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一“面罩唱法' “面罩唱法”其實是一種歌唱時的感覺，它是鼻竇、上頜竇、蝶竇、額竇的共鳴腔體同時打開唱通所達到的一種集中、明亮且富有金屬性的具有很強穿透力的歌唱聲音。也就是我們通常所說的“高位置歌唱”。 貝基先生是意大利美聲學(xué)派20 世紀最具有代表性的權(quán)威性的聲樂大師，他非常強調(diào)“面罩唱法”。我國著名聲樂教育家趙梅伯說“今日世界上大多數(shù)歌唱家仍沿用這個方法來發(fā)聲”。 “面罩唱法”是目前國際聲樂界最流行最科學(xué)的一種歌唱發(fā)聲方法，也是意大利美聲唱法的靈魂和精髓，盛行于 20 世紀的歐美國家。“面罩唱法”于 20 世紀一、二十年代傳入我國，在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，有很多的聲樂教師和歌唱家對其產(chǎn)生過誤解。20世紀 80 年代初期，吳其輝先生于意大利接受聲樂學(xué)習(xí)，其學(xué)習(xí)期間的第二任聲樂老師基諾·貝基先生曾經(jīng)來我國講學(xué)，并科學(xué)地闡述了“面罩唱法”的教學(xué)與演唱，當(dāng)時引起了很大轟動，促使我國許多的聲樂教師和歌唱家改變了對“面罩唱法”的看法，“面罩唱法”也是在那時逐漸在我國流傳開來。 二 面罩唱法'在民族女高音訓(xùn)練中的重要作用 01-有利于獲得集中和明亮的聲音 “面罩唱法”是通過歌唱中每個共鳴腔的聲音朝向面罩處集中，經(jīng)過眉心到達前上方出來的聲音，所以，“面罩唱法”的掌握，預(yù)示著集中和明亮聲音的獲得。 02-有利于獲得具有穿透力的聲音 弓箭和子彈因為具有尖銳的“頭”，才能保有一定的穿透力和射遠力，假設(shè)他們的“頭”比較鈍，其穿透力和射遠力相對較差，歌唱的發(fā)聲原理與之類似，只有將聲音集中，才能將其傳得更遠、更具有穿透力。  03使聲音更具青春活力 “面罩唱法”的掌握可以使演唱者長時間演唱而不感疲勞，不僅能增加演唱者的演唱生命力，還能更好地配合氣息、節(jié)省氣力、不費嗓子。演唱者的聲音聽起來比較年輕有活力。 04 有利于唱弱聲 歌唱者演唱弱音相對困難，氣息要有控制，高位置不變，聲音不能虛，用“面罩”的感覺更加夸張地打開上口蓋以上的共鳴，所發(fā)出的聲音依然有金屬性。 05 有利于聲區(qū)統(tǒng)一讓歌唱者的聲音通過面罩而不是通過嘴，如果高音和低音都在面罩上，用位置唱低音和高音，效果會更好。 卡魯索非常重視聲區(qū)的統(tǒng)一，他辯證地說:“擴大音域，要特別細心地慢慢地練習(xí)，要使高音發(fā)出來容易又干凈，那就要看他們所唱的低音如何了，因為這兩者是有很大關(guān)聯(lián)的。如果低音唱的正確，那么高音時就把這個正確的低音的方法逐漸移到高音上，同時張開喉嚨自然就避免唱高音時所發(fā)生的那些使人不痛快的聲音了。  三 “面罩唱法”在民族女高音訓(xùn)練中的運用 （1 ）民族女高音“面罩唱法”的呼吸訓(xùn)練 正確的歌唱呼吸是歌唱藝術(shù)最重要和最必要的前提。帕基埃羅蒂說過: “知道如何呼吸的人就知道如何歌唱”。呼吸的類型包括胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式聯(lián)合呼吸。 “面罩唱法”呼吸訓(xùn)練有其自身的呼吸規(guī)律，作為女高音在呼吸的技巧訓(xùn)練上有著與其他聲部共同的法則。  歌唱者從半打哈欠開始，用鼻和口同時吸氣，然后嘆下，嘆開，嘆通，這時要求歌唱者平靜、放松而且自然，打開喉嚨后輕微內(nèi)收下丹田，鼻梁頂端有聲音集中感，氣息擴張和保持于腰腹周圍，“嘟嘟”的聲音從眉心處集中向外向上透出。在這里需要提醒的是半打哈欠，即哈欠的一開始，而不是整個打哈欠過程，同時還要進一步提醒練習(xí)者，兩肩是向后向下放松的，不能提肩，注意氣息在腰腹周圍擴張和保持的同時，一定要顧及丹田的微收，這樣才有利于氣息的自如流動，才可以避免產(chǎn)生僵、直、白的聲音。如果出現(xiàn)聲音不靈巧，那是因為過分注重丹田的內(nèi)收而忽略了橫隔膜的向下感所導(dǎo)致的偏差。 初學(xué)者不必追求音量，以保持身體肌肉的協(xié)調(diào)放松，該放松的要放松，該積極的一定盡力積極，微笑著高抬上口蓋，積極集中氣息于集中點，注意身形體位要保持中正立直，抬上腭，使身體各個部位的呼吸器官獲得整體平衡，通暢自如，讓氣息包著聲音走，讓聲音順利進入面罩，以獲得高位置的頭聲。 因此，采用“面罩唱法”進行呼吸訓(xùn)練的最終目的是使歌唱者身體各部位的呼吸器官得到整體而平衡的運作，避免某一部分過于突出而導(dǎo)致的聲音不平衡，使聲音進入面罩，進而獲得集中靠前的聲音效果。 （2 ） 面罩共鳴的訓(xùn)練 “面罩唱法”訓(xùn)練的關(guān)鍵是面罩共鳴技巧的訓(xùn)練，“面罩唱法”的共鳴主要由鼻竇、蝶竇、上頜竇以及額竇腔構(gòu)成。鼻咽腔對于運用“面罩唱法”進行歌唱發(fā)聲具有極大的作用，它是連接面罩共鳴和頭腔共鳴的橋梁和樞紐。在歌唱發(fā)聲的過程中，鼻腔骨架的振感是較為強烈的，具有良好的發(fā)聲效果和音質(zhì)。因此，鼻腔骨架被稱為“嗓音的焦點”，它使基礎(chǔ)聲區(qū)(中低音區(qū)) 的發(fā)聲更為科學(xué)和規(guī)范。 其中，哼鳴的練習(xí)尤其重要，哼對了就唱對了。檢驗哼鳴對與錯的方法，就是張開嘴和閉上嘴要一樣的感覺，嘴張開要能隨便做動作或做表情，都不影響 聲音狀態(tài)，這就哼對了，哼鳴練習(xí)能協(xié)調(diào)氣息和位置的平衡關(guān)系，使喉嚨打開，喉嚨穩(wěn)定，統(tǒng)一音區(qū)、音色和獲得垂直的聲音效果。同時，在解決女高音的聲音音色問題時，首先要考慮到混聲的訓(xùn)練，然后再根據(jù)審美聽覺的要求調(diào)整真、假聲的比例，其次要考慮到中低聲區(qū)的訓(xùn)練，因為女高音面罩共鳴訓(xùn)練要求獲得包含胸腔頭腔共鳴等的全聲道共鳴，而中聲區(qū)的訓(xùn)練是解決中低區(qū)共鳴的途徑。  在中聲區(qū)訓(xùn)練時要通過加一個ya字以嘆下、嘆開、嘆通共鳴的聲音管道，與此同時抬高上口蓋，吸開喉嚨和胸腔，發(fā)出的聲音如同向前戴帽子形成遮蓋效果，避免聲音過度開放，唱穩(wěn)唱準的聲音不追求音量，在通過向上向前沿集中點透出時略微振動于面罩共鳴的焦點處，隨著音階的下行和音高的回落，胸腔共鳴即可獲得，這時的歌唱者覺得發(fā)出的高音偏低也是正常的，可以當(dāng)成是基礎(chǔ)訓(xùn)練過程的步驟之一。事實證明面罩共鳴的訓(xùn)練，能使胸聲自然過渡到頭聲，面具能很好地調(diào)整真假聲比例。  通過ha－mi－mei三連音的練習(xí)，感受音未發(fā)而氣先行，但氣不能出嘴，往里吸著唱。而且感覺聲音向上向遠無窮無盡，唱對了，聲音是抱團的，在身上、嗓子里有個勁兒，是漲的。值得一提的是，小舌頭抬起能使女高音的歌唱變得自然通暢。由此可見，通過科學(xué)的“面罩唱法”訓(xùn)練，能夠克服和避免發(fā)出靠后的和散的聲音。正是基于面罩共鳴所形成聲音明暗相容這一特點，“面罩唱法”及其面罩共鳴技巧的訓(xùn)練日益成為世界各國聲樂界所追求和推崇的目標(biāo)，并成為我國聲樂教育教學(xué)中不可或缺的內(nèi)容。 ?。? ）吐字和咬字技巧的訓(xùn)練 歌唱者聲音藝術(shù)的表現(xiàn)力很大程度上依賴著是否清晰地咬字和吐字。面罩共鳴在語言表現(xiàn)方面如字頭、字腹、字尾、行腔歸韻有其規(guī)律性可循，簡單概括為:字頭要唱得短、輕、準; 引長字腹;字尾收音要分明。發(fā)聲訓(xùn)練時的語音與歌唱時的語音存在著一定的差距，還需要進行針對歌唱的語音訓(xùn)練，采用女高音“面罩唱法”時要求先行腔后咬字及吐字。現(xiàn)例舉 mi 和 ma 的發(fā)音訓(xùn)練：  當(dāng) mi 聲音穿過鼻腔進入面罩獲得高位置的共鳴之后，這時輔音 m 拖住韻母 i 行腔歸韻，再連續(xù)唱 ma 字，a 在高位置的面罩處起音后變細變小集中透出而形成面罩共鳴，其間 i 音要唱寬一些，a 要唱窄一點，從而統(tǒng)一 i 和 a 的腔體狀態(tài)，這就是我們常說的“窄母音寬唱，寬母音窄唱”。在氣息下沉和保持的狀態(tài)下，要以氣帶聲，以氣導(dǎo)字，而無需肢體過多的運作，在處于面罩共鳴狀態(tài)下，字和聲在高位置形成高頻泛音后會得到加強，使咬字和吐字變得更加準確有力，更加具有沖擊力?！懊嬲殖ā笔墙⒃谶\用氣息、整體共鳴、打開喉嚨的基礎(chǔ)之上，只有找到了三者之間的平衡，科學(xué)合理地安排練唱時間，鞏固、加強發(fā)聲肌能的練習(xí)，才會習(xí)慣運用面罩共鳴的聲音。歌唱者只有不斷地學(xué)習(xí)、研究、總結(jié)，才能更好地將“面罩唱法”貫穿于歌唱中。 |
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