很多導(dǎo)演都聽說過結(jié)果式指導(dǎo)，也對關(guān)于其害處的警告恐懼不安，但很少有人真的明白它是什么。

演員常常會抱怨，參演一部戲，卻發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演自己都不明白想要什么。

很多人聽到這件事都會覺得驚訝：身為導(dǎo)演，心中一定對于電影最終的視聽效果有著非常明確的概念。否則怎么統(tǒng)領(lǐng)全局，指導(dǎo)表演呢？

問題就出在那些不知道如何做準備工作的導(dǎo)演身上。

何謂「結(jié)果式指導(dǎo)」

人們在讀劇本的時候，會同時觀看投射于腦中的微縮映象。導(dǎo)演也不例外，他們透過想象看到的是角色的面孔（通常是某位一線明星的臉），聽到的是某種特定語調(diào)讀出的臺詞，投射的影像是特定的表情動作。

讀《西游記》小說，腦海浮現(xiàn)的必是這位美猴王

這樣導(dǎo)致的一個結(jié)果就是：無論讀了多少次劇本，你看到的都是同樣的表情、語調(diào)和動作。他們稱之為劇本的“景象”，并認為花時間進行這種想象就是“創(chuàng)造性的準備工作”。在此之后他們就開始著手處理預(yù)算和分鏡等“實際工作”。

這著實不可取。

為什么這樣說呢？這樣以來，導(dǎo)演對劇本的印象會被限定在平面的、四周包圍的銀幕上。這就像是堅持認為地球是平的，所有走出邊界的人（角色）都會消失一樣。它會讓你盯著臺詞自言自語：“要怎么讓這句臺詞充滿戲劇性呢？”或者“要怎么讓這句臺詞搞笑呢？”而不是“關(guān)于電影故事和角色脫出困境的方式，這句臺詞給了我怎樣的結(jié)論？”它會讓你根據(jù)自己對其他電影的了解而非對生活的了解，來進行藝術(shù)上的決策。它否定了角色在劇本紙面之外的任何生命。

這種做法還會導(dǎo)致你做出所謂“結(jié)果式”（result-oriented）指導(dǎo)。

很多導(dǎo)演都聽說過結(jié)果式指導(dǎo)，也對關(guān)于其害處的警告感到恐懼不安，但很少有人真的明白它到底是什么。

結(jié)果式指導(dǎo)，指的是企圖通過描述你（導(dǎo)演）追求的效果，即你想要的最終視聽效果，來塑造演員的表演。與之接近的概念是“概括性指導(dǎo)”（general direction）。

無論是結(jié)果式指導(dǎo)還是概括性指導(dǎo)，或是與之相比更好的 “具體”（specific）、“可行”（playable）的指導(dǎo)，這些術(shù)語都有些模棱兩可，很難定義。

接下來，舉一些在導(dǎo)演指導(dǎo)演員的過程中極為常見(常見到甚至以為就應(yīng)然如此)的例子，來說明結(jié)果式指導(dǎo)和概括性指導(dǎo)的對演員發(fā)揮表演創(chuàng)造力的毀滅性打擊。

• “你可以演得更古怪一點嗎？”

《龍紋身的女孩》花絮，大衛(wèi)·芬奇指導(dǎo)魯尼·瑪拉

告訴演員你想讓他給觀眾帶來怎樣的演出效果，這是關(guān)于通過描述“結(jié)果”來指導(dǎo)的最貼合的例子。

類似的指令包括：“這場戲應(yīng)該滑稽一些。”“我想讓你演得更有威脅性。”或“你能賦予角色史詩級的質(zhì)感嗎？”——這些指令會讓演員感到沮喪。

導(dǎo)演想要演員演得和當下有所區(qū)別，卻不能精確描述“區(qū)別”。言辭含糊的指導(dǎo)，使得演員和導(dǎo)演之間的關(guān)系就變?yōu)橐粓霾轮i游戲。

每當此時，演員會做些嘗試——這是導(dǎo)演要的嗎？通常不會是，因為演員已經(jīng)開始觀察自己，開始擔心自己表現(xiàn)得怎么樣，擔心表演效果如何。當演員把注意力放在帶給觀眾的印象上，也就等于對自己的天賦宣判了死刑。

導(dǎo)演對演員描述一場戲或者整場電影的“氛圍”會歸為某一類，例如性感、冷漠或震撼等。

矛盾的是，試圖演出這種氛圍的演員，最終帶來的效果會完全與導(dǎo)演希望的相反：刻意表現(xiàn)嚴肅往往無意中造成滑稽的效果；故作素雅空靈也可能終成笨拙。

以上種種都是因為注意力放在了錯誤的地方；演員的注意力都放在表現(xiàn)你想要的效果上，急切借此來取悅你，因此觀眾最后看到的效果只是他們這種“努力”的行為本身。

如果你希望演員營造某種氛圍，可以試著進行想象的“移情調(diào)整”，可以是“就像是……一樣”的形式。舉例來說，如果你想要一場“冰冷”氛圍的家庭晚餐戲，可以讓演員演得“就像是誰違反了用餐禮儀就會被送進監(jiān)獄一樣”。

《少年派的奇幻漂流》幕后

比如《少年派的奇幻漂流》的十七歲男主蘇拉沙瑪，開拍前甚至沒見過大海。談及導(dǎo)演李安是如何幫助他把少年派的形象塑造得脆弱而有深度時，這位年輕的演員說：

他會簡單說幾句話來觸動我、幫我將情感編織進腦海里。像是他會說“理查德帕克快死了，你要怎么辦？”重點是他看你的眼神和說話的口吻，而不是他說了什么。你的心里會開始有感覺。他一開始幫我上表演課，其中經(jīng)常要運用到冥想。他會叫我回到過去的某些時期、某些情境，去感受跟我要詮釋的情感最接近的情緒，以此為基礎(chǔ)去醞釀。他會說“回到一個你找到信仰與希望、或是恐懼的時候?！彼龑?dǎo)我進入那些情緒當中。導(dǎo)演身邊有一種沉靜的氛圍。劇組所有人都很放松。你知道有導(dǎo)演在，一切都不會有問題。

• “可以放輕松一些嗎？”或“能不能再用力一些？”

這些是演員最常從導(dǎo)演那里聽到的指令。這些指令的問題在于它們太模糊、籠統(tǒng)。

“放輕松”可能意思是說演員表演得有些過火，沒有傾聽其他演員，或者應(yīng)該換個選擇?！坝昧σ恍笨赡苁钦f表演太平淡、沒有內(nèi)在生命、演員沒在傾聽，或者是演員需要不同的選擇。

太模糊、太籠統(tǒng)，演員搞不清楚導(dǎo)演究竟意欲何為，因而在對這些指令做出回應(yīng)時，可能會陷入糟糕的境地?！坝昧σ恍笨赡軐?dǎo)致他們?yōu)樵緹o趣的選擇添磚加瓦；“放松一些”可能被解讀為淡化表演的情感或單調(diào)演繹臺詞，也澆滅了演員渴望表達的火焰。對演員來說，這怎么會是好事呢？

• “我認為角色此時很失落?！?/span>
  

導(dǎo)演告訴演員某個角色應(yīng)該懷著怎樣的感受，或者處于怎樣的心理狀態(tài)，例如憤怒、失望、焦慮、惱怒、心動、反對，等等，是一種很常見的指示方法。

如果我告訴你們不要這樣做，可能看似有些偏激。但這確實不是可演出的指示：

一旦演員按照要求故作感受或者培養(yǎng)情緒，他看起來就只是個演員，而不是一個活生生的人。真實生活中的人會發(fā)現(xiàn)，感覺往往是我們在做某件事時的“障礙”：在重要的會議上，我們“不想”感到緊張；在某個聚會上，如果與某個舊情人及其新配偶不期而遇，我們“不想”感到沮喪；我們也“不想”對心愛的人感到惱火和失望。刻意嘗試某種感受的演員不會有令人信服的表現(xiàn)。對觀眾來講，看演員故意催生情感會倍感壓力，還會將他們從故事中抽離。

演出的指示必須是“可選擇的”，而情感卻是無法選擇的。我們無法選擇應(yīng)該如何感受。糟糕的演員和大多數(shù)人一樣，即使沒有任何感覺，也總是不遺余力地想讓世界相信他們心有所感，但是大多數(shù)時候沒有人會被騙到。

導(dǎo)演的地位可能會對演員精密的情感機制造成暴力傷害。批評演員的情緒不當，例如：“別表現(xiàn)得這么生氣”，會讓演員因此退縮不前。假設(shè)演員對這句話做出回應(yīng)，試著讓感情“變少”，可能會簡單地導(dǎo)致情感被關(guān)閉，或者讓自己變得小心翼翼。當他們聽到導(dǎo)演要求“更緊迫點”而試著投入“更多”情緒時，就容易變得太強求、太過火，他們的表演就有放縱和造作的危險。

• “當她說她沒拿到錢的時候，你就生氣。”
  

這是告訴演員要對事件有何反應(yīng)，屬于告訴演員要有什么情緒的一種延伸情況。

在實際生活中，我們總是希望自己可以提前計劃好對事物的反應(yīng)，等事情真的發(fā)生時，我們的反應(yīng)還是會令自己感到意外。在劇本中，這些或大或小的驚喜是影片的“情緒轉(zhuǎn)變”所在。

《卡羅爾》中觀眾全程跟著特芮絲的情緒走

對于演員來講，角色的情緒轉(zhuǎn)變，即她對情緒事件的反應(yīng)，是整個表演中最大的考驗。在這個部分，情緒轉(zhuǎn)變也最容易顯得吃力、強迫、可預(yù)料、字面化，過于明顯、單調(diào)、走神，于是表演開始露出破綻，逐漸變得裝腔作勢。即興、有特質(zhì)的反應(yīng)可以讓表演帶有生活的質(zhì)感。

在電影中，角色并不知道即將面對什么事情，所以他們不知道到時自己將要做什么或者說什么。當導(dǎo)演用自己對這場戲觀感的預(yù)設(shè)來指導(dǎo)演員對某句臺詞應(yīng)該如何反應(yīng)，以符合他在腦中對電影的預(yù)演，那么演員就是在被要求一個結(jié)果。而在此時此刻，一個“過程”，而不是結(jié)果，對演員來說才是最彌足珍貴的。

• “他是個廢物”“她自暴自棄”“他很無能”“她是個潑婦”或“他很蠢”。
  

這些是對角色的負面評價。用評價來決定“這個角色是怎樣的”十分危險。如果連演員都不站在角色這邊，誰還會？

“人之初，性本善”。角色之所以變成他現(xiàn)有的狀態(tài)，是因為他有需求、遭遇和選擇。編劇、導(dǎo)演和演員共同創(chuàng)造了角色，他就和我們所有人一樣，有優(yōu)點也有缺點。他們用經(jīng)驗方法處理角色，將他置于一個具體的環(huán)境中，讓他有自己的需求并可以自行選擇，但絕不對他橫加指責。觀眾自會有評判，會分辨誰強誰弱，誰雄心壯志、誰又悠然自得。

 “我是好人”“我是失敗者”“我是反派”，當演員將諸如此類的角色評論傳遞給觀眾，電影就變成了套路的諷刺漫畫——誰還會在意接下來發(fā)生什么事？

當導(dǎo)演指導(dǎo)演員時對他們說：“你是英雄”或者“你是惡棍”，他就建立起一個毫無懸念可言的情景，演員會在戲一開始就演出末尾的樣子。這真是無聊透頂。

以上。當導(dǎo)演提出空泛的要求時，最壞的結(jié)果就是“得償所愿”：司空見慣的兄妹關(guān)系、陳舊老套的惡棍角色、演員夸張造作的演出、刻意設(shè)計的喜劇時刻、勉力而為之的幽默感，演員之間毫無互動，演員與角色的臺詞或處境也不融合。

大多數(shù)時候，導(dǎo)演會給出結(jié)果式或籠統(tǒng)的指導(dǎo)，通常意味著他滿腦子只有老一套的東西。他們沒能超越劇本最淺顯的可能性，所作的選擇也缺乏想象力，令人提不起興趣。

無論你的念頭是膚淺還是深刻，一旦你用“結(jié)果”來限制住它，就要弄清楚：你在要求演員首先搞明白你的意思，然后還要把它轉(zhuǎn)化為可操作的形式。如果你確定要給出結(jié)果式指導(dǎo)，至少也要讓他們有足夠的時間完成這種轉(zhuǎn)化，或許還可以提一句：“我知道我在要求某種結(jié)果，而你們需要找到其中可操作的、適合你們的內(nèi)容?！?/span>

另一方面，如果你想在拍攝現(xiàn)場節(jié)省時間，就一定要在開拍之前下功夫準備，徹底弄清楚劇本和人物，并學會如何下達可執(zhí)行的指令。這并不是個遣詞造句的問題，而是另一種處理再造現(xiàn)實的方式。

「結(jié)果式指導(dǎo)」的快速修正

倒是存在一條捷徑，讓你在和演員談?wù)摻巧珪r，能夠弄明白什么是含糊的、結(jié)果式的指導(dǎo)：訓(xùn)練自己對“形容詞”（adjective）和“解釋”（explanation）的使用保持警覺，并且教會導(dǎo)演進行“快速修正”（quick fix）——

形容詞是主觀的、詮釋性的，它并非理想的交流工具。如果用形容詞來描述角色，那么在演員接收到的信息中更多會是導(dǎo)演的個性特征，而不是角色的。況且在現(xiàn)實生活中，不同人對相同行為的解讀大相徑庭。

只要上過寫作課的人，就一定聽老師說過，編劇要盡量優(yōu)先考慮使用動詞，而不是形容詞和副詞。對導(dǎo)演來說又何嘗不是一樣？行動比語言更有力。動詞最振奮人心之處在于讓演員的注意力集中在搭檔身上，讓情緒感染彼此，從而為一場戲創(chuàng)造情緒事件。

出類拔萃的演員不會因為你用動詞代替形容詞而覺得有任何妨礙，初出茅廬的演員也會從中受益。某位正陷入迷茫的演員可能因此就找到正確的軌跡，而后一場戲就在你眼前鮮活起來！所以，與其讓演員“演得性感些”（形容詞），不如讓他與她“調(diào)情”（動詞）；與其讓演員“更憤怒些”（形容詞），不如建議她“指責”或“嚴懲”他（動詞）。

除了動詞之外，事實、印象、事件和肢體任務(wù)都比形容詞和解釋更具可操作性，這些工具比形容詞和解釋更明確，它們是主動的（動詞）、客觀的（事實）、感官的（印象）、動態(tài)的（事件）和運動的（肢體任務(wù)），因此更有效果。

動詞、事實、印象、事件和實體生活除了是優(yōu)質(zhì)的導(dǎo)演語言，也是劇本分析的有力工具。它們可以助力你的想象力起飛，是通往角色潛世界的鑰匙。一旦你在劇本的潛世界中如魚得水，你的思想就可以革故鼎新，淘汰掉無用的那部分。

這本書在說些什么

沒有不會“演”的演員，只有不會“導(dǎo)”的導(dǎo)演。本書的主要內(nèi)容包括：理解劇本，給演員實際可行的指導(dǎo)和探索的自由，并允許他們把你的指導(dǎo)變成自己的東西。作者會給你們一些可以信手拈來、簡單且有效的工具。這不僅僅是記住一個術(shù)語的問題。她所強調(diào)的技巧和準則，與認識人類行為并將這些認知運用到劇本分析和排練情景中有關(guān)。目的在于讓你的指導(dǎo)更加簡潔、更有內(nèi)涵。

對于有著深厚技術(shù)背景的導(dǎo)演來說，暫時擱置關(guān)于光圈和特效的決策，直接闖進這些不熟悉的領(lǐng)域，可能會感覺不知所措。你很容易發(fā)現(xiàn)，省下這些時間來進行劇本分析，結(jié)果只是一味盯著書頁，腦中卻一片空白。作者提供的技巧可以讓你遠離拖延和絕望，取而代之的是簡單實用的其他選擇。她還提供了一些圖表供你填寫，如果你覺得有用，可以利用起來，但是目的并非教你如何填表。這里沒有食譜那種東西。我們要做的是尋找可以啟發(fā)你的認知能力、洞察力和思維的方法，喚醒你的感受力和創(chuàng)造力。

衡量“演員—導(dǎo)演”間關(guān)系的高度，學習如何相互協(xié)調(diào)、彼此質(zhì)疑、共同進步，可以讓你成為“演員的導(dǎo)演”。你無法選擇自己生來有多少天分—那已經(jīng)是注定了的，但你可以選擇是否培養(yǎng)屬于自己的這份才能。

更多本書內(nèi)容 ：

如何指導(dǎo)演員丨演員的資源和訓(xùn)練之觀察篇

如何指導(dǎo)演員丨演員與導(dǎo)演的關(guān)系

如何指導(dǎo)演員丨導(dǎo)演的技巧