臺(tái)灣的情況畢竟有些特殊，生活在這塊土地上的藝術(shù)家，無疑要面臨

更為復(fù)雜的局勢(shì)。將臺(tái)灣美術(shù)史看做是獨(dú)立的“文化現(xiàn)象”無疑是一廂情愿

的，但是納入大陸的“區(qū)域美術(shù)現(xiàn)象”又心猶不甘，于是臺(tái)灣的文化出現(xiàn)了

一個(gè)奇特的現(xiàn)象，繁體字的保留、古典文獻(xiàn)的精深研究，以及在中國(guó)畫、書

法中對(duì)古典原則的尊崇與形式的順向模擬性。偶爾出現(xiàn)的一些叛逆者，也往

往在輿論的圍剿與自身的脆弱而陷入自生自滅。

劉國(guó)松就是在這樣的局勢(shì)中出場(chǎng)的。從事油畫的先天經(jīng)歷為劉國(guó)松提

供了一個(gè)有趣的開端——一個(gè)在中國(guó)畫創(chuàng)作思維上的“零度起點(diǎn)”，也就是

說，對(duì)于劉國(guó)松來講，沒有實(shí)踐“以最大的功力打進(jìn)去”，也就無所謂“以

最大的勇氣打出來”，因?yàn)閷?duì)于“中國(guó)畫”這個(gè)概念本身，劉國(guó)松實(shí)際上是

在“隔岸觀火”。而以“中國(guó)畫”這種方式或者是“水墨畫”這種名義進(jìn)行

自己的創(chuàng)作，對(duì)于劉國(guó)松來講都不過是借口而已。為了使自己在中國(guó)畫的名

義下進(jìn)行更為暢達(dá)地創(chuàng)造，劉國(guó)松為自己壯行的口號(hào)之一就是著名的“革中

鋒的命”，憑心而論，與那些更為激進(jìn)的抽象水墨畫家相比，這句話本身并

沒有多少“革命性”，不僅僅對(duì)于繪畫本身意義不大，即使在中國(guó)畫的歷史

范疇之內(nèi)，也沒有多少實(shí)際意義。但是，這種觀念如果針對(duì)于“中國(guó)畫”的

美學(xué)原則與規(guī)范的時(shí)候，卻顯示出巨大的叛逆性。在1960年代的臺(tái)灣島內(nèi)

甚至掀起了軒然大波。即使在1990年代末期中國(guó)大陸的畫壇，也會(huì)被所謂

“資深”的批評(píng)家視之為“異端”。

一、它者智慧的應(yīng)用

支持自己能夠更為孤獨(dú)地走下去，緣于對(duì)抗力量的強(qiáng)勁。為了證明自

己的正確，必定要?jiǎng)?chuàng)造更為壯麗的作品。在這種情況之下，劉國(guó)松在一個(gè)偶

然、同時(shí)也是必然的機(jī)緣中，發(fā)現(xiàn)了一種新的媒材，這就是后來名震寰宇的

“劉國(guó)松紙”——其實(shí)就是被改造了的民間“燈籠紙”，這種“紙”的確為

劉國(guó)松創(chuàng)造自己獨(dú)立的視覺語言提供了先天的條件。但是，在這里過分夸大

這種“紙”的作用并沒有多大意思，我堅(jiān)信，如果沒有這種“燈籠紙”，劉

國(guó)松還會(huì)尋找到另外的媒材來負(fù)荷他獨(dú)特的藝術(shù)感覺。

然而這種“燈籠紙”也的確是功不可沒。當(dāng)劉國(guó)松用扁刷鋪墊下大的

筆觸骨架時(shí)，墨跡吞沒了紙面的大塊空間，單調(diào)之感也就油然而生。如何在

這大面積的墨色中埋伏下不可預(yù)設(shè)的肌理感，則成為一個(gè)具體的技術(shù)層面上

的難題。將“燈籠紙”中的紙筋抽去，這個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作每個(gè)畫家都能夠輕易

做到，卻并不是都能夠想得到。抽去紙筋的畫面呈現(xiàn)出特殊的效果，而正是

這個(gè)特殊效果，提示出劉國(guó)松反動(dòng)中國(guó)畫史的第一個(gè)邏輯線索。將中國(guó)畫中

深厚“教養(yǎng)”書法基礎(chǔ)的書寫性與情性的表現(xiàn)性基礎(chǔ)基本上顛覆了，同時(shí)捎

帶著又把中國(guó)畫的“皴法”基礎(chǔ)予以否決了。傳統(tǒng)意義上的皴法是在“程式

思維”的基點(diǎn)上，進(jìn)行的書寫性筆法的重疊或疏離來營(yíng)造肌理感的。但是隨

著程式思維的進(jìn)一步主觀性的完善，漸漸地失去了皴法的原生意義，將來自

于對(duì)中國(guó)大陸北方山巖粗礪表層的視知覺感受的結(jié)果，最終轉(zhuǎn)化為僵硬的方

法與形式。

不過，劉國(guó)松對(duì)于“皴法”的現(xiàn)代視覺語言的轉(zhuǎn)換，采取是雕塑的邏

輯，“雕”是減法，“塑”則是加法。而書寫與描繪是在平行的畫面上相互

重疊性地“加”。抽去紙筋，達(dá)到意外的肌理效果，雖然這里有可控與非可

控的不同，但卻已經(jīng)是一種“減”去的方法，同時(shí)也揭示了宣紙“空間”的

另一個(gè)界面。對(duì)此，劉國(guó)松曾戲稱是“抽筋剝皮皴”。這種來自于偶發(fā)的效

果，實(shí)際上是一種理性選擇的結(jié)果。

除此之外，劉國(guó)松還采取了“拓”、“印”、“貼”方法，這些方法

的具體使用來自于“它者”思維的采用，在現(xiàn)象學(xué)的基本理論中，一個(gè)重要

的旨意就是對(duì)于“它者”智慧的利用。所謂的“它者”的成立，來自于主體

觀照者在對(duì)客體的判斷時(shí)，客體的函項(xiàng)實(shí)際上在對(duì)主體意識(shí)起到填充的作用。

在中國(guó)畫中，主體表現(xiàn)在歷史中不斷凸顯。由此主體表現(xiàn)的系統(tǒng)得以成立，

但是這種主體情緒表現(xiàn)在漫長(zhǎng)的時(shí)空中，也在不斷地走向了衰弱，淪為

陳陳相因的模式與套路而已。劉國(guó)松對(duì)自我表現(xiàn)性筆跡的破壞，對(duì)于書寫性

筆法的肌理干擾，其目的仍在于將表現(xiàn)性的情緒削弱到最低的限度，使那種

視覺語言的變化性效果充分地顯現(xiàn)出來。

“拓”實(shí)際上是將現(xiàn)成材料紋理進(jìn)行墨跡的復(fù)印性顯現(xiàn)，它當(dāng)然緣于

兩種以上材料相互碰撞，最后達(dá)到特定的效果?！坝　笔且环N復(fù)制的手段，

其目的來源于對(duì)一種效果達(dá)到“復(fù)數(shù)”性的要求。但是，劉國(guó)松卻把握了對(duì)

于物體動(dòng)態(tài)現(xiàn)象的印制，在水面上滴上墨或顏色，待化開后將宣紙鋪設(shè)在上

面，然后提取出來晾干，預(yù)設(shè)的大體效果便告完成?！百N”就是電影“蒙太

奇”的剪接手段。作為繪畫實(shí)際上是來自西方的波普藝術(shù)。在“波普”中，

將不同內(nèi)容的畫面，甚至是現(xiàn)成的照片，拼貼在同一個(gè)畫面上，現(xiàn)成新的視

覺經(jīng)驗(yàn)比超現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空錯(cuò)置的描繪更具有真實(shí)的力量。劉國(guó)松更多地是

借助了不同材料的配置來導(dǎo)致語言的豐富。不同色彩的紙張，不同景象的拼

合，都會(huì)自然地達(dá)到預(yù)期的效果。

這些手段的使用，無疑為劉國(guó)松消解“主體—表現(xiàn)”模式的虛假提供

了真實(shí)的途徑，從而使得劉國(guó)松能夠在多向地激發(fā)繪畫本身的語言表述力

量，以及材料本身的言說能力提供了先決的前提。

二、書法的構(gòu)架與演繹

劉國(guó)松的繪畫畢竟不只是材料之間的拼貼或者是接續(xù)，在更為深層的

結(jié)構(gòu)中，持久地涌動(dòng)著一股強(qiáng)勁的表現(xiàn)性力量。而這種力量就是來自于劉國(guó)

松對(duì)于書法從觀念到形式的理解。從觀念上來看，劉國(guó)松對(duì)于書法采取了用

視覺性解構(gòu)其文字的認(rèn)讀性，使得書寫成為一種動(dòng)作與行為，成為懸置在認(rèn)

讀序列之上的視覺樣式，同時(shí)更是一種表現(xiàn)的力量。一切情緒與感覺的框架

在這里得到了更為充分的建立與設(shè)置，或者說這種書寫的方式與速度感提示

了東方藝術(shù)特有的情感方式與宇宙觀和方法論——抽離世界之“象”，成為

根本的、動(dòng)態(tài)的哲學(xué)元素。于是，導(dǎo)入書法的觀念給劉國(guó)松的繪畫帶來了當(dāng)

然的傾向，這就將繪畫基點(diǎn)放置到一個(gè)更為廣闊而開放的境地之上。

從形式上來講，書法給劉國(guó)松帶來一種更為明確的姿態(tài)，那就是一種

在二維的空間中，平面性地展示著的時(shí)間坐標(biāo)。不過，劉國(guó)松將這種來自于

黑白對(duì)比、筆觸分布的感覺系統(tǒng)進(jìn)行了更為充分的裝點(diǎn)。也就是說，通過來

自于對(duì)紙面——作為帶來語言層面上的提示，顯現(xiàn)對(duì)于表現(xiàn)性的破壞與阻

隔，隔斷純粹的書法經(jīng)驗(yàn)。將單純的書寫形式轉(zhuǎn)化為全面的視覺經(jīng)驗(yàn)的締

造，進(jìn)一步深化來自于相反的干擾性因素的作用，最終得到繪畫性的轉(zhuǎn)換，

也就是將縱向書寫性的蹤跡轉(zhuǎn)化為橫向的表述性視覺樣式。

從概念上來說，劉國(guó)松以書法作為繪畫的基本構(gòu)架，建設(shè)起一個(gè)特定

的繪畫系統(tǒng)，同時(shí)這種架構(gòu)來源于對(duì)于書法構(gòu)架的破壞。在文字的結(jié)構(gòu)的破

壞中，實(shí)施了對(duì)繪畫視覺語言的架構(gòu)。然而劉國(guó)松同時(shí)將這種方式進(jìn)行了全

面的演繹，集合了更多的技巧與處置方式，目的在于悖反力量的導(dǎo)入中，建

設(shè)起一個(gè)相對(duì)完整的系統(tǒng)。

由于劉國(guó)松對(duì)于中國(guó)書法的全面的應(yīng)用，帶來了他更為鮮明的繪畫性

格及東方性色彩，而這種邏輯的底線又是直指中國(guó)畫的變革，同時(shí)對(duì)于廣義

的“水墨畫”這個(gè)概念也是一種開放性的建設(shè)。