羅丹與性操控

文 | 約翰·伯格

“人們說我太愛想女人了?！绷_丹（Auguste Rodin）曾對(duì)威廉·羅森斯坦（William Rothenstein）這樣說，停了一會(huì)，他又說：“但究竟有什么比想女人更重要呢？”

羅丹死后50周年的紀(jì)念會(huì)上，有數(shù)以萬計(jì)的雕塑圖片被印在紀(jì)念畫冊(cè)或雜志上。這類的宣傳推廣對(duì)精英文化的禮贊，是一種惠而不費(fèi)的做法，某些人基于商業(yè)市場(chǎng)的考量，認(rèn)為有必要持續(xù)擴(kuò)大。然而依我之見，這很顯然是一種完全不同的歷史見解。

羅丹，1902（喬治·查爾斯·貝爾斯福德/攝）

在19世紀(jì)的后半葉，被認(rèn)為是大師級(jí)的藝術(shù)家之中，羅丹是唯一在有生之年被國(guó)際敬仰且公認(rèn)極為優(yōu)秀的一位。他是一位墨守傳統(tǒng)的人，曾說：“社會(huì)中最糟的虛妄之言便是求進(jìn)步的想法。”羅丹出身于巴黎一個(gè)樸素的小資產(chǎn)家庭，爾后成為一位大師級(jí)的藝術(shù)家。在他事業(yè)的巔峰時(shí)期，曾雇傭多達(dá)10位雕刻家切割那些他賴以成名的大理石作品。1900年之后，他宣稱自己的年收入已達(dá)20萬法郎，實(shí)際上還可能更高。

羅丹美術(shù)館，位于法國(guó)巴黎市費(fèi)城公園路及22街交接處。這里曾經(jīng)是羅丹的住所，從1908年開始到1917年去世，羅丹居住在這里并在此創(chuàng)作。

造訪舊稱彼翁府（H?tel de Biron）的羅丹美術(shù)館，是一個(gè)奇特的經(jīng)驗(yàn)。其中典藏的大部分是羅丹的作品，博物館里充塞著數(shù)以百計(jì)的人體，宛如雕像的家或工作坊。如果你靠近其中任何一具人體雕像，用眼睛仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多意外的趣味（例如手或口的細(xì)節(jié)描繪、主題的暗示等）。但是除了《巴爾扎克》（Balzac）和早在20年前制作的《行走的人》（Walking Man）之外（《行走的人》向來被視為研究《巴爾扎克》的早期作品），沒有任何一個(gè)形體能夠獨(dú)立站出來表達(dá)自己。根據(jù)自由站立（free-standing）雕像的第一原則來看，沒有任何一個(gè)形體足以主導(dǎo)它所占據(jù)的空間。

Walking Man

所有的雕像皆為其輪廓內(nèi)的囚犯而已。這效果是累積而成的。你會(huì)察覺這些形體存在于一種可怕的壓抑之下，一種無形的壓力抑制著從任何一個(gè)如指尖般細(xì)小表面掙脫而出的可能性。羅丹宣稱：“雕塑不過是壓縮與突起的藝術(shù)罷了，不會(huì)逃出這個(gè)范圍?！?/span>

當(dāng)然，至少在彼翁府內(nèi)無法逃出這個(gè)范圍。這些形體似乎被迫回到它們?cè)械牟馁|(zhì)上：如果同樣的壓力續(xù)增，三維空間的雕塑會(huì)變成一種淺浮雕；再增加的話，淺浮雕將變成墻上的印痕。《地獄之門》（Gates of Hell）正是此種壓抑最龐大且復(fù)雜的示范與表現(xiàn)?！跋碌鬲z”就是將這些人體壓回門內(nèi)的力量。而《思想者》（The Thinker）凝望著前方，咬牙握拳地抗拒外界的接觸：他自觸碰到他的空氣中蜷縮回來。

地獄之門（The Gates of Hell, 1880—1917）

思想者，（The Thinker，1880—1900）

羅丹在世時(shí)，曾有膚淺的批評(píng)家攻擊他對(duì)人體的殘毀——切掉手臂、砍除軀干等。雖然這一類的攻擊是愚蠢且被誤導(dǎo)的，但也并非沒有依據(jù)。因?yàn)榇蠖鄶?shù)羅丹的人體雕像都被簡(jiǎn)化至幾乎無法獨(dú)立存在的地步：它們因壓抑而受苦。

羅丹著名的裸體繪畫也遭致同樣的命運(yùn)。他畫女人或舞者的輪廓時(shí)，眼睛并未離開模特兒，水彩是事后再填上的。這些繪畫雖然頗具沖擊力，但看起來的確像是被壓扁的花朵或葉子。

TORSO OF A YOUNG WOMAN WITH ARCHED BACK

羅丹的裸體素描

除了《巴爾扎克》之外，羅丹在創(chuàng)造空間張力上的失敗之處，并未引起當(dāng)時(shí)人們的注意，原因是他們汲汲于作文學(xué)上的詮釋。這樣的詮釋又因許多雕塑明顯的性暗示議題而益發(fā)彰顯。后來的人也因?yàn)榱_丹熱的再興（約在15至20年前）而將研究的重心擺在他對(duì)雕塑表面肌理的“觸感”處理，羅丹也因此被歸類為印象派的雕塑家。然而他創(chuàng)作上的缺點(diǎn)，即人體雕塑上所表現(xiàn)的可怕壓力，其實(shí)也提供線索讓我們?nèi)ダ斫馑淖髌氛嬲模词故秦?fù)面的）內(nèi)涵。

以《她曾是制盔者的嬌妻》（She Who Was Once the Helmet-Maker’s Beautiful Wife）這件作品為例，瘦弱的老婦人形體，和她那扁平的胸脯及幾近見骨的皮膚，就是最好的典型?；蛟S羅丹本人也隱約地察覺了自己的傾向。

她曾是制盔者的嬌妻

通常描繪個(gè)體或群體的“動(dòng)作”，更能看出某些壓抑的力量。有些成雙的伴侶相互擁抱（例如《吻》[The Kiss]中所有肢體皆松弛無力，除了他的手和她的臂膀是向內(nèi)使力的），其他伴侶們相互傾倒。人體擁抱大地，有人暈倒在地上。傾倒的女像柱（caryatid）仍承受著石頭壓下的重力。女體蜷曲著宛如被壓縮藏匿在角落里，等等。

吻

在羅丹的許多大理石作品中，人體和頭本應(yīng)視為它們是自未曾切割的石塊中浮現(xiàn)出來的，但是實(shí)際上它們看起來卻像是被壓回去糅合在石塊之中。依照這個(gè)暗示延續(xù)發(fā)展下去的話，這些人的形體不會(huì)獨(dú)立出來而獲得解放，反而會(huì)隱沒消失不見。

有的時(shí)候即使雕像的動(dòng)作明顯地掩飾了加諸其上的壓力（例如某些小型的青銅舞者），我們?nèi)阅懿煊X這些形體在雕塑家的手底下，仍是溫馴且未成形之物。這個(gè)“造物”之手的想法的確蠱惑著羅丹，他描述這“手”握著未完成的塑像和土塊，稱它為“上帝之手”。

羅丹自己解釋說：

一個(gè)好的雕塑家若不能進(jìn)駐生命的奧秘，就無法塑造人類的形體。這些不同的個(gè)體無非只提示了神的存在，萬物永遠(yuǎn)追隨著造物主的引導(dǎo)……這也是為什么我的塑像雖具手足，卻仍禁錮于大理石中的緣故；生命雖四處皆是，但少有全然的呈現(xiàn)或完美自由的個(gè)體。（伊莎朵拉·鄧肯[Isadora Duncan]，《我的人生》[My Life，London，1969]）

然而，假設(shè)羅丹所加諸他雕像身上的壓力是一種融合大自然和泛神論的表現(xiàn)手法，那為什么運(yùn)用在雕塑的技巧上影響這么嚴(yán)重？我想作為一個(gè)雕塑家，羅丹絕對(duì)擁有絕佳的天賦與技巧。然而，因?yàn)樗淖髌分兴@示出來的基本的弱點(diǎn)，我們必須檢視他人格個(gè)性上的發(fā)展架構(gòu)，而非僅是參考他自己發(fā)表的看法。

Fugit Amor,1890-95

羅丹生前無法滿足性欲是眾所周知的事，即使在他死后仍有一些關(guān)于他私生活的資料及作品（包括數(shù)百幅繪畫）被秘密保存。所有研究寫作有關(guān)羅丹的雕塑藝術(shù)的人都注意到了這個(gè)藝術(shù)家在感官上或性欲上的特質(zhì)，雖然許多人只把他的性欲視為調(diào)味料而已，但對(duì)我而言，它是羅丹藝術(shù)創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)，絕不只是弗洛伊德所謂的潛意識(shí)的因素。

伊莎朵拉·鄧肯在她的自傳里曾經(jīng)描述羅丹是如何試著引誘她的一段故事，雖然她終究拒絕了，但是事后也頗為后悔。她回憶當(dāng)時(shí)的情景說道：

羅丹的身材雖然短小，卻寬厚有力，他有著方整的額頭與濃密的胡須。有時(shí)他喃喃低語著他雕像的名稱，但你會(huì)覺得那些名稱對(duì)他而言毫無意義。他的手摸過它們且愛撫著它們。我記得當(dāng)時(shí)認(rèn)為在他的手下，大理石就如熔化的鉛般流動(dòng)著。終于他拿起一小塊黏土，在雙掌間搓揉。這樣做的時(shí)候，他的呼吸變得沉重……一會(huì)兒工夫他便捏好了一個(gè)女人的胸脯。然后我開始向他解釋新舞蹈的理論，但很快我便了解他根本沒有聽進(jìn)去。他用半合的眼注視著我，眼里閃著熊熊欲火，接著他帶著看作品一樣的表情向我走來，他的手觸摸過我的唇、我赤裸的腿和腳，他開始捏揉我的身體，如同它就是黏土一樣。他散發(fā)出來的熱情將我焚燒熔化，當(dāng)時(shí)我所有的欲求就是希望自己完全屈從于他……

Isadora Duncan by Arnold Genthe

羅丹在女人方面的成就自他開始成為成功雕塑家的時(shí)候（約40歲）就展露無遺。當(dāng)時(shí)他在藝壇的情勢(shì)大為看好，他的知名度也提供了一種承諾保證——伊莎朵拉·鄧肯描述得非常好，因?yàn)樗怨諒澞ń堑姆绞絹砻枋鏊?strong>他對(duì)女人的承諾就是他將會(huì)塑造她們：她們變成了他手中的黏土。她們與他的關(guān)系象征著他和雕像之間的親密關(guān)系。

當(dāng)皮格馬利翁（Pygmalion，在希臘神話中他愛上自己創(chuàng)作出來的女子形象?！g注）回家時(shí)，他直接走向他心愛的女孩雕像，斜靠在沙發(fā)上，親吻著她。她似乎是溫暖的，他再次親吻她，用手撫摸她的胸部—在他的撫摸下，雕像不再堅(jiān)硬，變得柔軟起來；他的手指在那順服的表面上留下印記，恰如伊米托斯（Hymettus）翅膀上的蠟在陽光下熔化，她借著男人的手指轉(zhuǎn)化成許多不同的形狀，越來越好用。（奧維德，《變形記》[Metamorphoses，Book X]）

皮格馬利翁和加拉泰亞

我們或許可以認(rèn)為皮格馬利翁式的承諾，是男人吸引女人的普遍要素。對(duì)一位雕塑家和他的黏土而言，當(dāng)一個(gè)特定且真實(shí)的參考對(duì)象出現(xiàn)的時(shí)候，它的效果只會(huì)更強(qiáng)，因?yàn)樗谝庾R(shí)上更易于辨認(rèn)。

在羅丹的例子里，重要的是他顯然被皮格馬利翁式的承諾所吸引著。我懷疑他在伊莎朵拉·鄧肯前玩弄黏土不僅是引誘她的伎倆而已：那介于黏土與肉體間的正反情緒也同時(shí)取悅著他自己。以下是摘錄自羅丹自己對(duì)美第奇的維納斯（Venus de’Medici）的描述：

這不是很奇妙嗎？承認(rèn)你并不期望會(huì)發(fā)現(xiàn)這許多的細(xì)節(jié)！瞧那聯(lián)結(jié)身體與大腿凹處的無數(shù)起伏……注意那臀部挑撥的曲線……??！這里！腰部以上令人贊嘆的凹點(diǎn)……這是真實(shí)的肉體……你會(huì)認(rèn)為它是以愛塑造出來的！當(dāng)你觸碰這身體時(shí)，你幾乎會(huì)不自主地期待著感受到溫暖。

如果我是對(duì)的，這已經(jīng)造成了一種迷思——一種性對(duì)象的反轉(zhuǎn)。傳說中的皮格馬利翁創(chuàng)造了一個(gè)雕像又不自主地愛上了她。他祈禱她有生命，可以從切割形成她的象牙中釋放出來，成為獨(dú)立的生命體，而他能以平等的地位而非創(chuàng)造者的角色與她相遇。相反，羅丹則希望使創(chuàng)作者與被創(chuàng)作者之間的愛恨并存不朽。女人之于他，就有如他的雕塑創(chuàng)作，反之亦然。

皮格馬利翁和加拉泰亞，讓·萊昂·熱羅姆，1890

羅丹的傳記作者克拉德（Judith Cladel）如此描述工作中的羅丹以及他對(duì)模特兒做筆記的情形：

他靠近躺著的人體，生怕他的聲音會(huì)打擾那美好可愛的東西。他輕聲細(xì)語地說：“將你的嘴撅成吹笛的樣子，再一次！再一次！”

然后他寫道：“那豐厚飽滿的唇多么撩人……在這里，芬芳的氣息如蜜蜂進(jìn)出巢般地襲來又散去……”

在此深沉寧靜的時(shí)刻，他享受著不受干擾的心智游戲是多么的愉悅??！這樣超然的心醉神迷似乎永無止境：“無止息地探究人類的花朵是多么愉快??！我的專業(yè)讓我去愛并述說我的愛，多么的幸運(yùn)啊！”（薩頓[Denys Sutton]引自《得意的牧神》['Triumphant Satyr’，London，Country Life，1966]）

我們現(xiàn)在終于了解到為什么他的雕像沒辦法發(fā)表意見或主導(dǎo)周圍的空間。它們的形體被羅丹所掌控的力量壓縮、拘禁、擊退。他的作品只是他自身自由與想象的表現(xiàn)，但因?yàn)轲ね僚c肉體的交錯(cuò)矛盾深植在他的意志中，迫使他必須將它們當(dāng)作自己對(duì)付權(quán)威和勢(shì)力的挑戰(zhàn)。

DANAIDE

這也是他為何只使用黏土創(chuàng)作，從不碰大理石，卻將這難以駕馭的媒材交予雇員去切割的原因。他的觀察便是唯一且適當(dāng)?shù)脑忈專骸爱?dāng)上帝造物時(shí)，第一件想到的事便是塑形（modelling）?！边@也是他之所以覺得必須將他在默東（Meudon）的工作室保持得像停尸間一樣的最合理的解釋，在那里充斥著塑好的手、腿、腳、頭、手臂，他可以把玩著，想想看它們是否可以加到新的軀體上。

為什么《巴爾扎克》是唯一的例外呢？我們先前的討論已經(jīng)提供了答案，因?yàn)檫@件雕塑是象征一個(gè)擁有橫跨全世界力量的男人。所有研究羅丹的人都同意羅丹將自己比擬為巴爾扎克。在這件作品的裸體習(xí)作中，性別的意義就表露無遺：我們看見他的右手緊握著勃起的陽具，這分明是一尊擁有男性權(quán)力的雕像。哈里斯（Frank Harris）曾經(jīng)討論另一件披衣的巴爾扎克的習(xí)作，那篇評(píng)論也同樣地適用于完成之后的作品，他指出：“在那衣袖空蕩的僧袍下，這男子挺立著，手緊握著生殖器，頭向后仰?！边@件作品直接地確立了羅丹對(duì)性權(quán)力的掌控。換句話說，只有在創(chuàng)作《巴爾扎克》時(shí)，黏土，也許是在他生命中唯一的一次，變成陽性。

羅丹藝術(shù)創(chuàng)作里的矛盾，后來也成為探討他作品的內(nèi)容和負(fù)面的評(píng)價(jià)，但就各方面而言，應(yīng)該被視為藝術(shù)家個(gè)人的特色。不過，它也可以說是典型的歷史產(chǎn)物。如果我們深入分析，沒有什么比羅丹的雕塑更能生動(dòng)地呈現(xiàn)19世紀(jì)下半葉中產(chǎn)階級(jí)的性道德觀。

一方面是虛偽與罪惡促使強(qiáng)烈的性欲求——即使這欲求可得到一般的滿足——變得炙熱且幻化不定；另一方面則畏懼女人（一如財(cái)產(chǎn)）的逃脫，而需要不斷地控制她們。

羅丹認(rèn)為女人是世界上最值得去想象的，另一方面，他卻又簡(jiǎn)短地說：“在愛情中只有行動(dòng)才算數(shù)?！?/span>

1967年

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