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本文節(jié)選自佐藤忠男《日本電影史》（全三卷，復旦大學出版社卿云館出品）下卷。 1930年代為止，日本的大電影公司即日活公司、松竹公司、新興公司等電影公司原則上在東京與京都都各有一家制片廠，他們在東京制作現(xiàn)代故事片，在京都制作古裝故事片。 創(chuàng)始于1942年的大映公司與創(chuàng)始于1951年的東映公司，也沿襲了這個形態(tài)。雖然根據(jù)電影公司與時期的不同，會出現(xiàn)現(xiàn)代片與古裝片各自占優(yōu)勢的地方或者時期，但是可以說，直到1950年代，在這些公司中兩者的勢力是勢均力敵的。除去被美軍占領的時期，日本電影的近半數(shù)都是古裝片。 創(chuàng)始于1937年的東寶公司當初在東京和京都也有制片廠，可是幾年之后其京都制片廠被廢止，在東京也制作了古裝片。然而在東京，現(xiàn)代片成了主流，古裝片則處在次要地位。 1947年從東寶公司分裂出來的新東寶公司也僅在東京設有制片廠，并以現(xiàn)代片為主、古裝片為輔的原則進行了電影的制作。 1954年再次恢復了電影制作的日活公司同樣在東京的制片廠主要制作現(xiàn)代片，偶爾制作古裝片。就這樣，隨著沒有專門用于古裝片拍攝的京都制片廠的大電影公司的增加，古裝片在整體的電影制作部數(shù)中所占的比例逐漸地減少了。 1950年代末期，日活公司開發(fā)了由超級明星石原裕次郎主演的現(xiàn)代動作片路線，培養(yǎng)出了類似銀幕形象的演員們并進行了現(xiàn)代動作片的量產(chǎn)，這使該公司不再需要以古裝片的形式來拍攝打斗片了。這是因為，他們已經(jīng)可以用手槍和拳腳代替刀劍來拍攝武打戲了。
60年代以后，日活公司幾乎不再制作古裝片了。 1950年代，以“古裝片王國”享譽日本電影界的是東映公司。而東映公司的主力，是京都制片廠。在東映公司京都制片廠，1963年開始流行俠義片，這使得古裝片的制作相應地減少了。即便如此，在整個60年代，還是有許多古裝大片被制作了出來。 內(nèi)田吐夢導演的《宮本武藏》五部曲(1961—1965)，是以往被多次搬上銀幕的、吉川英治原作的“武藏系列”的決定性版本，其中頻頻出現(xiàn)的打斗場面的雄壯是無與倫比的。
不僅如此，它還是一部明確地描寫出了不論怎樣妄圖用武士道的語言，對通過劍術的修行來提高人格的暴力哲學進行美化，終究不過是沾滿血污、通向地獄之路而已的現(xiàn)實的杰作。 山下耕作導演的《關隘的彌太》(1963)與加藤泰導演的《沓掛時次郎·游俠一匹》(1966)，都是改編自長谷川伸的戲曲的股旅(流浪)主題的佳作。 在這兩部作品中，身為黑幫成員的流浪者對純潔女性所抱有的愛戀與其自身存在的自卑，被以日本畫般的畫面質感優(yōu)美而細膩地描寫了出來。田坂具隆導演的《冷飯、廚娘與父親》(1965)，則是一部以豐富的幽默感與哀婉的筆觸描寫出了江戶時代下級武士與貧窮工匠的生活之悲哀的佳作。 這些作品均由中村錦之助擔任主演，他在伊藤大輔導演晚年于大映公司京都制片廠拍攝的代表作《叛逆者》(1961)中，也精彩地扮演了一個作為家族犧牲者而切腹的年輕武將。
他是一位出身歌舞伎名門的演員，原本是一位溫和的二枚目，卻在扮演許多通俗打斗片中的英雄的過程中，逐漸地培養(yǎng)出了大將之風并成為這個時期最適合表演歌舞伎式鏗鏘頓挫的好戲的演員之一。 在東寶公司，黑澤明拍攝了《用心棒》(1961)與《椿三十郎》(1962)這兩部打斗片，三船敏郎在兩部片中都扮演了名叫三十郎的英雄。
主人公流浪武士是一位以坐姿出刀的高手，與西部片中的快槍手一樣，他總是在人們以為他才剛剛摸到刀的時候就已經(jīng)打敗了對手。 對于主要制作包含著嚴肅主題和寓意的電影的黑澤明來說，這兩部影片可謂繼其處女作《姿三四郎》以來的包含打斗與幽默元素的痛快的娛樂片，在票房上也獲得了巨大的成功。這兩部影片的成功，也為普通古裝片帶來了巨大的影響。 較之傳統(tǒng)古裝片明星們偏重外在優(yōu)美性的打斗，三船敏郎的打斗要粗糙得多，速度也很快。在這種打斗場面中，黑澤明加入根據(jù)想象所制作出來的、人的肌肉被刀砍中時的聲音，《用心棒》中野狗叼著人手臂跑的情節(jié)，《椿三十郎》的最后一個鏡頭，三船敏郎以坐姿拔刀的瞬間，從對手仲代達矢的脖子里就噴出了一米多高的血柱那樣令人震驚的演出，均達到使殘酷程度倍增的效果。
雖然這些大多是黑色幽默式的編排，但是當它們受到了人們的好評，殘酷風格的競爭就立刻在電影界流行了起來。在古裝片中，人頭四下亂飛，血沫則如噴泉一般噴涌。 最后，在三隅研次導演的影片《斬》(1962)中，甚至出現(xiàn)了人類肉體被縱向切開，分成兩段倒在月夜的河灘邊上的情節(jié)。
豐田四郎導演的《四谷怪談》(1965)中，為了不暴露身份，死者面部的皮膚被剝?nèi)チ?。不過，這些編導手法都是在江戶末期的歌舞伎或人偶劇中出現(xiàn)過的東西，是那種世紀末式頹廢潮流的復活。 《用心棒》后來由意大利導演賽爾喬·萊昂內(nèi)(Sergio Leone)進行了翻拍，變成了名為《荒野大鏢客》(1964)的意大利式西部片。而該片的成功，也促進了意大利式西部片的流行。 而意大利式西部片，比《用心棒》更加殘酷。當時，由于印第安人的自我主張，正宗美國西部片變得不再能在作品中隨意殺害印第安人。加上不得不將西部開拓史作為殘殺印第安人的歷史來進行自我批判等因素，這一切使它正在失去作為武戲的單純明快的娛樂性。 在此期間，填補了這個空白的意大利式西部片在美國受到了歡迎。而薩姆·佩金帕(Sam Peckinpah)導演的《日落黃沙》用超越意大利式西部片的洗練與沾滿鮮血的殘酷，使正宗美國西部片大放異彩并借此擊退了意大利式西部片的攻勢，則是1969年的事了。
1962年至1971年期間在大映公司京都制片廠拍攝了22部系列作品的、由勝新太郎主演的“座頭市物語”系列在將主人公設定成了坐姿出刀的名家這一點上來講，可以說是在《用心棒》和《椿三十郎》的影響下產(chǎn)生的打斗片吧。 不過，這個系列能夠變成有趣的打斗片，主要是因為遵循了股旅(流浪)主題的故事形式，以及坐姿出刀的名家竟然是一個盲人按摩師這種情節(jié)設定。雙目失明的座頭市雖然依靠拐杖旅行，但是那根拐杖里卻裝著日本刀。
他憑著微小的動靜察覺出敵人的襲擊，以一瞬間的動作完成拔刀并進行反擊?；蛟S是受到中國古代武俠故事的影響，身體殘疾的豪杰經(jīng)常在日本打斗片中登場，比如失明的劍客機龍之助、獨眼獨臂的流浪武士丹下左膳、獨眼劍客柳生十兵衛(wèi)、同為獨眼黑幫成員的森石松與武將伊達政宗等。 而座頭市，可謂是其中一個決定性的版本吧。勝新太郎沒有單純地將這個角色當作擁有超凡能力的男人來表演出色的劍術，他既在外表看似謙遜、內(nèi)心上卻壓倒了敵人這一點上充分地表現(xiàn)出了幽默感，又用殘酷的孤獨感與容易親近人的一面相互交錯的復雜演技表現(xiàn)出了主人公作為盲人的疏遠感。
雖然這個系列是由三隅研次、森一生、安田公義、田中德三、池廣一夫等眾多的導演交替著執(zhí)導的，但是它卻超越了因為導演不同而造成的在個性與優(yōu)劣上的差異，始終保持著一定的水準。 黑澤-三船的“三十郎系列”在美國與歐洲進行了上映，而“座頭市系列”的許多作品則在東南亞、非洲、中南美等第三世界進行了上映。與三船敏郎所扮演的三十郎在發(fā)達國家受到了歡迎形成對比，勝新太郎扮演的依靠拐杖彎著身子前行，抬頭望向敵人的座頭市則抓住了第三世界民眾的心。
當“座頭市”續(xù)集的制作也隨著古裝故事片的全面衰退而結束時，在同一時期里如同選手交替一般將人氣從第三世界擴大到發(fā)達國家的，則是超級巨星李小龍領銜的香港功夫電影。 勝新太郎是三弦曲名師之子，學過三弦曲、日本三弦等傳統(tǒng)表演藝術，也在歌舞伎座等著名場館進行過演出。 雖然他在1954年進入大映公司之后開始參與古裝片的演出，但是當時說到古裝片的主演明星，仍然以名為“白面”的、滿臉撲著白粉的二枚目風格的扮相來表演打斗戲的演員為主流，像《七武士》中的三船敏郎那樣灰頭土臉、胡子拉碴的扮相終究是個例外。
原本幽默豪放的他在一段時間內(nèi)以這種“白面”的扮相陸續(xù)地扮演了一些不出彩的二枚目的角色。直到1960年在森一生的《不知火檢?！分谐錾匕缪萘艘晃皇鞯臒o情惡棍，他的形象才突然發(fā)生了轉變。
接下來在“惡名”系列(1960—1969)中，他將田宮二郎收作手下，變成了一個令人害怕的黑幫老大。而在“座頭市”系列中，他又完成了一個看上去非常低三下四又臟兮兮的失明旅行者其實是一個了不起的劍客的神話式角色。這個瞬間斬殺來犯的惡棍們，繼續(xù)著駭人聽聞的大屠殺的怪物般男人，同時也有著極具魅力的一面。 這種人物性格的設定非常重要，它是狂言和歌舞伎等日本傳統(tǒng)戲劇的喜劇部分中重要的要素。這種魅力，是身份低微的人用謙遜的幽默感的力量，去包容比自己身份、地位高的人的魅力，是在面對自以為了不起的對手時，一邊表現(xiàn)得近乎卑躬屈膝，一邊在不知不覺中占據(jù)上風的魅力。 從這種魅力的角度來說，勝新太郎可以說為電影帶來了傳統(tǒng)表演藝術中最為重要的要素。趁著這股成功的勢頭，他又主演了“兵痞”系列(1965—1972)。這個系列是描寫一個不斷地反抗長官而又倔強粗暴的士兵的喜劇。 大映古裝片最受歡迎的系列之一，是由市川雷藏主演的、1962年至1966年間制作了六部作品的《忍者》。
從古裝片初期開始，忍者便是電影中一個重要的角色。過去，忍者一直作為神秘的魔法師在電影中登場。而在這個系列中，他們在合理、全新的說明下，變成了接受過特殊訓練的游擊戰(zhàn)與間諜戰(zhàn)的戰(zhàn)士。他們作為戰(zhàn)國時代各國之間權謀術數(shù)的工具被利用，并走向悲慘的命運。 松竹京都制片廠是一家擅長拍攝以溫柔的男性打斗明星為中心的、充滿情趣的古裝片的制片廠，但由于1950年代之后沒有培養(yǎng)出豪放的打斗明星，它在商業(yè)和藝術兩方面都陷入了停滯狀態(tài)。 然而，該制片廠1962年從大船制片廠請來小林正樹導演所拍攝的《切腹》，卻成了國際知名的杰作。通過橋本忍巧妙的劇本與仲代達矢剛直的表演，武士為名譽與復仇而死的英雄般的行為在影片中被理想化了。
小林正樹而后在文藝制片公司“胡蘿卜俱樂部”拍攝了影片《怪談》(1964)。該片是一部根據(jù)小泉八云的原作所拍攝的志怪幻想電影，在這部唯美的巨作中，戶田重昌的超現(xiàn)實布景與武滿徹下了一番功夫的、充滿野心的音樂都十分出色。
為了親自為自己拍攝的“三十郎”系列所引起的古裝片日趨殘酷化的傾向踩住剎車，黑澤明擯除了打斗元素，拍攝了描寫江戶時期公立醫(yī)院醫(yī)生們的人道主義活動的古裝巨作《紅胡子》(1965)。
片中，三船敏郎扮演了一位擁有出色的人格并為貧困的患者們無私地奉獻的主任醫(yī)師，加山雄三則扮演了在他的影響下，認識到了醫(yī)生真正的使命的年輕醫(yī)生。 黑澤明在這部影片中用厚重的編排，最終塑造出了自其處女作《姿三四郎》以來，就一直被反復地描寫的理想的師徒關系，并仔細地描寫出了江戶時期下層社會人群中正直的風氣。
稻垣浩拍攝了由三船敏郎主演的影片《風林火山》(1969)。三船敏郎在片中，威風凜凜地演繹了戰(zhàn)國時期甲斐武田家的名將山本勘助的一生，那是一幅華麗的戰(zhàn)爭畫卷。
即使像這樣出現(xiàn)了一些引人矚目的作品，古裝片仍然在1960年代全面地發(fā)生了巨大的衰退。盡管東映公司憑借著石井輝男導演的“德川異常性愛”系列(1968—1969)等作品，一時間通過在古裝片中加入許多拷打女人等怪誕而殘酷的性愛描寫而獲得了好評，但是這種人氣也沒有能夠維持多久。 1968年，古裝片的老字號松竹公司的京都制片廠被關閉了。1971年，受到大映公司破產(chǎn)的影響，曾經(jīng)制作過許多古裝片杰作的大映公司京都制片廠也暫時停止了運作。 東映公司的京都制片廠仍時不時制作一些古裝片，但是東寶公司除了在尊敬黑澤明的弗朗西斯·福特·科波拉和小喬治·沃爾特·盧卡斯的積極活動下，實現(xiàn)了在美國大電影公司的世界發(fā)行網(wǎng)上映的《影子武士》之外，幾乎已經(jīng)不再制作古裝片了。就這樣，專門制作古裝片的制片廠消失了。
古裝片的制作之所以會急劇地減少，是因為它制作費用高昂卻不賺錢。古裝片的布景與美術都很花錢，尤其是拍攝需要準備許多盔甲、馬匹與群眾演員的戰(zhàn)爭題材的作品時，更是耗資巨大。哪怕僅僅是想讓對風俗的描寫顯得有一定的深度，也需要不斷投入資金才行。 這是因為，在進入了哪怕是再窮鄉(xiāng)僻壤的鄉(xiāng)下也到處是瀝青鋪制的公路，電視天線林立，古老的木造民房與鋼筋水泥的現(xiàn)代建筑攙雜在一起的時代之后，就連選擇合適的外景地也變得困難了，一切都不得不通過手工來制作和裝飾。
話雖如此，倘若在票房上能夠有相應的回報，那么在制作方面投入金錢倒也無妨，但是在電影觀眾總數(shù)正在急劇減少的情況下，這類作品變得越來越少了。不過在必須手工制作布景這一點上來說，俠義片的情況也與古裝片相同。至少在俠義片的全盛期里，即使人們在該類型的影片制作上投入資金，也都能在票房收入上得到回報。 但是，古裝片卻沒能維持住這種情況，最終全面地失去了人氣。那么，正好發(fā)生在日本由于高速經(jīng)濟發(fā)展而迅速地從貧困國家逐漸轉變成富裕國家的1960年代中的這種觀眾喜好的變化，真的是偶然的嗎？
人們對古裝片的喜愛并不僅僅在電影中成立。1920年代為止，歌舞伎與講談、浪花曲是國民性的戲劇和說話藝術，它們的主要演出節(jié)目是一般性常識。歌舞伎在30年代已經(jīng)不再是大眾性的戲劇了，而繼承它的則是以股旅(流浪)主題為主的大眾打斗戲劇。 直到40年代為止，小劇團一直在全國各地進行這種戲劇的巡演。30年代，講談出現(xiàn)了大幅度的衰退，浪花曲的人氣則持續(xù)到了40年代。而繼承了這些表演內(nèi)容的，是大眾小說。 當大眾小說在20年代中期開始掀起熱潮時，它幾乎就意味著取代了講談的歷史主題作品。直到后來戀愛小說和偵探小說成為大眾小說的重要領域時，歷史主題作品在大眾小說中占據(jù)的地位才逐漸變成僅僅是其中一個方面而已。
古裝電影的衰退，是這種歷史主題作品在整體日本大眾文化中的衰退的一個環(huán)節(jié)。而在電影中，這種衰退與電影產(chǎn)業(yè)的急速衰退趕在一起，最終以急劇變化的形式表現(xiàn)了出來。 不過，我們很難分辨出這種現(xiàn)象到底是古裝片的衰退，還是古裝片從昔日的異常興盛逐漸轉為正常的程度。這是因為除了日本，很難看到被歸類為古裝片的作品還能在哪個國家所拍攝的電影中占據(jù)總數(shù)的一半之多。在美國，西部片就相當于古裝片。 可是，無論曾經(jīng)多么盛極一時，它終究不過是大眾電影各個分類中的一個而已。在中國，有一種叫作武俠片的電影類型非常受歡迎，但是它也沒有進行過像日本古裝片那樣大量的生產(chǎn)。唯有印度配合了民族音樂與舞蹈的歌舞片，才是與日本古裝片相當甚至超越了它的民族電影。
日本古裝片與印度的民族音樂劇電影所表現(xiàn)的內(nèi)容如果往大了說，就是對民族文化的獨特性的自我確認。不論是日本，還是印度或其他的亞非各國，近代以后都一直與近代化即歐美化這股大潮產(chǎn)生著碰撞。不過，這些國家在推進現(xiàn)代化的同時，也保留著傳統(tǒng)的文化。 而這種傳統(tǒng)文化則在電影中以日本古裝電影、中國武俠電影、加入了神話與傳說元素的印度音樂劇的形式具體地表現(xiàn)出來了?？墒牵幢闶窃谑冀K堅守著傳統(tǒng)文化的印度，民族音樂劇也漸漸地失去了國民性的人氣。無獨有偶，在傳統(tǒng)文化一度受損的中國大陸，武俠電影也曾消失殆盡，直到1980年代受到香港電影的影響才復活。
在近代化歐美化的過程中，日本不僅是亞非國家中的領跑者，也同時對日本固有的傳統(tǒng)文化和我們堅信的生活方式、生活文化、思想信條有著極其強烈的執(zhí)著。 這不僅僅是因為傳統(tǒng)文化中包含了許多高度精煉、優(yōu)秀的內(nèi)容，也存在為了與西方對抗，為了與它們一樣確立一個自己的帝國主義并凌駕于其他亞洲國家之上，而過度地強調(diào)本國歷史與文化之獨特性的心理層面的原因。 這種對傳統(tǒng)的堅持曾經(jīng)在軍國主義時期達到了巔峰，如果從古裝電影之興衰的角度來看的話，我們可以認為它一直持續(xù)到了1960年代初期。而1963年至1973年間的俠義片的熱潮，也可以說是它最后的曇花一現(xiàn)。
之所以這么說，是因為在俠義片中，人情世故和對家庭的忠誠、自我犧牲這種封建美德被異常地夸大與美化，被儀式般地進行了公式化。不僅如此，這種夸大和美化、公式化的對象還只限定于叫作黑幫的犯罪集團的道德與審美，而它們與正經(jīng)普通大眾的生活是不相關的。 也就是說，它們被美化和異化，成為節(jié)日般的東西。它們從人們的日常生活中被分離了出來，并隨著節(jié)日狂歡的終結而被忘卻。 當俠義片的熱潮退去時，日本人在意識到自己已經(jīng)失去了經(jīng)常觀看古裝片的習慣的同時，也意識到了自身對西洋的劣等感已經(jīng)淡化了。我們也可以說，日本已經(jīng)不再執(zhí)著于保護自己的傳統(tǒng)了。 |
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