龐薰琹

1932年，龐薰琹發(fā)起的中國藝術史上第一個現(xiàn)代藝術社團“決瀾社”。他的藝術主張在《決瀾社宣言》中更表白得十分明確：“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現(xiàn)時代的精神?！矮F派的叫喊，立體派的變形， 達達派的猛烈，超現(xiàn)實主義的憧憬……二十世紀的（中國）藝壇，也應當出現(xiàn)一種新興的氣象了。”1932-1935年，“決瀾社”先后辦過四期畫展，影響較大，加之在此前后發(fā)表過的作品，大致可將龐薰琹早期作品歸納為表現(xiàn)主義、立體主義和象征主義三種風格。

丘堤像（龐薰琹之妻，女畫家，子龐均、女龐濤均為畫家）麻布油彩 30年代初

藤椅上的人體 30年代初 麻布油彩 100×81cm

《籐椅上的人體》是龐薰琹最得意的一幅早期作品。雖然是一幅學習馬蒂斯風格的習作，但其神韻不失大師風范、簡煉到多一筆即為添足的線條、灑脫流暢；夸張的變形也是到了極致，頭部的大小盡管和腿的比例失調(diào)，但是，再大一點或者再小一點，這幅畫就沒有美學價值；籐椅的黃色和人體的肉色非常接近，同樣也是調(diào)色板上多一分別的顏色配比，就會失去這種和諧的對比。

如此巴黎 30年代

1932年前后創(chuàng)作的《如此巴黎》、《人生的啞謎（如此上海）》，力圖用激烈的繪畫語言表達作者的思想和情緒。在《如此巴黎》這幅作品中，畫家把不同時間和空間的形象，用“蒙太奇”手法剪輯，以現(xiàn)代構成方法處理構圖，將繁華而瘋狂的夜巴黎濃縮在一個畫面上?！度松膯≈i（如此上海）》采取了相同的手法，表現(xiàn)了類似的內(nèi)容。兩幅作品表現(xiàn)手法雖然未脫西方現(xiàn)代派繪畫的影響，但在形象、色彩方面具有裝飾性，顯然較為接近東方人的審美情趣，錯綜復雜的組合卻不失諧和自然，激烈變幻的表現(xiàn)卻不失平衡合理。

人生的啞謎 1931年作 麻布油彩

構圖 1947年 油畫 35×36

地之子 1934年 水彩初稿（油畫佚失）40.5×37cm 龐薰琹美術館藏

這是龐薰琹有感于當年江南大旱，土地龜裂，民不聊生而花了幾個月時間創(chuàng)作的一幅作品，也是他最重要的代表作之一。曾被當局認為有“赤化宣傳”嫌疑，并收到匿名恐嚇信。據(jù)畫家自述，他是用這對健美的青年夫婦來象征中國，而用將死未死的孩子隱喻當時的中國人民。 他采用簡化和拉長了的形體描繪，大面積平涂，以平面、裝飾的風格來表現(xiàn)樸實和力量，十分成功。這種風格不由使人聯(lián)想到畢卡索藍色時期的風格。可惜像《地之子》這樣具有時代博大宏偉精神和深刻內(nèi)涵、思想性和藝術性兼具的作品并不多見。

無題 1937年作 油畫畫面

這幅作品左上角三個手指分別代表外國勢力、國內(nèi)腐敗的黑暗勢力和封建勢力，三股勢力通過壓榨機壓下來。下面畫了一個機器人和一個農(nóng)婦，機器人代表當時資本主義發(fā)達的工業(yè)國家，他們的工業(yè)的商品，都用運到我們中國來了。農(nóng)婦代表中國，中國是一個很落后的農(nóng)業(yè)國，愁眉苦臉。

時代的女兒 1937年作 麻布油彩

這幅與《地之子》同一時期、同一風格的作品，從另一個側面表現(xiàn)了生活于苦難中而憧憬著美好未來的中國女性，同樣是一重既壓抑而又平靜的人物感情。龐薰琹承認這段時期的作品蒙上了“一層薄薄的哀傷”。龐薰琹經(jīng)常說他的作品是“文學的繪畫”，許多深邃的含涵，不像德國表現(xiàn)主義繪畫那樣鮮明、強烈，而是需要花時間細細地去“讀”和體會的。整個畫面使用的綠色色調(diào)，即是畫家用于暗示生命的活力，和那畫面上三位清秀的女性形象所想表現(xiàn)的意念是一致的。

悲曲 30-40年代

人像 1927-1929年 麻布油彩 64×49cm 龐薰琹美術館藏

自畫像（已毀）油畫

決瀾社落幕后，龐薰琹不得不離開上海另謀生計。1936年9月應李有行先生之聘，龐薰琹赴北平藝專任教圖案系，這使龐薰琹有機會接觸到裝飾紋樣。隨后抗戰(zhàn)爆發(fā)，他又輾轉(zhuǎn)四川省立藝專、華西大學、重慶中央大學、廣東省立藝專、中山大學任教。據(jù)龐熏琹女兒龐濤介紹，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，全家歷經(jīng)苦難，逃難中五百多幅油畫全部丟失。這是一件非常遺憾的事。

對工藝美術的關注，促使龐薰琹對我國傳統(tǒng)裝飾藝術進行系統(tǒng)研究。1938年，龐薰琹轉(zhuǎn)輾到云南，在中央博物院研究文物。翌年踏遍貴州山區(qū)八十多個苗家村寨，對西南少數(shù)民族的服飾和裝飾紋樣進行了細致的調(diào)查和描繪，并在隨后的幾年中，創(chuàng)作出一系列極具裝飾風格的水彩畫《貴州山民圖》系列。1946年秋，他帶著這批作品重返上海，舉辦了個人畫展。

這些作品是對中西繪畫融合成新藝術形式的探索，標志著龐薰琹在吸納印象派、浮世繪、新藝術風格和國畫基礎上，探索著自己的藝術道路。恰如畫家在《自剖》一文中所述：“我所描寫的貴州的同胞，無容諱言，與實際的他們離得很遠。不能拿民族學的尺寸來量它。因為筆下總不免流露出自己?？墒欠椃矫妫M量保存它原來面目，因此，給我不少束縛，……”。 龐薰琹認為，這些裝飾圖案是苗族人民生活的一部分：是表達他們藝術的一個豐富多彩的方面，是苗族人民生活的一個特色。在他的創(chuàng)作中，苗族裝飾藝術和苗族的生活結合在一起，只有引用和發(fā)展到工藝美術中去的時候，它才是孤立存在的。

背簍 1946年 水彩畫 40×30cm中國美術館藏

《背簍》即是龐薰琹這一時期創(chuàng)作的一件淡彩作品。他將畫面作了高度平面化和裝飾化的處理，寫實和變形結合起來，具體的人物形象和非具體的裝飾圖案結合起來，再現(xiàn)客觀對象和表達主觀情感結合起來，作品藝術形式和諧完美，從形式美的外表迸發(fā)出藝術家心靈深處的激情。揹簍和植物筆法細膩而嚴謹，衣飾在對比中襯托出明凈的及其略帶憂郁的神情，體現(xiàn)了畫家寓雅典精致于平淡之中的藝術構思。

笙舞 龐薰琹 1941年作 紙本 39×52 龐薰琹美術館藏

橘紅時節(jié) 1942年 43×35cm 龐薰琹美術館藏

盛裝 1942年作 水彩 45×43.5cm

人物 水彩 50×34cm 拍品

小憩 1944年作 紙本 40×52.5 龐薰琹美術館藏

趕集歸來 1944年作 紙本 46.5×36cm 拍品

1919年留學法國的徐悲鴻、林風眠，分別帶回了西方“現(xiàn)實主義”和“現(xiàn)代主義”，并分別影響了北平藝專（今中央美術學院）和杭州藝專（今中國美術學院）兩所學校藝術教育的歷史軌跡。那么六年之后（1925年）同樣留學法國的龐薰琹，還帶回了“工藝美術運動”、“新藝術運動”、“裝飾藝術運動”、“包豪斯”以來的西方現(xiàn)代設計教育體系，創(chuàng)立并影響了中央工藝美術學院的教育體系。僅此一點就足以奠定龐薰琹先生20世紀中國藝術教育一代宗師的地位。

龐薰琹在法國留學期間，適逢十二年一遇的萬國博覽會的舉行，裝飾藝術對他觸動很大。1933年，他回國拍創(chuàng)辦了“大熊工商美術社”，舉辦了一次“工商美術設計展覽會”，開展廣告和工藝美術設計業(yè)務。1938-1940，龐薰琹在云南昆明擔任中央博物院研究員，在云、川各地考查研究了大量古代陶、銅、石器工藝圖案紋樣和少數(shù)民族服飾圖案，僅貴州之行龐薰琹不僅收集到了600多件花邊，而且收集到從頭到腳的全套服飾。在回憶這段經(jīng)歷時龐薰琹不無感慨地說“我過去完全沒有想到民族民間工藝這樣豐富，同時它能表現(xiàn)出如此高的藝術水平。”編繪了《中國圖案集》四冊和《工藝美術集》。1941-1947年，他先后于四川省立藝術?？茖W校、中央大學藝術系、廣東省立藝術?？茖W校和中山大學任教。從事工藝美術教學，編繪了《工藝美術設計圖案》。

1949年后，他先后于中央美術學院華東分院（杭州）和中央美術學院任教。1953年，周恩來委托他籌建中央工藝美術學院，他全力以赴，組織力量進行社會調(diào)查、收集民族、民間工藝美術遺產(chǎn)，進行整理、研究、展覽、出版，并到蘇聯(lián)進行考察，終于用他的辛勞和汗水，于1956年建成中國第一所多學科、綜合性的高等工藝美術學院中央工藝美術學院，并出任第一副院長。但不久，即于1957年“反右”運動中蒙垢成為右派分子，被解除了副院長職務，除教書外，閉門著作，歷20年寫成《中國歷代裝飾畫研究》。

沙發(fā)或窗簾圖案 1941年 紙本工藝美術 38cm×29cm 龐薰琹美術館藏

紙傘 1941年作 紙本38×29.2cm 龐薰琹美術館藏

龐薰琹從早期倡導和介紹西方現(xiàn)代繪畫，并以激進的方式反對寫實主義。但隨著時代的變遷，他轉(zhuǎn)而認同寫實主義，并將寫實和寫意、繪畫性和裝飾性巧妙地揉和在一起，創(chuàng)出了一種新的藝術風格。許多作品貌似維米爾、梵高、克林姆特、波洛克的藝術風格，但又其獨特的一面，可謂一部中國現(xiàn)代美術的百科全書。

冬 1947年作 畫布油畫 47×33cm

上海里弄 1948年 油畫 48×38（似維米爾的小街）

抗戰(zhàn)勝利后，龐薰琹全家自四川返回上海，居住在英租界虹口區(qū)，狄思威路，一座三層的樓房。他整日在閣樓中埋頭作畫。大批唐代白描舞蹈圖是在此完成的。這幅油畫風景，表現(xiàn)了典型的歐式樓房與前景的中式瓦房，形成有趣的對比，整幅作品淡雅平和，清新雋秀。

上海街景 47×38 油畫 1948年 龐薰琹美術館藏（似克林姆特風景畫）

紅瓦屋與庭園 1966年作 彩墨紙本 33.5×33.5cm 拍品

荷鳥 1973年作 油畫 72×71.6cm

蘇州庭院 1981年 油畫 48×62cm 龐薰琹美術館藏（貌似克林姆特風景畫）

蘇州河畔 60.5×57.5 布面油畫 1983 中國美術館藏

沙發(fā)上的少女 1930年作 油畫 拍品（偽作）

綠樽 1936作 布面油畫 54×40 中國美術館藏

燭影 1936年作 油畫 48×38cm 龐薰琹美術館藏

靜物 1947年 布面油畫 45.5×61中國美術館藏

在龐薰琹的作品里，靜物的作品（不包括花卉）并不多見。他在描繪對象時，寫實和寫意、繪畫性和裝飾性巧妙地揉和在一起，而在這一幅作品中，更讓人覺得“天衣無縫”。譬如畫面上的石膏頭像和梨是寫實的，而陶罐的背景上的壁毯都是裝飾性的畫法，二者既是對比的，又是諧和的，顯然深沉而豐富的色彩在其中起了重要作用，而所有的色彩又突出了梨的黃嫩，使整個畫面產(chǎn)生亮暗輕重多層次的效果，情趣橫生。

雞冠花 1962年 油畫 46×38

紫與白的菊花 1964年 油畫 54×65

雞冠花（白瓶） 1972年 油畫亞麻布 65×61cm 龐薰琹 龐薰琹美術館藏

龜背竹 1973年作 油畫

玉蘭花插瓶 1974年 油畫亞麻布 65×54cm 龐薰琹美術館藏

這幅有設計意味的裝飾性花卉作品，在使用西洋畫工具時，卻運用了中國工筆花卉的精細線條，藍灰色彩基調(diào)，襯托出了白色玉蘭的溫馨和生氣，給人以愉悅的快感。

牽?；?1974年 油畫亞麻布 55×45cm 龐薰琹美術館藏

這幅作品與《玉蘭花瓶插》為同年的作品，雖然構圖同具設計意味的匠心，但用色用筆就不那么細膩，而只是在綠色基調(diào)中尋找差別而顯現(xiàn)描寫對象的品格、氣質(zhì)。

水仙 1981年 油畫亞麻布 46×67cm 龐薰琹美術館藏（貌似梵高的鳶尾花）

松 40.7×44cm 水彩畫

江南水鄉(xiāng) 1983年 油畫亞麻布 51×62cm 龐薰琹美術館藏（構圖似錢松喦常熟田）

春（獲建國35周年榮譽獎） 1984 年 油畫亞麻布 80×81cm 龐薰琹美術館藏

穿藍印花布衣的女子像 1962年 布面油畫 60.5×40

龐薰琹曾哀嘆他在蒙難期間想畫人而沒有人敢讓他畫。但是，1962年，他的學生羅真如（后為中央工藝美術學院教授）主動為他做模特兒。這是他許多年沒畫人像以后畫的第一張人像。這張人像的畫法和他十六年前畫的《背簍》有異曲同工之妙，他像“繡花”一般把藍花布的紋樣照原樣畫出，所不同的是人物并未進行變形處理，而其筆法和背景處理貌似梵高。由于畫面上其他道具作了同樣精細的處理，整個畫面大為統(tǒng)一和諧，別具一種裝飾意味的情趣。

人物 約40年代 畫布油畫 54×59cm

人物提琴 1949年作 亞麻布91×73.2cm 龐薰琹美術館藏

香山之秋 1962年 油畫亞麻布 46cm×38cm龐薰琹美術館藏

美人蕉 50×61 布面油畫 1972 中國美術館藏

向日葵 70年代 油畫61×43cm

瓶花 1973年 61×50cm 中國美術館藏

百合花 布面油畫 28×35cm

紅黃橙 1983年作 亞麻布57×60cm（有野獸派特征）

雞冠花與吊蘭 1983年 油畫 61×50cm（有野獸派特征）

叢林 水彩 18×23cm（貌似波洛克作品）

藤花 1981年 國畫 66×67cm 龐薰琹美術館藏

南通小景 水墨 1982年作 江蘇省美術館藏