陳新華老師的“神奇花園”

                                         （文：郭子良）

       這是一輯陳新華老師最新的作品帖子。

       廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院的教授陳新華老師，是當(dāng)今中國(guó)畫壇最為奇特的藝術(shù)家個(gè)案之一，不僅僅因?yàn)樗闹袊?guó)畫創(chuàng)作的獨(dú)特面目，還因?yàn)樗麑?duì)繪畫創(chuàng)作那種癡迷的態(tài)度以及生活上仿如隱者的狀態(tài)，讓熟知他的畫界同行由衷地佩服。陳老師對(duì)名利的淡泊態(tài)度和簡(jiǎn)樸到極致的生活方式，在我所認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家中，恐怕無人能出其右，而陳老師在繪畫創(chuàng)作上的創(chuàng)新意識(shí)及技藝上的極致追求，更是許多后學(xué)者的典范。

        多年來陳新華老師深居簡(jiǎn)出，也極少接待來訪者；他那并不算大的畫室里，經(jīng)過改裝的兩面畫壁上，總是有一些正在繪畫過程的巨幅創(chuàng)作或者小幅習(xí)作，隔上一些月份再去看他，板壁上又是另外的新構(gòu)了，陳老師的生活基本上就是在畫畫過程中度過。這幾年陳老師的助理為陳老師在樓頂陽(yáng)臺(tái)開辟出一個(gè)花園，種植了各種植物，陳老師畫畫之余多了一個(gè)好好去處。其實(shí)，陳老師的畫室，無疑就是一個(gè)神奇的藝術(shù)花園---------他讓我想起了莫奈。

      期待通過“水墨探索”不斷的推出陳新華老師新作品和近期狀態(tài)，讓更多的人了解陳新華老師獨(dú)特的繪畫世界，認(rèn)識(shí)這位當(dāng)今畫壇真正的大藝術(shù)家。

陳新華，1950年生，海南萬寧人。廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系（現(xiàn)為學(xué)院）教授，碩士研究生導(dǎo)師。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

 陳新華老師在創(chuàng)作中。

陳新華老師的畫室一角。

陳新華老師大創(chuàng)作在展覽中。

孤獨(dú)者的境界---陳新華畫作漫談

作者：李偉銘

我不知道，給中國(guó)繪畫定名的那場(chǎng)爭(zhēng)論是否已經(jīng)有了公允的結(jié)論；或者，“國(guó)畫”、“中國(guó)畫”、“水墨畫”這三個(gè)詞兒，到底哪一個(gè)更能夠保證中國(guó)繪畫“走向世界”?當(dāng)我力求尋繹其中的微言大義的時(shí)候，我所能獲得的唯一求解是魯迅在一篇文章中講過的關(guān)于鄉(xiāng)下父母給兒女起賤名目的是為了好養(yǎng)那個(gè)故事。而且，當(dāng)我們不能保證至今沒有中國(guó)畫家樂意聆聽“具象”好還是“抽象”好一類忠告的時(shí)候，我至少是杞人憂天地感到，那些玩弄“咒語(yǔ)”的巫婆很有可能壞了人世間原本是最有趣味的一樁好事。
    從某種意義上說，當(dāng)代中國(guó)畫壇引起兩極分化的爭(zhēng)端當(dāng)肇啟于李小山君那篇人所共知的“檄文”。規(guī)范的保持者和捍衛(wèi)者正像響應(yīng)或認(rèn)同李小山君的觀點(diǎn)而致力于建立藝術(shù)的新秩序的革新者一樣，生存意味著競(jìng)爭(zhēng)并為此而付出代價(jià)。生不逢時(shí)的黃秋園正像洪福齊天的劉大師，只是爭(zhēng)端差強(qiáng)人意的“擋箭牌”。而且，確乎如此：只要畫壇兩極分化的態(tài)勢(shì)還存在，在對(duì)壘的緩沖地帶蹣跚而行的“新文人畫”，就有可能繼續(xù)獲得慷慨而又不無尷尬的贊賞。
    不錯(cuò)，在當(dāng)代商品社會(huì)中，把握了時(shí)尚的口味即意味著在某種程度上擁有“勝人一籌”的王牌。而且，如果在某種領(lǐng)域，當(dāng)一種炫耀競(jìng)賽在發(fā)展的時(shí)候，任何競(jìng)賽者都不能超脫于這樣的兩難困境：  “要么把這種特別的行為作為一種無效的怪癖而予以忽視，聽?wèi){它去；要么竭力仿效它并且蓋過它。一旦加入角逐，如果要保持人們的注意，就必須占有王牌來勝過那種對(duì)規(guī)范的特別背離”。這也就是貢布里希為我們所描述的“成為名利場(chǎng)情境特征的東西正是‘看我的’這場(chǎng)競(jìng)賽（game of‘watchme’）的易變性”（貢布里希《理想與偶像·名利場(chǎng)邏輯》，第98-99頁(yè)，范景中等譯，上海人民美術(shù)出版社，1989年）。因此，真正奉持自我的滿足將毫無例外地被視為“坐食山空”的傻瓜；而且，不管你是坦率大方還是扭扭捏捏，你最終不得不承認(rèn)，除了一截濫竿充數(shù)的“辮子”，藝術(shù)早已從“藏諸名山，示以后人”的圣壇，飄然步入了論斤計(jì)兩的塵世。

 以上“嘮叨”正是我進(jìn)入陳新華的藝術(shù)境界的前提。我覺得，唯有如此，我才不至于把陳新華的成果當(dāng)作一種“一空依傍”的孤例。換言之，我不認(rèn)為陳新華像許多人所認(rèn)定的那樣，是一位樸拙板訥、遠(yuǎn)離競(jìng)爭(zhēng)、閉門造車，只會(huì)做笨工夫的藝術(shù)家。事實(shí)上，呈現(xiàn)在這里的作品證明，陳新華至少是一位迎接挑戰(zhàn)、目光四射的智者。他近十幾年來的藝術(shù)歷程，大致上是從水墨和色彩兩種并行不悖的路向展開的。水墨和色彩的兩極對(duì)峙，構(gòu)成了陳新華為我們所提供的視覺世界的強(qiáng)烈反差。顯然，在當(dāng)代畫壇群雄并起的格局中，他所選擇的是那種人所共知而又未必人所盡道的“突破口”。
    強(qiáng)調(diào)并追求水墨流注的自在性，以濃淡、干濕、滲化自然而又富于節(jié)奏韻律的“抽象”圖像來達(dá)到對(duì)“形而上”的精神境界的肯定；或者，把淋漓的水墨擰成“線”，或把“線”裁為“點(diǎn)”，變苦澀為甘醇，化深沉為飄逸、悠閑、松弛，在筆的游動(dòng)中，憑吊失落的文人情懷或追尋忘卻的田園氣息——當(dāng)代水墨畫的路向大略如此。陳新華以意遂志，背道而行，著意在一片銀灰色的調(diào)子中，排列組合純凈自然的天趣。在抽象水墨畫和新文人畫“青紫加身”的情境中，他那件稚拙到幾乎毫無技巧可言的《歌滿坡》居然能夠在人才濟(jì)濟(jì)的當(dāng)代水墨畫新人獎(jiǎng)中脫穎而出，決非偶然。追隨時(shí)尚，固然有僥幸獲勝的希望，但回避重復(fù)，卻是一種更有魅力的“誘惑”。陳新華入選第7屆全國(guó)美展的《雨林奇》再次印證了他在平面布列中的慧心。他把幾乎被所有水墨畫家視為“水墨最優(yōu)效應(yīng)”的濃淡變化效果擠壓到蕩然無存的極限，以一種平直透明的并列筆觸追蹤意象中瓊雕玉砌的世界。這種平面構(gòu)成意趣和分解形體的并列筆觸技巧，顯然可以從傳統(tǒng)民間剪紙以及米羅和后期印象派——譬如塞尚——的作品中找到它的畫學(xué)淵源。有趣的是，與淡墨的平面布列不同，陳新華的色彩世界一開始就強(qiáng)調(diào)了對(duì)團(tuán)塊結(jié)構(gòu)所具有的厚實(shí)的穩(wěn)定感的追尋。這種傾向可能與在宣紙上使用丙烯顏料的嘗試有關(guān)。就我所知，類似的試驗(yàn)在許多當(dāng)代畫家那里曾獲得令人滿意的效果；甚至，這種運(yùn)用新材料追求新效應(yīng)的試驗(yàn)，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)，曾被某些畫家視為擺脫傳統(tǒng)手法的困擾進(jìn)而建立新風(fēng)格的唯一方法。不過，在陳新華這里，選擇丙烯顏料在宣紙上作畫則完全出于一種如何使個(gè)人的探索與傳統(tǒng)某種失落的審美觀念統(tǒng)一起來并由此導(dǎo)出新的造型意念的考慮。在儒家倫理觀念中；黑（玄）色具有至高無上的品位，繪畫中的“水墨為上”即以這種視黑（玄）為正色的傳統(tǒng)觀念為背景。但是，如我們所了解的，最遲在元代以前，水墨和色彩始終是中國(guó)繪畫藝術(shù)并行不悖的表現(xiàn)手段。在遺世的石窟藝術(shù)、墓室壁畫以及唐宋以前的卷軸畫中，我們?nèi)匀豢梢钥吹?，一向以素樸、?jié)儉著稱的中國(guó)人曾經(jīng)以他們對(duì)色彩的獨(dú)特感受，創(chuàng)造了人類藝術(shù)史上輝煌的篇章。直至13世紀(jì)后期，以蒙古貴族入主中原、以傷心亡國(guó)的在野文人畫家在疏曠簡(jiǎn)淡的水墨畫中找到靈魂的棲息之處為起點(diǎn)，中國(guó)繪畫色彩的表現(xiàn)力才逐漸被弱化。而耐人尋味的是，恰恰正是對(duì)水墨暈化特別敏感的生紙的廣泛使用，助長(zhǎng)了中國(guó)畫家一發(fā)不可收地癡迷于水墨的興趣。陳新華所看到的，正是水墨與色彩消長(zhǎng)的契機(jī)，以一個(gè)現(xiàn)代人的信念，力圖在曾經(jīng)遠(yuǎn)離色彩的生紙上完成…種古樸輝煌而又富于現(xiàn)代意味的色彩效果。在他的試驗(yàn)過程中，他曾先后淘汰了傳統(tǒng)的中國(guó)畫顏料和水粉顏料，因?yàn)闊o論前者還是后者，都明顯地缺乏丙烯顏料的色彩飽和度以及與生紙結(jié)合的凝聚力。這種試驗(yàn)持續(xù)的重要結(jié)果之一，是使陳新華最終完全放棄在宣紙上追求水墨暈化的微妙效果（這種效果直到今天還吸引著大批把“有筆有墨”看作中國(guó)畫的最高境界的畫家），繼而進(jìn)入了一個(gè)“結(jié)構(gòu)”建設(shè)的世界。正像我在上面所說的，我在他的作品系列中能夠感覺到一些塞尚的影子，在這里，這種感覺更為一些具體的個(gè)例所確證。有些時(shí)候，他甚至引入了凡·高的結(jié)構(gòu)規(guī)范。特別是那些以他的家鄉(xiāng)（海南島）的熱帶雨林為母題的作品，筆觸走向常常被統(tǒng)一在一種平行扭曲的態(tài)勢(shì)中，整體結(jié)構(gòu)形成回旋內(nèi)嵌的凝聚力；另一些描繪單獨(dú)植株的作品，則大多以“井”字結(jié)構(gòu)展開，極力強(qiáng)化巨樹倔強(qiáng)厚實(shí)的穩(wěn)定感。而也正像在水墨中淡化水墨的層次對(duì)比一樣，他在色彩的運(yùn)用中盡量回避光感的和諧，使之服從結(jié)構(gòu)的需要。因此，假如把陳新華的整個(gè)技法形態(tài)作進(jìn)一步分解的話，可以發(fā)現(xiàn)他構(gòu)成圖式的最基本元素，實(shí)際上是一些分散的平面“版塊”；他的視覺經(jīng)驗(yàn)，完全取決于他對(duì)結(jié)構(gòu)和力度的理解。這一點(diǎn)，可能正是他成功地與傳統(tǒng)的色彩畫和現(xiàn)代裝飾畫保持適當(dāng)?shù)木嚯x的原因。這種對(duì)結(jié)構(gòu)固執(zhí)的體驗(yàn)，使陳新華最終把形體的分解與“筆”的分解統(tǒng)一起來，并在某種意味上，趨近于“鑲嵌畫”。除了上述表現(xiàn)在畫樹上的那種化整為零，以零求整的“版塊”語(yǔ)匯外，最能說明這一特征的是他對(duì)“皴法”的處理。眾所周知，所有從事山水畫創(chuàng)作的中國(guó)畫家?guī)缀醵茧y以回避傳統(tǒng)的“皴法”程序，“皴法”差不多成了中國(guó)山水畫的“種姓”標(biāo)志，以至是否熟練掌握那些按照其象形特征被命名為“折帶皴”、“披麻皴；、“斧劈皴”的表現(xiàn)程序，在某種程度上成了衡量一個(gè)山水畫家是否熟諳山水畫藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。不言而喻，作為一個(gè)科班出身的中國(guó)畫家，陳新華已接受過這種嚴(yán)格的訓(xùn)練。不過，他并沒有在表面上延續(xù)這種經(jīng)過千錘百煉的表現(xiàn)程序。在那些描寫太行山區(qū)鄉(xiāng)村小景的作品中可以看到，他只是在構(gòu)成“皴法”的線條的連續(xù)性中，把握一種完成結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的節(jié)奏，以他所特有的“版塊”語(yǔ)匯置換“皴法”。這種饒有趣味的“冒險(xiǎn)”，使他的“山水畫”在圖式上贏得了獨(dú)立自存的境界。他所有的作品流露的裝飾傾向，與他對(duì)“鑲嵌畫”的構(gòu)成形態(tài)的理解，可能是分不開的。

 必須強(qiáng)調(diào)，陳新華上述的追求都是在傳統(tǒng)的繪畫材料——毛筆、宣紙、水墨——的范圍內(nèi)進(jìn)行的，他唯一在材料選擇上超出傳統(tǒng)規(guī)范的證據(jù)，就是他引入了丙烯顏料，但即使是這一項(xiàng)，在當(dāng)代繪畫的試驗(yàn)工作中。也沒有資格被納入“膽大妄為”的行列。之所以強(qiáng)調(diào)這些旨在表明：我沒有理由也并不準(zhǔn)備在超越“傳統(tǒng)”或遠(yuǎn)離“時(shí)尚”的“真空”地帶議論陳新華的藝術(shù)活動(dòng)。誠(chéng)如波普爾所說： “無論從量的方面還是從質(zhì)的方面講，我們的問題以及我們的知識(shí)、我們的技巧其最重要的來源就是傳統(tǒng)”， “這一事實(shí)注定了反傳統(tǒng)主義是徒勞們的任何一點(diǎn)知識(shí)和技藝（甚至我們與生俱來的知識(shí)）都是可以用批評(píng)的眼光來研究的，都是有可能被推翻的?！?/span> （波普爾《貢布里希論情境邏輯以及藝術(shù)中的時(shí)期和時(shí)尚》，見《理想與偶像》第359頁(yè)）因此在考察一個(gè)人的創(chuàng)造性勞動(dòng)，包括在考察像陳新華這樣的藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)的時(shí)候，我完全贊成貢布里希的觀點(diǎn)： “藝術(shù)家……在傳統(tǒng)預(yù)先定型了的媒介的范圍內(nèi)工作。他的有利之處在于，可以借鑒前人在創(chuàng)造相同類型和價(jià)值的秩序中所作的無數(shù)次實(shí)驗(yàn)。此外，在創(chuàng)作另一個(gè)這樣有序的和富有意義的過程中……他會(huì)發(fā)現(xiàn)一些新的意外的關(guān)系，他那警覺的頭腦能充分發(fā)掘這種種關(guān)系并循此而行，直到他的作品的豐富性和復(fù)的。但是，這一事實(shí)不應(yīng)該被用來維護(hù)一種傳統(tǒng)主義的態(tài)度：因?yàn)槲译s性在實(shí)際上超越了草草涂抹時(shí)所能夠設(shè)想的任何構(gòu)形?！?/span>（《理想與偶像·藝術(shù)和自我超越》第211—212頁(yè)）
    毫無疑問，陳新華是一位擁有“警覺頭腦”的藝術(shù)家——雖然，至今他在嶺南畫壇還是一位孤獨(dú)者。