面對(duì)猴的精彩表演，面對(duì)這么大的認(rèn)可群體，誰敢問這是不是藝術(shù)呢？熱熱鬧鬧的技法讓許多人嘆為觀止，沉浸在滿足自樂之中。這里有一句話，可能不好聽，是蘇格拉底說的。他說“如果他（畫家）畫技很高，將他畫的一幅木匠的畫擺在遠(yuǎn)處，他很可能騙過小孩和傻子，讓他們以為那畫里真的就是一個(gè)木匠。”技法是古代前賢一代一代積累起來的書法創(chuàng)作的工具，對(duì)工具的使用是不斷發(fā)展、不斷變化的，它和其他傳統(tǒng)一樣，具有規(guī)律性和原則性，因此，書法的創(chuàng)作和書法理論建設(shè)如果偏離了傳統(tǒng)都不會(huì)有高度。但也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，很多人不是作為基本規(guī)律、基本原則來繼承發(fā)展，他們不愿意深入地研究傳統(tǒng)，也不去研究新問題，而是利用他們一知半解的所謂的“傳統(tǒng)”來束縛人們活躍的思維和對(duì)創(chuàng)新的思考。

劉彥湖作品

當(dāng)一股思潮到來的時(shí)候，人們出于保護(hù)自己的本能，可能會(huì)放棄自己的一些思考?？墒牵既ケＷo(hù)自己，誰來捍衛(wèi)書法？書法如果沒有了創(chuàng)新，最終會(huì)走進(jìn)博物館被陳列起來，所以我認(rèn)為書法的創(chuàng)新關(guān)系到書法的命運(yùn)。這不僅僅是藝術(shù)，整個(gè)社會(huì)的發(fā)展都一樣，如果一個(gè)民族沒有探索和改革的精神，就失去了發(fā)展的動(dòng)力和一個(gè)民族賴以存在的基礎(chǔ)。書法的靈魂在于變化，而追求技法的可操作性卻使創(chuàng)作趨向累同。所以技法上的可操作性，一方面便于初學(xué)者的切入，另一方面又存在著非常機(jī)械、可能僵化的問題。1＋1=2，非?？茖W(xué)明了，這是好的一面，但古人講的“印印泥”、“錐畫沙”、“屋漏痕”的味道就沒有了，只有1＋1為什么等于2或1＋1不等于2的時(shí)候才有味道。精神產(chǎn)品就是這樣，它是一種不可限量、不可計(jì)量的東西，“無意于佳乃佳”，自然而然、率意、巧奪天工。美的造型、美的關(guān)系不可能從照抄古人或他人中得到，也不可能從按部就班中得到，只有在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新才能獲得，而創(chuàng)作必須依靠思索、想象和夢(mèng)想。

藝術(shù)最終目的是為社會(huì)、為人民大眾、為時(shí)代服務(wù)的，那么，我們拿什么東西來服務(wù)？是拿現(xiàn)成的模式，重復(fù)古人、重復(fù)他人、重復(fù)自己，迎合低俗，迎合市場(chǎng)，讓我們一方面生活在保險(xiǎn)箱里，拿保護(hù)膜保護(hù)起來，一方面又名利雙收，這樣一種不求進(jìn)取的作品和態(tài)度來服務(wù)？還是把生機(jī)盎然、鮮活的藝術(shù)作品貢獻(xiàn)給時(shí)代和人民大眾？毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中對(duì)此講得很清楚。他講了下里巴人和陽春白雪的關(guān)系，講到干部要首先領(lǐng)略陽春白雪，自己領(lǐng)略之后再引導(dǎo)老百姓進(jìn)入陽春白雪，如果天天給老百姓唱《小放?！?，老百姓也會(huì)厭煩的。所以我們要用發(fā)展了的藝術(shù)來為老百姓服務(wù)。書法也一樣，如果不思進(jìn)取、不反映時(shí)代精神、不尊重藝術(shù)規(guī)律，拿一些低劣作品回饋社會(huì)，這不是服務(wù)老百姓，而是糊弄、忽悠老百姓。沒有優(yōu)秀的作品貢獻(xiàn)給社會(huì)，就是對(duì)老百姓不負(fù)責(zé)任，更何談改革的成果讓老百姓共享呢。

王鏞作品

我們上面實(shí)際上談到了藝術(shù)家藝術(shù)觀問題。書法家的藝術(shù)觀、世界觀是通過他的作品來表現(xiàn)出來的，他的作品認(rèn)識(shí)世界，同時(shí)也表現(xiàn)世界。作品要認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)社會(huì)，這樣的作品沒有技法是不行的，但僅僅靠技法也是絕對(duì)不可能的。正因?yàn)檫@兩者膠合在一起，容易有蒙蔽性。技法就像一個(gè)保姆，她可能掌管著家里的鑰匙，但她畢竟不是這個(gè)家庭成員本身。而我們現(xiàn)在把技法作為主體來表現(xiàn)，是非常遺憾的。

文學(xué)作品在塑造主人公的時(shí)候，要塑造各種不同類型的藝術(shù)形象。書法在創(chuàng)作過程中，也存在著一個(gè)藝術(shù)形象憑什么去塑造的問題。簡(jiǎn)單地說，可能是通過點(diǎn)畫、結(jié)體的造型，它們之間通過組合，組合后產(chǎn)生某種關(guān)系只有這樣，作品才能成為有生命感的有機(jī)的整體，它會(huì)說話，能呼吸，中間透出一種節(jié)奏，一種律動(dòng)感，一種生命體征。而片面突出技法恰恰是限制這一切的。比如點(diǎn)畫和點(diǎn)畫之間的關(guān)系，如果每一個(gè)點(diǎn)畫都有入筆、行筆、收筆，那么點(diǎn)畫和點(diǎn)畫就無法對(duì)接，兩個(gè)點(diǎn)畫之間也無法建立關(guān)系，它們只能排列，無法組合，那就無所謂和諧和美了。點(diǎn)畫只有通過組合建立起美的關(guān)系，才能和諧。點(diǎn)畫的長短粗細(xì)、結(jié)體的大小正側(cè)，墨色的濃淡枯濕，這一切都是通過對(duì)比的手段，在對(duì)立中統(tǒng)一，從而給人以美及和諧的感覺，這才是我們創(chuàng)作的目的，而不是把入筆的動(dòng)作表現(xiàn)得非常明顯就完事了。入筆的多元化，本身也是為了增加對(duì)比元素，有方、有圓、有藏鋒、有露鋒，這都是為了對(duì)方，而不是為自身的存在而存在。比如中鋒用筆是創(chuàng)作的主筆調(diào)，但如果筆筆都是中鋒，中鋒的作用怎么體現(xiàn)出來？筆法也未免太單一了吧？如果沒有陰陽關(guān)系，怎么可以顯示出它的美？我在講書法的時(shí)候，經(jīng)常講到整體和局部利益的問題。為了作品的整體美，整體要求某些局部做出調(diào)整和讓步。

石開作品

技法是服務(wù)于創(chuàng)作的，它不是不重要，它就像木工的斧頭和鋸子，重要的是斧頭、鋸子創(chuàng)造出的產(chǎn)品，而不是去欣賞斧子和鋸子本身。這個(gè)誤會(huì)具有社會(huì)的普遍性。很多人自己沒有很好的認(rèn)識(shí)技法和藝術(shù)的關(guān)系，從而片面強(qiáng)調(diào)技法，看一幅書法作品的時(shí)候唯獨(dú)知道索要技法，導(dǎo)致了很多很有想法、思想、格調(diào)的作品被淹沒了。

我經(jīng)常告訴那些已經(jīng)取得成功的作者，你們?cè)撚械亩家呀?jīng)有了，該得到的就已經(jīng)得到了，現(xiàn)在應(yīng)該認(rèn)真做藝術(shù)，努力為我們國粹的深入發(fā)展做出一些貢獻(xiàn)，去尊重它，敬畏它，捍衛(wèi)它，把我們老祖宗留下來的藝術(shù)瑰寶發(fā)展好，繼承好。每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都有它的特點(diǎn)，我們這個(gè)時(shí)代更具有顯著的特點(diǎn)，不能用簡(jiǎn)單的“技法”標(biāo)準(zhǔn)混淆了藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)特征。

原載《美術(shù)觀察》

胡抗美，號(hào)鹿門山人、得天廬。第六屆中國書法家協(xié)會(huì)副主席，現(xiàn)任中國書法家協(xié)會(huì)顧問，中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師，四川大學(xué)博士生導(dǎo)師。

著作出版有：《中國書法章法研究》《書為形學(xué)·胡抗美教學(xué)文獻(xiàn)》《中國書法藝術(shù)當(dāng)代性論稿》《胡抗美書學(xué)論稿》《胡抗美書法課徒稿》《中國古代用人智慧》等；詩詞專著出版有：《盼兮集》《志外吟》等。