“宣武區(qū)早就沒了，已經(jīng)被劃入西城了！”當(dāng)與人訂下茬架之約的“老炮兒”六爺寫信邀請老友前來掠陣時，幫忙寄信的胡同少年無奈地告訴他。這句充滿隱喻的話，成為整部電影的濃縮與點睛。宣武與西城的能指背后所暗含的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立，在時間與空間的雙重維度上描畫出現(xiàn)代化進程在當(dāng)代中國的肆意擴張。而馮小剛飾演的六爺，正是被新時代拋諸腦后的不合時宜的“堂吉訶德”式人物。

在2009年重新回歸大銀幕之后，管虎執(zhí)導(dǎo)的“狂歡三部曲”——《斗牛》、《殺生》、《廚子·戲子·痞子》日益形成了極具辨識度的濃烈個人風(fēng)格：一種游走于荒誕與現(xiàn)實、黑色戲謔與絕望悲情之間，充溢著酒神精神的風(fēng)格化影像。如果說《斗牛》和《殺生》在多重隱喻中編織起深刻的人性寓言與民族寓言，那么《廚子·戲子·痞子》則放棄了寓言化的嘗試，轉(zhuǎn)而在狂歡化敘事上極盡鋪張之能事。而這一次，《老炮兒》則從漫無節(jié)制的隱喻與戲謔中跳脫出來，回歸溫情與平實。如果說“狂歡三部曲”是氣象崢嶸、彩色絢爛的話，《老炮兒》則漸老漸熟、乃造平淡。

盡管影像風(fēng)格上相差甚遠，但《老炮兒》仍在根本的精神姿態(tài)上一以貫之。無論是《頭發(fā)亂了》里孤芳自賞但卻無力改變生存現(xiàn)狀的搖滾青年彭威，還是《斗牛》里忍辱負重卻只能與牛為伴、孤獨終老的牛二，抑或是《殺生》中桀驁不馴卻被集體謀殺的牛結(jié)實，他們都是被社會秩序所排斥與放逐的孤獨異類。而《老炮兒》里被時代邊緣化的六爺，如同上述三者一樣，都不約而同地指向個體與時代或集體之間不可彌合的巨大裂隙。

在描述個體與時代的沖突時，《老炮兒》首先借助了父子倫理敘事。在倫理本位、家國同構(gòu)的中國文化浸染下，中國電影中綿延不絕的家庭倫理片往往擅于以家論國，借助家庭矛盾反映時代歷史的遷移。而在家庭倫理關(guān)系中，父子關(guān)系又因集中了繼承與顛覆、反抗與和解，而成為屢試不爽的敘事路徑?！独吓趦骸防铮鶢敓o疑是中國傳統(tǒng)專制式父權(quán)的代言人，他與兒子曉波之間的矛盾是曉波幼年失恃又缺乏父愛的后果，更是兩個時代道德倫理與價值觀念的沖撞。在六爺眼里，曉波安于現(xiàn)狀、不求上進；而在曉波眼里，六爺則冥頑不化、不近情理。父子二人的隔閡在六爺營救被綁架兒子的一次次努力下不斷冰釋。當(dāng)六爺在大雪紛飛中埋葬死去的八哥“曉波”后，兒子曉波伸出手拉起了悲傷的父親，這個充滿儀式感的場景，象征著父子最終和解。

隨著父子二人的重歸于好，影片的敘事重心也從倫理敘事轉(zhuǎn)向了家庭之外的階層敘事。在胡同里，表面上提籠遛鳥、無所事事的六爺卻是個叱咤風(fēng)云的人物。他教訓(xùn)年輕人不懂禮貌，教訓(xùn)扒手毫無道德，甚至教訓(xùn)城管無視規(guī)矩。然而當(dāng)他走出胡同時，卻發(fā)現(xiàn)自己秉持的規(guī)則在現(xiàn)代化都市里變得滑稽可笑甚至荒誕不經(jīng)，而包括自己在內(nèi)的玩伴們也早已被市場經(jīng)濟的洪流沖刷至社會底層。影片里，在六爺與混混頭目小飛的兩次見面中，后者先后用車燈與手電筒肆意地照射六爺。這個充滿挑釁意味的舉動，象征著小飛代表的權(quán)貴階層的氣勢凌人與六爺所代表的底層社會的孤立無援。而隨著銀行對賬單的出現(xiàn)，影片底層敘事的意圖也更加明顯：它所要表達的不僅僅是一個英雄遲暮卻壯心不已的故事，更是資本洪流裹挾下社會階層的矛盾對立與社會秩序的分崩離析。

《老炮兒》的這種現(xiàn)實指涉，讓筆者不禁聯(lián)想到《一步之遙》。有趣的是，馮小剛的老友姜文在其中飾演了一個與六爺如出一轍的人物——馬走日。馬走日從政治中心北京走向新崛起的經(jīng)濟中心上海，試圖從沒落封建貴族邁入新興資產(chǎn)階級行列，最終卻不甘自尊與榮譽的失落，在沖決規(guī)則的同時也走向毀滅。聯(lián)想到姜文與管虎都是大院子弟的身份，不難看出，兩部影片所想要表達的或許都是烏托邦陷落之后曾經(jīng)的優(yōu)勢階層面對資本市場沖擊的一種由衷的傷感。雖然他們所懷念與向往的真正的過去，一直語焉不詳。

值得注意的是，《老炮兒》有意從身體敘事的角度來表達這種對于社會秩序的憂思。影片中，年近六旬的六爺不僅性事不舉，而且心力衰竭。與他和他的老友們老態(tài)龍鐘的形象相比，小飛一伙人則顯得年輕氣盛、不可一世。美國學(xué)者蘇珊·桑塔格曾在《疾病的隱喻》一書中指出，疾病意象常常被用來表達對社會秩序的焦慮，現(xiàn)代疾病隱喻往往顯示出個體與社會之間一種深刻的失調(diào)，使得一個健全社會的理想變得明確。而在《老炮兒》中，六爺?shù)纳眢w疾患不僅讓六爺單刀赴會的行為更添幾分悲劇英雄色彩，也成為當(dāng)下社會肌體病入膏肓、亟待救治的一個隱喻。

身體之外，動物隱喻也是影片中引人注目的部分。在電影《斗?！分校芑⒃阅膛橹鹘?，構(gòu)筑起了一個寓言化的影像世界。影片中的奶牛，如同黃渤飾演的男主角牛二一樣，象征著那些堅韌不拔、卻不斷被侮辱與損害的中國底層農(nóng)民。而在《老炮兒》中，鴕鳥無疑也是六爺?shù)幕怼Ｉ钤诂F(xiàn)代化都市蠶食殆盡的胡同里的六爺，與被禁錮在牢籠里的鴕鳥并無二致。鴕鳥常常被用來隱喻懦弱，正如心理學(xué)中的“鴕鳥心態(tài)”便指代一種逃避現(xiàn)實的心理。而最后，被豢養(yǎng)的鴕鳥終于勇敢無畏地逃脫樊籠，狂奔在車水馬龍的現(xiàn)代化都市里，這個充滿著魔幻現(xiàn)實主義色彩的片段，是六爺此時行為與心理的寫照，也預(yù)示著他此行的悲劇性命運。

影片末尾，在冬日凜冽的寒風(fēng)中，六爺如同堂吉訶德般向著時代巨大的風(fēng)車橫刀立馬。這是我們這個時代最后的騎士與俠客，迎著風(fēng)奔跑，即便訇然倒下，也要最后的光榮。

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