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郭味蕖先生鮮為人知的山水畫探索實踐所展示的獨到革新風(fēng)貌，像其花鳥畫創(chuàng)新成就一樣令人驚嘆。他理性地默默探尋著山水畫的新曙光。無論是陌陌五百里江南春色，抑或是蒼煙漠漠塞外風(fēng)情。在題材、手法更新上邁出了啟示性步伐。僅以他階段式探索歷程為線索，淺述其藝術(shù)風(fēng)貌。 一、苕溪碧浪任逍遙 三、四十年代至五十年代初，郭味蕖集中精力于傳統(tǒng)繪畫研究，他在上海藝專畢業(yè)后不久考入北京故宮博物院古物陳列所國畫研究班，由對西畫的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)而復(fù)歸對傳統(tǒng)中國畫的研究和深入揣摩，研習(xí)宮內(nèi)珍藏歷代名作真跡，并師從黃賓虹先生學(xué)習(xí)中國畫史畫論和書畫鑒賞，這給予他日后藝術(shù)品格追求的影響是不言而喻的。“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養(yǎng)之氣”（石濤），從他為中央美術(shù)學(xué)院留學(xué)生作稿的《教學(xué)畫稿》中可見其“蒙養(yǎng)”之深。 一九四二年所作《臨石田翁苕溪碧浪圖》是他擬古的代表作。用筆勁挺，設(shè)色淡雅，墨色濃淡周轉(zhuǎn)隨機而變，溪流與湖面水波用筆深得沈周風(fēng)韻，沈氏繪畫藝術(shù)成就之恒赫和影響之深遠(yuǎn)可居吳門之首，34歲的郭味蕖當(dāng)年選擇這位“士大夫名家宗匠”（顧凝遠(yuǎn)）邀乎神游，是否關(guān)乎他師古的取向，我們不得而知，但他在是卷中所凝集的心力，不難看出他對石田翁畫面充溢著一種從容肅靜情緒的傾心和向往。這是畫家有意或無意的本我流露，源于其生活經(jīng)歷和歷史周遭。 堅實的創(chuàng)新框架，透過他對待傳統(tǒng)的態(tài)度，更能清晰看到他革新的軌跡。其師古表現(xiàn)為較大的主動性和選擇性，從美術(shù)史入手，上溯千古，下參近世中外，主張博采眾長，全面比較，作鳥瞰式研究正是其突出特點。《蕭寺橫云》、《松壑鳴泉》、《遙山雨過》等片牘，除《蕭寺橫云》標(biāo)明擬王黃鶴（王蒙）意趣，其余再加之《巫峽云濤》均未著出處，皆意氣飛揚，筆墨已見自家風(fēng)采，唯眼明心靜參千古之思的人敢如此而為。郭味蕖在經(jīng)營畫面所表現(xiàn)的主動性和才智不是偶然的，其擬古作品始終充溢著他人格精神的內(nèi)質(zhì)——練達、含蓄、溫文爾雅。故此他用筆肯定、不矯不作、從容率真、果敢又不失法度，畫面總見干凈利索且骨氣崢崢。 “戊子元日試筆”的《云壑飛泉》（1948年）是一幅極見功力的作品。有著爛漫忘我的境界，其“醉”態(tài)是內(nèi)省所至，通篇筆墨靈動，勾皴點染互為一體，行云流水一氣貫之，如千軍萬馬而至，又似一曲華麗樂章，坡石房屋以草書裹筆而行，“醉”態(tài)蹣跚，通體晶瑩剔透。在另一組《山水冊頁》中，則以胸臆之氣追寫一派至空至靜之境，線條剛?cè)岵?，綿延不絕，其功力猶如內(nèi)底深厚的老衲出掌，頗具張力。30多歲的郭味蕖即能如此“自由”進出傳統(tǒng)并非僅僅是其才華的顯示，更多是因他感悟傳統(tǒng)的心性所至。師古而化的取法方式為他日后找尋革新的突破點提供了較多的可能性和選擇依據(jù)。 二、從龍門到敦煌 龍門和敦煌分別是我國古代中原和西北兩大佛教文化圣地。從傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)實寫生，質(zhì)變似的跨越體現(xiàn)在龍門和敦煌寫生卷中的成果是令人驚喜的。他依據(jù)不同山川地貌提取出形式多樣的語言法則，較之同時代的許多畫家更具豐富性和現(xiàn)實感。他的探索為后人提供了不容忽略的啟示。 《龍門新貌長卷》（1961年）在景物構(gòu)置和藝術(shù)處理上十分高超。是卷依稀可辨董北苑《蕭湘圖卷》和《夏山圖卷》的神韻，但其選景卻一掃千古陳陳相依的習(xí)氣，形象又不失協(xié)調(diào)地容納了許多時代的“新物象”（如民居、廠房、圍墻、洞窯、電線桿、舟橋等），充滿了生生活力。開篇即頂天立地起勢，至中段寫龍門石窟雄姿，山石點斫勾挑，樹木層層疊染，時濃時淡，枯濕相托，得滿紙蒼翠。山間點綴富有時代感和地域性景物，皆一統(tǒng)在有序的筆墨語言中。卷尾以近似白描手法繪制一座正在興建中的大橋可謂突如其來的神筆，不僅增添了龍門新貌的時代感和真實感，也極大地與篇首在藝術(shù)處理上產(chǎn)生了強烈的對比，猶如花鳥畫中的工寫結(jié)合，相映成輝。 《西北寫生卷》（1961年）是一幅典型的記實性佳構(gòu)。作品本身形式語言不僅具有完美性，而且作為一幅描寫深具西北地貌的時代畫卷，其開拓性也是無可爭議的。卷面在立定鮮明民族文化內(nèi)涵精神的基礎(chǔ)上忠實刻畫對象，大西北之黃土、窯洞、墻垛皆入畫境且極具神采，以渴筆枯墨狀寫西北地貌，偏暖設(shè)色，蒼莽潤澤。淡墨皴擦勾染并用，樹木姿態(tài)生動，不見古人程式套路。山岡、房屋、坡石土礅藏露有致，不板不刻。許多在傳統(tǒng)中國畫里忌怕描繪的物象都被處理得極富情趣。 《敦煌寫生卷》（1961年）取材和視角都堪稱全新。構(gòu)景像一座嚴(yán)整的巨型露天雕塑，氣勢恢宏。佛像造型端莊靜穆，刻畫入微，這種千里之外“聚焦”的微觀寫照是郭味蕖參悟中國畫的智慧展現(xiàn)，帶有極強的浪漫色彩，也是他精諳花鳥畫藝術(shù)本能的臨場發(fā)揮。 敦煌特有的文化氣息給予郭味蕖多大感動我們無法探知，也正如他在題畫記中所說：“敦煌莫高窟大佛樓高九級，風(fēng)來檐鈴叮叮，發(fā)人深省?！边@是一個藝術(shù)家心靈的感應(yīng)。當(dāng)他夜色微茫中漫步鳴沙山下，靜穆高古的莫高大佛樓，其莊嚴(yán)沉郁的氣氛令他震顫，高聳冷峻的叢林微茫點點，自內(nèi)向外便有了一種擴張感,這是《鳴沙山下》營造的又一情境。在對景寫生中郭味蕖化用了許多傳統(tǒng)語言，他非?，F(xiàn)實地證明了中國畫語言的潛質(zhì)。這種潛質(zhì)無論在塑造物象、傳達情意、表現(xiàn)空間等諸多方面郭味蕖都給予了例證?！渡侥ㄎ⒃啤罚?961年）亦可為其中代表。 三、身歷華岳千尋秀 如果說“正不必作前人墨奴”是郭味蕖在藝術(shù)品格上的自我價值取向，作為他的藝術(shù)理念和信仰，奠定了其藝術(shù)創(chuàng)造的全新局面；那么其畫稿中的常用印“踏遍青山人未老”則標(biāo)示著他革新中國山水畫的志趣和信念，也表明他師法自然、取法生活的創(chuàng)作態(tài)度。對古今中外優(yōu)秀文化藝術(shù)的涉獵更體現(xiàn)了他在藝術(shù)追求上所具有的才智和使命感。 《水墨山水長卷》并非是完全意義上的寫景之作，但可視為他由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為深入生活較重要的標(biāo)志性作品，是他以古法作自我修煉的有益嘗試，也是他運用花鳥畫觀察方法和表現(xiàn)方法的一種實驗。畫中山是放大的石、石是縮小的山，時進時出互為變相，并有意識地提升了山、石的書寫性表現(xiàn)。 構(gòu)圖貌似倪云林的《漁莊秋霽》格體的《北海泛船圖》（1957年）是在寫生中成功運用花鳥畫造境手法的代表作。把鏡頭拉近，將主體景物放大，如風(fēng)景照片中加入前景使之造成深度感和空間感。故此，他極力刻畫前景（松樹），筆墨靈動，做工繁密。又將遠(yuǎn)景（景山、白塔等）下置，湖面縮小且由樹干分割成大小不等的空間，用類似花鳥畫中“掏空”手法置小舟于波面，造成一派溫暖祥和氣氛，透露出靈活性和創(chuàng)造性。 《紅柳園驛舍》、《蒼山林樾》、《蜀江水碧蜀山青》等另一類作品，則是他有意識融貫中西的探索印跡。將自信精煉的中國畫筆墨語言與嚴(yán)密的西洋畫取景法則相互結(jié)合，深入刻畫物象又不失中國畫特質(zhì)。郭味蕖在以中西繪畫語言對構(gòu)圖、色彩、用筆、營造氣氛等諸多因素的綜合把握和運用上取得了實效性成果，創(chuàng)立了許多極富親切感的寫實風(fēng)景樣式。 還有一類作品難用具體的某家某法去評述，卻同樣傳遞了他多樣化探索信息。如《江南渡口》在傾向于創(chuàng)造圖像多重性格的同時又極見中國畫哲學(xué)底蘊。畫中遠(yuǎn)山相對于天空，江面相對于坡岸可為虛實之對比、黑白之置換，產(chǎn)生了“動”；而遠(yuǎn)山中白云，江面中行舟亦是同一原理的變用，遠(yuǎn)山與江面外形大致呈圓狀，白云（虛寫）與行舟（實寫）的態(tài)勢最終交匯直指隱約可見的橫橋，導(dǎo)致畫面容量、空間無限擴大。 由此可見，把郭味蕖的寫生創(chuàng)作歸納為中西合璧或山水與花鳥手法的結(jié)合也許都是片面的。參悟傳統(tǒng)和包括敦煌行在內(nèi)的華山行、黃山行、四川行及蘇州太湖等地的大量山水畫寫生實踐，浸透著他潛心而為的多角度革新使命感和縱深研究的嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作心態(tài)，同時基于對自身藝術(shù)個性發(fā)展趨勢的深層次思考，使其山水創(chuàng)作面目紛呈且日漸風(fēng)格化?！須v華岳千尋秀，理所當(dāng)然，凝結(jié)的探索成果預(yù)示著他必將迎來一個全方位創(chuàng)造與升華的黃金時期。 四、臥游江山更見真 由于歷史的悲劇，郭味蕖60歲左右的作品已列入其藝術(shù)創(chuàng)作的晚期。事實上，“文革”前兩年即1964年創(chuàng)作的十余幅毛主席詩詞僅僅是其山水創(chuàng)作轉(zhuǎn)型和升華的開始。人們不無遺憾地看到，歷史的不幸剝奪了他包括花鳥畫在內(nèi)的真正藝術(shù)春天的到來。但他一生濃縮的藝術(shù)成就依然光彩照人。 稱之為轉(zhuǎn)型期或升華期的作品，大多是他把寫生得來的生動感受和豐富素材更加心靈化的熔鑄過程，較之寫生有相當(dāng)大的不同，但同時又有著密不可分的聯(lián)系。如果說寫生尚見樸實并少華藻，那么這批詩意等創(chuàng)作則更顯雅致且磅礴大氣。這種顯見的差異正足以說明他對山水畫創(chuàng)作所具有的革新和使命感。從師法傳統(tǒng)、取法自然到創(chuàng)作均為較強的獨立性和互為關(guān)聯(lián)的發(fā)展脈絡(luò)。盡管他沒有如花鳥畫那樣提出更翔實的理論主張，但透過《山水畫技法十二講提綱》和時見珠璣的畫語也足以感知這位藝術(shù)家潛心而為的強烈社會責(zé)任感和從藝心態(tài)。一方面他有著理性色彩的革新使命，另一方面他又有著飽滿的創(chuàng)作熱情。從數(shù)千百計的速寫到山水冊《江山臥游》，從現(xiàn)實環(huán)境到凝思遐想?！督脚P游》所再現(xiàn)的不單是“香谿”“石堡寨”“赤壁遠(yuǎn)望”等一系列有據(jù)可尋的風(fēng)景，更主要的是冊頁在由物象提升到筆墨形式乃至心性傳達都表現(xiàn)出極大的藝術(shù)魅力。 在創(chuàng)作含量上，如果說《江》冊是借山臥游信筆揮寫，那么對主席詩詞的創(chuàng)意則完全上升到藝術(shù)創(chuàng)作的取舍和設(shè)計高度。其取舍和設(shè)計是借助對千山萬水的真切感受，透視主席詩詞的含意和境界，創(chuàng)造性地發(fā)揮了詩意精神，與他厚積的才華息息相通。 郭味蕖雖主攻花卉，但他克守個性風(fēng)采的兼容寫實和人文氣質(zhì)的山水作品，同樣有著不可替代的地位和價值。 鑄造詩意的過程在一定意義上是郭味蕖人格精神的自我濃縮過程。他是一位極富心性的藝術(shù)家，在寫生日記《黃山行》和《四川行》中，華采流光的文筆來源于對一草一木，參古吟今等諸多人生感悟。盡管他晚年遭不公正待遇，但始終保持著向上的人格精神，他的作品總散發(fā)著清新和正氣。 在山水畫領(lǐng)域，他同樣點燃了一簇不該熄滅的火。 |
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