李晶，音樂學(xué)碩士，副教授，山西省運(yùn)城學(xué)院音樂系理論教研室主任、公共藝術(shù)教育教研室主任?，F(xiàn)為中國音樂家協(xié)會西方音樂學(xué)會會員，中國音樂學(xué)院高級訪問學(xué)者。多年來一直專注于鋼琴與西方音樂史的課程教學(xué)與理論研究，承擔(dān)省級科研和教改課題3項(xiàng)，出版專著1部，教材1部，發(fā)表學(xué)術(shù)論文10余篇。

隨著近年來國內(nèi)鋼琴演出市場和鋼琴教育事業(yè)的日趨繁榮，愛樂者的欣賞目光正在逐漸地從選擇演奏家轉(zhuǎn)移到對音樂會演奏曲目的關(guān)注。于是有評論家不禁感嘆道：“聽曲目的時(shí)代到了?！备庞[國內(nèi)關(guān)于鋼琴音樂會評論的文章和報(bào)導(dǎo)，絕大多數(shù)主要集中在對演奏者臨場發(fā)揮、演奏效果以及社會反響等方面進(jìn)行描述和分析，而對于音樂會曲目的選擇與設(shè)計(jì)這個(gè)話題涉及較少。其實(shí)，演奏家選擇安排演奏曲目的過程本身就是一種藝術(shù)行為。面對如此浩瀚的鋼琴曲目，演奏家如何進(jìn)行選擇，如何安排曲目先后出場的順序，如何突出要表現(xiàn)的主題，如何實(shí)現(xiàn)自我突破并傳達(dá)藝術(shù)信息和理念等方面都需要從不同層面進(jìn)行分析、設(shè)計(jì)與策劃。同樣地，領(lǐng)悟演奏家設(shè)計(jì)安排的理念，了解這種藝術(shù)行為的重要性亦是一種意趣盎然的享受。

一、盛原鋼琴獨(dú)奏音樂會曲目
《完全貝多芬之終極三首——生命的啟示》（地點(diǎn)：中山音樂堂，時(shí)間：2014年9月12日晚19:30）是鋼琴家盛原“完全貝多芬”系列音樂會的第三場，演繹貝多芬的六首鋼琴小品和人生最后的三首鋼琴奏鳴曲，為系列演出畫上完滿的句號。盛原是以貝多芬創(chuàng)作分期來安排三場音樂會的曲目，一共演奏了十一首奏鳴曲、兩首變奏曲、一首幻想曲和六首小品。每場音樂會上盛原不僅選擇了貝多芬不同創(chuàng)作時(shí)期的代表性奏鳴曲，也囊括了其他體裁的鋼琴作品，雖然這些作品沒有奏鳴曲那么耳熟能詳，但同樣是貝多芬鋼琴文獻(xiàn)里的重要作品，是他音樂風(fēng)格和精神內(nèi)涵的有力見證。

在音樂會上集中彈奏某一位作曲家的作品如同音樂學(xué)家專注于研究某一位作曲家一樣，體現(xiàn)了一種思想認(rèn)識的高度和學(xué)術(shù)研究的深度。這種音樂會曲目設(shè)計(jì)在鋼琴演奏史上并非罕見（例如E·列文涅就選擇全場演奏舒曼的曲目）。值得注意的是，盛原在音樂會上選擇演奏貝多芬最后的三首鋼琴奏鳴曲反映了他在貝多芬研究與表演方面的深度。這三首作品在創(chuàng)作技法、演奏技術(shù)的難度、作品內(nèi)涵把握以及聽眾的接受等方面對于演奏家而言都是一種挑戰(zhàn)。而盛原勇于面對這種挑戰(zhàn)，在舞臺上將自己對于貝多芬晚期奏鳴曲的認(rèn)識與理解充分展現(xiàn)出來。

近年來，國內(nèi)一些青年鋼琴家們在音樂會曲目選擇上大膽嘗試、勇于實(shí)驗(yàn)的做法確實(shí)令人敬佩。例如青年鋼琴家鄒翔分別在2008年于中央音樂學(xué)院音樂廳上演了梅西安的巨作《二十次圣嬰的凝視》的全本音樂會和2013年在北京音樂廳演奏了全套利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲。這兩場音樂會的意義不只是這些現(xiàn)代作品在中國首演，更展示了中國鋼琴家在演奏曲目上不斷追求新的突破的精神和能力。

二、張昊辰鋼琴獨(dú)奏音樂會曲目
與上套集中演奏一位作曲家的作品相比，張昊辰鋼琴獨(dú)奏音樂會（地點(diǎn)：國家大劇院·音樂廳，時(shí)間：2014年9月25日晚19:30）的曲目就好似一個(gè)萬花筒，充滿了神奇的變化，體現(xiàn)在作品的風(fēng)格、色彩、節(jié)奏、速度、氛圍以及意境等各個(gè)方面。張昊辰將這些不尋常的曲目安排得比較均衡。音樂會從肖邦的四首情緒不同的馬祖卡舞曲開始，做了一個(gè)很好的鋪墊。而演奏家是想通過這四首作品引向上半場音樂會的高潮——貝多芬《C大調(diào)第21號鋼琴奏鳴曲“華爾斯坦”》，現(xiàn)場也確實(shí)達(dá)到了這樣的效果。下半場，氣氛因勃拉姆斯三首間奏曲的出現(xiàn)，而漸漸安靜下來。這三首作品是勃拉姆斯晚期的代表作，體現(xiàn)了作曲家對于人生的回憶和命運(yùn)的思考，充滿了溫暖人心的色彩。隨后安排的德彪西四首前奏曲，卻從音樂色彩上產(chǎn)生了細(xì)膩的變化，勾勒出一幅幅精致的繪畫，那種美妙的色彩令現(xiàn)場觀眾屏息聆聽?？梢哉f，勃拉姆斯和德彪西的作品為音樂會的最后一首曲目——巴托克的《奏鳴曲》的上演營造了一種氛圍，奏鳴曲以其充滿活力與變化的節(jié)奏、強(qiáng)大的張力將音樂會氣氛迅速推向高潮，使下半場的情緒形成一種強(qiáng)烈的反差，收到了意想不到的效果。

這套曲目中古典的貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》和20世紀(jì)巴托克的《奏鳴曲》遙相呼應(yīng)，可謂是整場音樂會的重頭戲，兩首歷史跨度較大、風(fēng)格迥異的奏鳴曲形成了一種強(qiáng)烈的對比色彩。整場曲目的的風(fēng)格和氣氛，一直處于變化之中，完全沒有重復(fù)的痕跡。本場音樂會的曲目既反映了張昊辰精心的設(shè)計(jì)，也展示了他出色的演奏技巧、強(qiáng)大的記憶能力以及曲目的廣泛積累。

三、皮埃爾—?jiǎng)趥悺ぐｑR德鋼琴獨(dú)奏音樂會曲目
皮埃爾—?jiǎng)趥悺ぐｑR德是一位集鋼琴家、歷史學(xué)家、文化學(xué)者于一身，被評論家贊譽(yù)為“橫跨三百年的權(quán)威鋼琴家”。曾出版《向梅西安致敬》，錄制過匈牙利作曲家里蓋蒂的全套鋼琴作品，并與先鋒派作曲家、指揮家?guī)焖裼羞^緊密合作，所以音樂會中選擇演奏20世紀(jì)兩位匈牙利作曲家的作品不足為奇。

2014年10月11日晚19:30，皮埃爾—?jiǎng)趥悺ぐｑR德鋼琴獨(dú)奏音樂會在國家大劇院音樂廳舉行。但當(dāng)我第一眼看到這場音樂會的節(jié)目單時(shí)，卻對音樂會不同凡響的曲目安排充滿了好奇和期待。
直至聽完了整場音樂會之后，我似乎才領(lǐng)悟到了埃馬德曲目安排和設(shè)計(jì)的“玄機(jī)”。雖然巴赫和庫塔格、里蓋蒂相差了兩個(gè)多世紀(jì)，在創(chuàng)作技法和音樂風(fēng)格上存在著巨大的差異，但是三者之間又有著微妙的聯(lián)系。上半場演奏的庫塔格《游戲》中的選曲和巴赫的作品在氛圍和情緒上有一定的呼應(yīng)，但前者采用序列主義手法形成的無調(diào)性音樂和巴赫前奏曲與風(fēng)格的旋律感產(chǎn)生巨大的反差，讓人明顯感受到音樂時(shí)空的跨越。與上半場相比，我更喜歡下半場的演奏。因?yàn)槔锷w蒂《練習(xí)曲》展示出了明晰和可聽的特征，與巴赫的作品在調(diào)性安排、音樂意境以及織體律動等方面存在著一定的內(nèi)在聯(lián)系。巴赫的《C大調(diào)前奏曲》以傳統(tǒng)功能和聲序進(jìn)為基本結(jié)構(gòu)原則，分解和弦的流動營造出寧靜虔誠的氣氛。埃馬德選擇與巴赫這首作品相配套的是里蓋蒂的練習(xí)曲第十五首《白鍵上的白鍵》（White on White）。兩首作品的調(diào)性相同，而且練習(xí)曲的A段采用慢速的柱式和弦，充滿了冥想虔誠，與前奏曲的氛圍相吻合。雖然整首曲子是用白鍵寫成，但多采用七度和二度的音程和復(fù)雜的不規(guī)律節(jié)奏，音樂逐漸熱烈，迸發(fā)出不斷變化的音響色彩，充分體現(xiàn)了里蓋蒂豐富的音樂表現(xiàn)手法和創(chuàng)造力。

事實(shí)上，不論是盛原“研究型”的音樂會，還是張昊辰“萬花筒”的音樂會以及埃馬德“充滿智力游戲和樂趣”的音樂會，三位鋼琴家都從不同的角度體現(xiàn)了對音樂會曲目選擇的巧妙構(gòu)思。相比于按作品年代順序安排曲目的常規(guī)模式，他們都提供了別樣的視角和成功的經(jīng)驗(yàn)，值得我們在鋼琴演奏和教學(xué)中予以借鑒。在音樂交流演出頻繁、聽眾欣賞素養(yǎng)不斷提升的今天，如何提高音樂會的吸引力和品質(zhì)，確實(shí)需要在曲目的選擇和設(shè)計(jì)上用心考量。對此，筆者贊嘆當(dāng)代鋼琴家史蘭倩斯卡（Ruth Slencznska）的真知灼見：唯有真正吸引人的曲目，通過精心有品位的設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)出豐富多變的色彩、內(nèi)涵和新鮮度，才能將疲憊工作后的人們，從家中柔軟的座椅中吸引進(jìn)音樂廳。