帕瓦羅蒂就聲音的共鳴問題做了許多解答，綜合起來大致是這樣的：“我在歌唱的前一剎那，全身就像一把即將要演奏的樂器。我像半打哈欠似的壓下喉頭，橫膈膜的‘聲柱’上來，通過喉嚨聲帶，稍拐彎到面部。面部聲音共鳴部位我感覺像一個盒子。盒子的范圍在眉、眼以下，上牙床以上，兩腭的小竇腔以內?！迸镣吡_蒂又說：有人認為頭腔能起什么作用，或者說作用不大，在歌唱時頭腔有時只是有些麻木感，我認為聲音共鳴主要在口腔、咽腔。如果聲音超過面部這個共鳴盒子范圍往上沖，那就很危險，聲音就沒力量。聲音也不能穿過鼻腔往上沖，鼻腔要關死（指的是軟腭要積極抬起，堵住鼻腔通道）。但鼻孔要興奮擴張，為口、鼻同時吸氣作好準備。我沒感覺要在后面打開形成什么樣的空間，但我發(fā)聲前已都打開，發(fā)聲時我只注意把聲音集中在面部盒子。唱到井f2、g2的音高，共鳴盒子要明顯縮小范圍（帕瓦羅蒂用a母音唱了兩組練習，一是開放往上，二是到井f2、g2加o母音的色彩，并用五個手指按著面部盒子示意縮小范圍）。這樣過渡到井b2后，聲音要開放，我唱c3的感覺就像林中獅吼叫，有多少氣力都頂上，這時面部盒子又恢復比較大的空間，當然，這個面部盒子我不可能告訴你太準確的范圍，只能根據當時情況來調整。咽部我沒什么特殊感覺，我只是感覺下面上來的‘聲柱’通過這個部位。不過，歌唱是這部位是有力量的，到高音適當加點勁。三個聲區(qū)所有的聲音共鳴位置主要都在面部盒子里，低音稍加胸腔共鳴，但不是整個胸腔，而只是喉下三角區(qū)，胸腔共鳴不能過多。”

“口形應該是自然的，但我開始訓練時對著鏡子練了一段時間，目的是松開兩腭關節(jié)，現在，我的口形是自然形成的?！碑攩査獯罄鍌€母音怎樣統一，他唱了一條練習，說這條練習包括了五個母音。練習是這樣的：
當問到高音窄母音應怎樣調整時他說：“意大利作曲家不會在高音用窄母音，只有法國作曲家有時用，如果高音遇到窄母間i，就得加e母音為色彩?！彼f完唱了幾句，說明到高音為什么不能用窄母音和怎樣唱好高音的窄母音。

有些人會很驚奇，帕瓦羅蒂這種發(fā)聲法不就是一直受攻擊的“面罩”唱法嗎？意大利著名聲樂理論家凱沙雷在他所著的“心的歌聲”一書中稱這種發(fā)聲法是“致命的靠前法?！焙芏鄠ゴ蟮母璩摇⒗碚摷覍︻^腔共鳴做了大量描繪，諸如“聲音往后往上”“后腦共鳴點”“頭腔全面開花”……怎么這顆眾望所歸的巨星竟然會采用“面罩唱法”呢？筆者認為帕瓦羅蒂對聲音共鳴的見解已相當全面，所闡述的觀點也都附合生理科學的基本原理。帕瓦羅蒂和前輩卡羅索、基里和多明哥在發(fā)聲方法上都有些差別。其他三位大師可能不像帕瓦羅蒂那樣注重面部共鳴盒子共鳴，但有誰能說他們的聲音不是卓越輝煌的？我們認為初學者或喉頭不穩(wěn)定的歌唱者先感覺聲音往后咽壁上去，甚至往后腦上去會更容易使喉頭穩(wěn)定。等喉頭穩(wěn)定后再尋找面部共鳴盒子是較保險的辦法。當然，每個人對聲音都有不同于他人的生理條件、不同感覺和不同的審美觀，因此也應該允許每個歌唱者在遵循生理科學基本原則的前提下，以自己的審美觀、自己特有的感覺，唱出自己的聲音。所以，帕瓦羅蒂每講解某種感覺時，總是聲明說；“這只是我個人感覺而言。

聲帶的閉合振動發(fā)出的聲音在聲學上叫“基音”。這種基音單調，像汽笛的聲音，音量也很小。所有母音的產生及變化都是由于聲帶以上一直到嘴部的共鳴腔的調整所得。音色的“靠前”“明亮”與“靠后”“暗淡”也是由于聲帶以上口咽共鳴腔型狀區(qū)別的產物。聲帶的基音經過口咽共鳴腔會產生共振（共鳴），也就是產生無數的泛音，使聲音得到美化、擴大。這可能說明了帕瓦羅蒂說的：“聲音的共鳴主要在口咽腔“的正確性。
聲音的“靠前”“靠后”“明亮”“暗淡”等感覺都是由于聲音泛音比例不同所致。高頻率泛音強烈，人耳的反映就覺得“明亮”“靠前”，反之，就覺得“靠后”“暗淡”。歌唱者把聲音集中在面部共鳴盒子，所調整出的口咽共鳴腔就能產生更強烈的高頻率泛音，由于這種腔體的調整，聲帶支點也有微小的變化，發(fā)出的基音較強，所以，注意面部共鳴盒子的聲音聽起來較“靠前”“明亮”。有些人注重咽腔，后腦“頭腔共鳴”，那調整出的共鳴腔所產生的聲音，高頻率泛音減弱，低頻率泛音卻得到加強，發(fā)出的聲音顯得“靠后”“圓潤”“暗”一些。有些人主張前后全部發(fā)生共鳴作用，那發(fā)出的聲音就是前兩種的折中。這些發(fā)聲法發(fā)出的聲音都有可能形成像帕瓦羅蒂那樣偉大的歌唱家的聲音，帕瓦羅蒂的發(fā)聲法可歸入“靠前”“面罩”發(fā)聲法，他的聲音集中共鳴部位在面罩盒子里。當然，如果有人感覺共鳴部位不是盒狀，而是球狀、點狀也未嘗不可。同樣，有人感覺共鳴盒子部位不是帕瓦羅蒂講的眉眼以下，而是眉眼以上的，也是允許的，因為感覺是因人而異的，唯一的檢驗標準是發(fā)出的聲音是否好聽。有些追求“靠前”“面罩”唱法的歌唱者會只看到帕瓦羅蒂的表面現象，以為自己的發(fā)聲方法跟他是一樣的完美，但是，帕瓦羅蒂的唱法是一個整體，他是在氣息支點和喉頭、聲帶支點配合協調，口咽共鳴腔適當打開的基礎把聲音集中在面部共鳴盒子里。他的發(fā)聲理論跟那些忽視氣息、喉頭聲帶、口咽基本狀態(tài)的人的觀點是有質的區(qū)別的。
發(fā)聲過程中，尤其到高音，有人會感覺頭腔前部、中部或后部有麻木振動感。在聲學上叫“協振”或“迫振”。當你歌唱發(fā)聲到某音高時，房間玻璃、鐵桶等物體也會發(fā)生振動，這是因為你發(fā)出聲音的頻率和振動體有協頻關系，這種現象就叫“協振”。同樣，口咽腔的聲波也會影響頭部某個部位產生協振。
也許有人會說帕瓦羅蒂對口咽腔后面部分打開不重視，其實這也是誤解，他只是換一種方式來表達，他說的像打哈欠一樣下降喉頭，打開喉嚨，已經把后面全打開了，而且，是在唱歌之前。在講到口型問題時說對著鏡子看，主要練兩腭關節(jié)的松開。他還說通往鼻腔的通道要堵塞，那軟腭肯定要積極抬起才能堵塞鼻腔通道，這樣，口咽腔后部就都打開了。
要保持口咽共鳴腔的空間，最關鍵的是喉頭位置要穩(wěn)定在低位置上。如果喉頭上縮起，口咽共鳴腔空間就縮小，聲音就不可能充分發(fā)揮共鳴。所以帕瓦羅蒂一直強調喉頭要下降站穩(wěn)?？赡苡腥藭柡眍^位置應該下到什么程度才算正確，其實只要舌根、舌骨不壓迫喉頭，那么喉頭能下降到什么位置就應穩(wěn)定在那里。當然，還得根據歌唱者發(fā)出的聲音是否好聽（共振良好）和自身嗓子的舒服與否來找出最恰當的位置。
掩蓋”唱法或“關閉”唱法是美聲唱法的一大內容。帕瓦羅蒂不引用這兩個術語，他用的述語是“聲區(qū)連接”，但內容完全不同。他的聲區(qū)連接過程是：從低音開始用圓詞的A母音往上唱，到井F2、G2加O母音的色彩，到B2、C3要開放著唱，他還說在井F2、G2時面部共鳴盒子要縮小。這都是帕瓦羅蒂解決聲區(qū)連接問題的措施。
人在自然發(fā)音時的狀態(tài)有一定的規(guī)律。語言學家告訴我們：發(fā)A、U、A三個母音時口咽腔會有所變化。
O母音比A母音的喉頭位置要低。O母音的圓形管狀感覺使咽腔牽拉喉頭的肌肉群和下降喉頭的肌肉群更容易發(fā)揮作用。U母音比O母音又更進一步。所以帕瓦羅蒂唱到井F2、G2要加O母音來使喉頭更穩(wěn)定。有些歌唱者甚至要加U母音來得到同樣的效果。帕瓦羅蒂感覺井F2、G2面部共鳴盒子要縮小，原因是O母音咽腔形成管子狀態(tài)較明顯，面部共鳴盒子由于咽腔管狀的連鎖反應也就縮小。他唱到B2、C3時，在保持咽腔基本狀態(tài)的前提下，打開口腔（嘴巴）開放著唱。這又牽扯到另一聲學原理。我們都知道，同樣粗的管子，長的音高，短的音低。人的聲帶以上的咽腔有些像管子，到了C3，把口張大，等于縮短咽腔管子的長度，發(fā)高音C3就比較方便。有人也許會提出提高喉頭位置來縮短咽腔的管子長度，問題是喉頭位置提高，聲音就單薄。就像前面提到的，我國京劇男高音喉頭位置高一些，高音也很方便，但聲音不夠寬厚。帕瓦羅蒂唱出的C3是帶有胸腔共鳴色彩的，由于C3是開放著唱，面部共鳴盒子也就恢復較大范圍。