蘇軾的山水詩與蘇軾的哲理化人格

綠色森林8888 2015-07-12

展開全文

蘇軾的山水詩與蘇軾的哲理化人格

被閱覽數(shù)： 2682 次來源：新浪

文字〖大中小〗）

在中國文學(xué)中，尤其是在詩歌中，對自然的表現(xiàn)一直是一個極其重要的內(nèi)容，對待自然的不同的方式和態(tài)度，在一定程度上標(biāo)志著文學(xué)——尤其是詩歌——的不同的發(fā)展階段。通過對自然詩化的流程和走向的分析，我們可以看到蘇軾詩歌創(chuàng)作的獨特意義以及蘇軾的哲學(xué)思想和文學(xué)思想的某些特征。
    在自然詩化的走向上，前人走入了自然，蘇軾走出了自然，但這不是轉(zhuǎn)了一個圓圈，而是完成了一次歷史性的巨大轉(zhuǎn)變，在更高的層次上回歸到人自身。在審美領(lǐng)域中，是蘇軾首先把人從與自然合一的狀態(tài)中獨立出來，把人看作自然的支配者，對于封建社會后期人的主體意識的變化起到了開風(fēng)氣之先的作用。
    王國維說：“詩歌者，描寫人生者也(用德國詩人希爾列爾之定義)。此定義未免太狹，今廣之曰‘描寫自然及人生’，可乎?然人類之興味，實先人生而后自然。故純粹模山范水，流離光景之作，自建安以前，殆末之見?！保ㄍ鯂S《屈子文學(xué)之精神》）此論甚是?！凹兇狻钡摹澳Ｉ椒端麟x光景之作” 的確是在建安以后出現(xiàn)的，但在中國文學(xué)作品中，“模山范水，流離光景”的因素早已有之，在《詩經(jīng)》中就已經(jīng)出現(xiàn)了對自然的描寫與感嘆?！敖?jīng)過了西周中期的精神轉(zhuǎn)向，到了西周晚期，隨著王朝的衰敗，人們意識到了周人的“天命”并不是永恒的。在王朝短暫的中興時光里，他們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活似乎比所謂的天命更美好，也更有價值，因而也更值得歌唱。此后的詩歌，往往更多地顯示出濃厚的生活氣息，顯示出對社會政治的世俗化的關(guān)注。人們從內(nèi)心的觀念中走了出來，睜開了世俗的眼睛，突然發(fā)現(xiàn)，這自然山川是那樣的雄偉與壯美，是那樣的富有光輝而又青春長在：‘天保定爾，以莫不興。如山如阜，如岡如陵。如川之方至，以莫不增。如月之恒，如日之升。如南山之壽，不騫不崩。如松柏之茂，無不爾或承?！ā缎⊙拧ぬ毂！罚┦堑模@是比德的思維方式，但其中蘊含著對自然之美的發(fā)現(xiàn)，恐怕也是不爭的事實。”（見拙作《中國文學(xué)的歷史與審美》中國人民大學(xué)出版社1999年12月第8頁）實際上，描寫自然也正是為了更好地描寫人生。魏晉南北朝正是人的覺醒時期，這時候，再像《詩經(jīng)》、《楚辭》那樣為描寫人生而描寫人生，在某些情況下，就不足以傳情達(dá)意了。因此，有些詩人就走入了自然，所謂“莊老告退，而山水方滋?！保ā段男牡颀垺っ髟姟罚┥剿娊K于在各種因素的共同作用下誕生了。
    縱觀建安以后的山水詩，其對自然的把握可分為三個層次：一是客體層次，把山水自然看成獨立于創(chuàng)作主體之外的審美對象，以描寫自然為主，以抒情為輔，在自然詩化的走向上僅屬客體自然——描寫自然之美——的層次，以謝靈運、謝眺為代表；二是主體層次，把山水自然當(dāng)作心靈的象征，情感的符號，創(chuàng) 作主體往往以自己的情感去改造審美對象的固有形態(tài)，使情、景相互生發(fā)。在自然詩化的走向上，屬于情意自然——情景相生——的層次，以柳宗元為突出代表，另有王維、白居易等人；三是哲理層次，對自然與自我進(jìn)行雙重超越，使其詩境超越現(xiàn)實，又在更高的層次上回歸到現(xiàn)實。它屬于智慧自然——以哲學(xué)的眼光審視自然的層次，以蘇軾為代表。
    時至六朝，玄風(fēng)大熾，士大夫以欣賞山水自然之美為解脫，為領(lǐng)悟玄理的契機，胸懷不關(guān)山水的人甚至成為被嘲笑的對象?！妒勒f新語》記載： “明帝問謝鯤：‘君自謂何如庾亮?’答曰：‘端委廟堂，使百僚準(zhǔn)則，臣不如亮。一丘一壑，自謂過之?！保ā镀吩濉罚┻@里把胸懷自然“丘壑”看得比“政治才能”要高得多。對山水詩文也持激賞的態(tài)度：“郭景純詩云：‘林無靜樹，川無停流?！铈谠疲骸鼚樖捝?，實不可言。每讀此文，輒覺神超形越?！保ā段? 學(xué)》）是否能以山水為題材，也已經(jīng)成為當(dāng)時評價文人的一個標(biāo)準(zhǔn)：“孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛(wèi)君長在坐。孫曰：“此子神情都不關(guān)山水，而能作文。” （《賞譽》）山水，在人們的生活和生命中竟然占有如此重要的地位。玄學(xué)孕育了山水，山水又?jǐn)[脫了玄學(xué)，逐漸走向?qū)徝赖莫毩?。在這里，山水已不只是“引子”、“陪襯”或顯現(xiàn)玄理的工具，而是“道”的顯現(xiàn)，“以玄對山水”、“山水以形媚道”，山水已經(jīng)由工具上升到了主體的地位。
    謝靈運的山水詩是這一時期的代表。在謝靈運那里，自然山水成為他的心靈的外圍屏障，在自然山水的保護下，他才能放任自我，感受到本真生命的律動?！耙皶缟嘲秲簦旄咔镌旅?。息石挹飛泉，攀林搴落英。戰(zhàn)勝臞者肥，鑒止流歸停。即是羲唐化，獲我擊壤情！”（《初去郡》）這是在自然山水中感受到了古樸本真的生活情景；“川后時安流，天吳靜不發(fā)。揚帆采石華，掛席拾海月。溟漲無端倪，虛舟有超越。仲連輕齊組，子牟眷魏闕。矜名道不足，適己物可忽。請附任公言，終然謝無伐?！保ā队纬嗍M(jìn)帆?！罚┻@是從自然中感悟到對功名與現(xiàn)實的超越。“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入谷陽已微。林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏，芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮淡物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推?！保ā妒? 壁精舍還湖中作》）自然山水所具有的審美魅力能使主體流連沉醉，但同時也能啟悟他人生的哲理。最后的說理確實缺乏形象性，疏離了文學(xué)的特點，但這恰恰從反面突出了自然山水的獨立性。謝脁的山水詩也很有代表性，如《晚登三山還望京邑》：

    灞涘望長安，河陽視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見。余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。佳期悵何許，淚下如流霰。有情知望鄉(xiāng)，誰能鬒不變?

正所謂“目既往返，心亦吐納”；“情往似贈，興來如答”（《文心雕龍·物色》），確實賦予了自然以濃厚的審美色彩。但是，我們也可以從中清楚地看到，上述詩中的自然景色確實又是“突出了自然山水的獨立性”、客體性，而不是“物我合一”。應(yīng)該說，這是人在初步覺醒之后必然產(chǎn)生的現(xiàn)象。所謂人的覺醒，無非就是人相對于自然、社會具有了獨立意識，因此，此時的山水詩，也必然是把山水當(dāng)作外在于人的自然的客觀存在來描寫，把山水看成是寄托或生發(fā)個體情感的對象。所以，在自然詩化走向上，我們將其看作是客體自然——描寫自然之美——的層次。
    唐朝以后，魏晉六朝時期以來的山水詩發(fā)生了很大的分化，如王維的“禪詩”就以山水田園來表現(xiàn)禪思佛境，但總的看來，王維是為禪寫詩，并不能代表自然詩化的走向。能夠代表這一走向的，是人們往往不再從山水自然中體味玄理，也不明確地把山水自然看成是外在于人們的東西，倒是特別注重自然山水的 “泄導(dǎo)人情”的作用。白居易貶江州時作的《讀謝靈運詩》十分具有典型意義：

    吾聞達(dá)士道，窮通順冥數(shù)。通乃朝廷來，窮即江湖去。謝公才廓落，與世不相遇。壯志郁不用，須有所泄處。泄為山水詩，逸韻諧奇趣。大必籠天海，細(xì)不遺草樹。豈唯玩景物，亦欲攄心素。往往即事中，未能忘興諭。因知康樂作，不獨在章句。

白居易將謝靈運山水之作歸結(jié)為“壯志”、“心素”的“泄”、“攄”，實是以己度人，但這恰好說明了唐人對山水詩的理解和對山水自然的看法。的確，無論是山水田園詩派還是邊塞詩派，他們都是把山水田園和邊塞風(fēng)光當(dāng)作抒發(fā)自己情感的載體的。在這一方面，柳宗元的山水詩達(dá)到了頂峰。如《南澗中題》：

    秋氣集南澗，獨游亭午時?；仫L(fēng)一蕭瑟，林影久參差。始至若有得，稍深遂忘疲。羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪。去國魂已游，懷人淚空垂。孤生易為感，失路少所宜。索寞竟何事？徘徊只自知。誰為后來者？當(dāng)與此心期。

這是他的名作，詩人本來想借山水抒解憂思愁緒，但反而像“寒藻舞淪漪”那樣，在徘徊中愈隱愈深，形成了一個感情的旋渦。此詩與他的散文《永州八記》一樣，使山水都染上了他的孤峭憤懣的情緒，同時更借助山水來表現(xiàn)這種情緒，至于從中體悟了什么玄理，或是將山水看成是外在的景物而著意刻畫，那是沒有的。他的借山水來抒發(fā)情感的最典型的代表作還是《登柳州城樓寄漳汀封連四州》：

    城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。驚風(fēng)亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。共來百越文身地，猶自音書滯一鄉(xiāng)。

這首七律是詩人初抵柳州任刺史，登城樓遠(yuǎn)眺，因懷念同遭貶謫的劉禹錫等人而作。中國的山水詩，似乎從來還沒有人將其寫得這樣情濃意切，驚心動魄。詩中的自然山水已經(jīng)不再像魏晉六朝的山水詩那樣是人的客觀欣賞的對象，而是染上了濃烈的情感色彩，成為人的情感的化身，因此，柳宗元將中國的山水詩發(fā)展到了一個情意自然的階段。
    然而，無論是第一層次還是第二層次的山水詩，其創(chuàng)作主體都沒有超脫于自然之外，而是將自然看作是體道之物，媚道之形，或是看作是情感的載體，只要貼近自然，深入自然，就可以從中體味本體，就可借自然之酒澆胸中之塊壘，或是以審美的方式把自然當(dāng)作悲劇意識的消解因素。這就是我們所說的走入自然，也是走入自然的本質(zhì)含義。
    真正走出自然的，是蘇軾，因為他的山水詩在自然詩化的走向上表現(xiàn)出與前人迥然不同的總體傾向。這里所說的走出自然，是指蘇軾的山水詩不再把山水當(dāng)作體道之物，媚道之形，或看作是情感的載體，而是將自然化作了自己求諸內(nèi)心的媒介，他既不像魏晉六朝的人那樣站在自然之外，也不像唐人那樣站在自然之中，而是站在了自然之上，藝術(shù)地把握了自然，使之成為自己求諸內(nèi)心的工具。
    青年時代的蘇軾雖也寫過一些與前人相近的模山范水之作，但在王安石變法后，其詩風(fēng)就發(fā)生了變化，這里說的山水詩，主要指他1071年“補外”出任杭州通判以后，特別是迭遭貶謫時的山水詩。這些詩或是富有禪意，或是把儒、釋、道三家融于一爐，并借禪宗的思維方式來表達(dá)他對人生的體味和感受。作為詩人的蘇軾，不僅達(dá)到了“萬象入我摩泥珠”的境界，還把自己的整個身心投射到山水自然之中，臻于“嗒然遺其身”的心物合一的化境。他用“智渡”的方式 “返照”于自身，使自己的心靈上升到一個新的層次。這些詩大致可分為四類：
    (一)、借自然說禪，即從靜態(tài)和動態(tài)的自然山水中感悟禪理，在具體的表現(xiàn)形式上，描寫自然景物的詩句和感悟禪理的詩句往往分開。如《百步洪》（《詩集》卷17第891頁）：

長洪斗落生跳波，輕舟南下如投梭。水師絕叫鳧雁起，亂石一線爭磋磨。有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷。四山眩轉(zhuǎn) 風(fēng)掠耳，但見流沫生千渦。崄中得樂雖一快，何異水伯夸秋河。我生乘化日夜逝，坐覺一念逾新羅。紛紛爭奪醉夢里，豈信荊棘埋銅駝。覺來俯仰失千劫，回視此水殊委蛇。君看岸邊蒼石上，古來篙眼如蜂窠。但應(yīng)此心無所住，造物雖駛?cè)缥岷?回船上馬各歸去，多言嘵嘵師所呵。

《百步洪》先用博喻的手法極力渲染了水流的湍急迅疾，以象征人生的短暫。后十四句則是說禪，尤其“君看岸邊蒼苔上，古來蒿眼如蜂窩”一聯(lián)，形象而又精警地道出了多少舟人已逝，而流水依舊的禪理，并指出只要心無所在，上述的造物規(guī)律就無法成為生命的桎梏。這類詩在自然智慧化的走向上層次較淺，但已基本脫離了寄情于景的傳統(tǒng)模式。
    (二)、從自然中悟禪，即除眼觀耳聞以外，尤其注重心靈的感受，表現(xiàn)在詩句中較少以議論的形式出現(xiàn)，往往以形象的方式表現(xiàn)出來，以《行瓊、儋間……》（《詩集》卷41第2246頁）為突出代表：“四周環(huán)一島，百洞蟠其中，我行西北隅，如度月半弓。此生當(dāng)安歸，四顧真途窮。眇觀大瀛海，坐泳談天翁。茫茫太倉中，一米誰雌雄。幽懷忽破散，永嘯來天風(fēng)。千山動鱗甲，萬谷酣笙鐘。安知非群仙，鈞天宴末終。喜我歸有期，舉酒屬青童。”全詩按心靈感悟順序分為三個境界：先是執(zhí)著生計，梗塞未通，然后是神與天諧，幡然悔悟，最后是對自己的徹悟進(jìn)行審美體驗。他對自己的合天音、詩語為一體的“妙聲”深為贊美，因為它以審美的方式搭起了通向永恒的橋梁?！段骱^句》（《詩集》卷48第2654頁）也很典型：“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅?！奔仁且远U意的眼光去審視自然，也是從自然中悟禪，雙向交匯。該詩若只有后兩句，美則美矣，但為死景，而前兩句看似閑筆，實為詩的結(jié) 穴之處，它激活了整個畫面，頓悟之下，人的審美感受上升到一個鮮靈靈的層次。這類詩已比第一類深入了一步。
    (三)、禪意與自然合一，心物合一。在這個層次中，往往很難分清哪是山水自然，哪是詩情禪意，二者冥然合一。山水自然，禪理詩情，互相融通，相互生發(fā)。山水自然完全成為心靈的外化，而心情意緒又以山水自然為形式，最終指向人的心靈。如《六月二十七日望湖樓醉書五絕（選二）》（《詩集》卷7 第339頁）：

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風(fēng)來忽吹散，望湖樓下水如天。
放生魚鱉逐人來，無主荷花到處開。水枕能令山俯仰，風(fēng)船解與月徘徊。

第一首由“黑云翻墨”而“忽吹散”，最終進(jìn)入了“水如天”的澄明的心境，實是借自然的變化過程來喻說心靈的變化過程，禪意的顯現(xiàn)過程與自然的變化過程相互生發(fā)，合二為一。第二首寫“魚鱉逐人”，“荷花”“無主”，實是無視外在客觀事物的存在，歸于心靈本位，至于“水枕能令山俯仰，風(fēng)船解與月徘徊”，非儒家隨遇而安式的消解，而是“吾心淡無累，遇境即安暢”（《出峽》，《詩集》卷1第44頁）的任天而動的心靈的自由高蹈。它既是第一聯(lián)的必然結(jié) 果，也是第一聯(lián)的形象的深化，使其不僅與“風(fēng)動還是幡動”的禪宗公案聯(lián)系起來，更使人感受到了人的心靈對山水自然的“決定作用”。再如《飲湖上初晴后雨》（《詩集》卷9第430頁）：

水光瀲滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

這絕不是一般的山水詩，而是以一顆無往而不在的禪心去體味自然，觸處皆宜，無所不可，達(dá)到了“身與物化”的心物合一的境界。在這首詩中，分不清哪是山水自然，哪是心情意緒，其實根本就無需分辨，因為山水自然、詩意禪理、心情意緒三者都在審美的深處統(tǒng)一起來，山水自然早已不是外在的客觀存在，也不是情感的載體，而是超度人的梯航。
    可以說，蘇軾的詩是借禪理來實現(xiàn)對自然的超越性的把握的。對詩中的禪意，詩人有著清醒的認(rèn)識，他說：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪?！保ā兑怪庇裉?，……》，《詩集》卷30第1616頁）但他決沒有潛身佛門，決沒有進(jìn)入“千江有水千江月，萬里無云萬里天”的禪境，他深悟道家的“齊一萬物”并由道入禪，但從未擺脫儒家的烙印，倒是更多地表現(xiàn)出“三教合一”的傾向。在一首短詩中，可看到三者的有趣的結(jié)合：“新浴覺身輕，新沐感發(fā)稀。風(fēng) 乎懸瀑下，卻行詠而歸。仰觀江搖山，俯視月在衣。步從父老語，有約吾敢違?”（《和陶歸園田居六首》，《詩集》卷39第2103頁）縱觀全詩，老莊的隱逸思想溢于字里行間，而五、六兩句又有禪宗體味自然時“瞬刻永恒”的意味。前四句卻是師承《論語·先進(jìn)》“風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”但這決非三者機械的拼湊，而是擷取了其精華，進(jìn)行了多重超越。佛家走向內(nèi)心否定人生，儒家走向社會忽視人生，道家走向自然簡化人生。蘇軾則是把佛教的走向內(nèi)心當(dāng)作探索人生的手段，把道家的走向自然化為豐富人生的契機，而對儒家的走向社會，他采取了“外涉世而中遺物”的做法，摒棄了其“用之則行，舍之則藏”的一面，使個體人格獨立于社會，充分重視人的個體生命。對上述三者的超越，都僅僅圍繞著心靈本位這一中心，指向了執(zhí)著而又超越的審美人生。
從上面的分析可以看出，不論哪一類山水詩，都未將山水自然當(dāng)作倫理道德的象征物，也沒有把它作為主觀情感的依托物，而是詩人求諸內(nèi)心的媒介。蘇軾沒有像前代任何一位詩人那樣，或是寫景，或是抒情，甚至并不追求情景交融的意境，只是以禪意的眼光去審視自然，從自然中脫身而出，獲取了把握自然的自由。他在《超然臺記》（《文集》卷11第351頁）中說：“彼游于物之內(nèi)，而不游于物之外”，則“物有以蓋之矣”，“物非有大小，自其內(nèi)而觀之，未有不高且大者也?！彼麑Υ馕锏膽B(tài)度是“游于物之外也”。這里的“物”，既指滿足人的生理需要的外物，也指滿足人的審美需要的外物。他既取得了居高臨下的視角，也就能毫不費力地對外物進(jìn)行整體把握，而不至沉溺其中不能自拔。他“游于物外”，不為物滯，但又決非離物而去，他在《寶繪堂記》（《文集》卷11第356頁）中說的一段話，正好與此相互參補。他說：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病；留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！薄霸⒁庥谖铩?，是物為我用，我占主導(dǎo)，“留意于物”，是我為物役，物占主導(dǎo)。兩種選擇會引發(fā)兩種不同的導(dǎo)向，蘇軾選擇了前一種。不論是“微物”還是“尤物”，他一概驅(qū)之以如椽的詩筆，使之“足以為樂”，使自己在追索外物的過程中得以發(fā)展。他的“游于物外”和“寓意于物”，正是走出自然的兩翼，他借此實現(xiàn)對自然的升華和超越，并在更高的層次上復(fù)返和回歸。
    在這些詩中，詩人走入了自然，同時又走出了自然，而走入自然的目的正是為了走出自然，因為他把自然當(dāng)作一種工具，一種契機，借以開掘自己的內(nèi)心世界。這些詩中的自然，是情感、心靈與自然相互生發(fā)的結(jié)晶，它已不再是生命的依托物，而是生命的外化形式。他的許多山水詩，與其說是寫自然，勿寧說是寫心境，而實是心與天通，一筆勾出，天、心相與澄澈，無半點塵埃。他在審美愉悅中尋找自我，在人生實踐中發(fā)展自我。
    在自然詩化的走向上，陶詩渾樸，謝詩工麗，王詩散淡，柳詩孤峭，而蘇詩所追求的則是圓融無礙、泊無蒂芥、洞燭宇宙的智慧。這種智慧決非沉溺在自然中就能得到，需要走出自然，去討究“天人之際”，而追求這種智慧的得力工具便是禪。李澤厚在有關(guān)著作中說曾說，具有禪意的中國文藝，一方面由于多借助外在景物特別是自然景色來展現(xiàn)心靈境界，另方面這境界的展現(xiàn)又把人引向更高一層的本體求索，從而進(jìn)一步擴展和豐富了中國人的心理，使他們的情感、理想、想象、感知及意向、觀念得到一種新的組合變化。這這樣的論述應(yīng)該是符合歷史事實的?！啊U而無禪便是詩，詩而無詩禪儼然’。參禪而不露禪機，賦詩而意在詩外，這大概臻于詩境與禪境的極致?！昂眯┒U詩偈頌由于著意要用某些類比來表達(dá)意蘊，常常陷入概念化，實際上就變成了論理詩、說教詩，……具有禪味的詩實際上比許多禪詩更真正接近于禪?！捎谒鼈兺ㄟ^審美形式把某種寧靜淡遠(yuǎn)的情感、意緒、心境引向去融合、觸及或領(lǐng)悟宇宙目的、時間意義、永恒之謎……”，（《中國古代思想史論》人民出版社1986年版第211頁）它們反而最終成為真正的“禪詩”。而實際上，詩與禪本來就有不解之緣，因為從審美的意義上講，詩雖然并不一定都是禪，但禪卻一定是詩?！叭f古長空，一朝風(fēng)月”，是禪的極境，但如何在瞬間的“一朝”中體會到永恒的“萬古”，如何將耳目所及的有限的“風(fēng)月”與無限的“長空”統(tǒng)一起來，泯滅時空界限，達(dá)到瞬間永恒，如果剝除了禪的神秘外衣，其實現(xiàn)的途徑，恐怕只有詩性的審美。
    禪在此不過是一種把握世界的思維方式，蘇軾只是借此求諸心靈，并在更高的層次上求索本體。他改造了“四大皆空”的禪意，使它通向人生哲理的領(lǐng)悟。對道家的“物我同一”的齊物觀進(jìn)行了超越，從而走向了雍容曠達(dá)的人生。因此，他的審美意向不僅不投向世俗的功名利祿，就是“怪奇?zhèn)悺钡淖匀?，? 也并不“留意”。不論對何種題材，在進(jìn)行審美創(chuàng)造時他總是注重“本心”，注重心靈對外物的滲透和精神的愉悅。作為詩人的蘇軾，他的目光可以點化任何外物，使之上升到本體的高度，可謂圓融無礙。對待世事人生，又“寸田無荊棘”，把自己置于“窮達(dá)不到處”，可謂泊無蒂芥。最重要的是，他的山水詩上與天通，下與地合，真可謂洞燭宇宙。謝靈運在工麗的山水中消磨了個體，王維在散淡的“入禪之作”中日益萎縮，同是將自然詩化，只有蘇軾才在這種追求中獲得了日漸高大的個體。這從他的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》詞和1100年遇赦北歸時作《澄邁驛通潮閣》（《詩集》卷43第2364頁）詩的比較中可窺見一斑。“吾生欲老海南村，帝遣巫陽招我魂。杳杳天低鶻沒處，青山一發(fā)是中原?！边@詩寫作時間與《水調(diào)歌頭》相距二十四年，其抒情主體的形象已很不相同。詞作雖有超然之意，但終是從天上回到地下，且色調(diào)凄冷，詞中起舞者的形象(實是抒情主體的象征)，給人以壓抑、渺小之感。詩作則不同，它不僅表現(xiàn)了歸途的遙遠(yuǎn)和重返中原時的復(fù) 雜心情，同時也通過開闊的詩境及青山和天地的渺小襯托出抒情主體的高大形象。
    蘇軾山水詩中的自然，是對儒、釋、道三家自然的超越。從自然人化(從廣義上說)的角度看，儒家的自然是比德的自然，道家的自然是天然的自然，釋家的自然是禪意的自然。儒家借自然比德，以一種與天合德的手法賦予自然以神圣的含義。蘇軾從中掙脫出來，不是把人看作自然的附庸，而是凸現(xiàn)了個體人格的主導(dǎo)作用，從而擺脫了儒家詩教的范式。道家把自然看成是天然的存在，但又把它當(dāng)成以形媚道的暢神之物、心靈的避難所乃至人生的歸宿。蘇軾并未消弭在自然之中，反倒借以尋求自我，發(fā)展個性，使個體更加獨立于自然。佛教崇尚自然，但它是從山水林泉中去體察生命、宇宙的真諦和幽韻，認(rèn)為物我互融，無彼無此，完全沉浸在直指本心的自我觀照之中，與世相忘。蘇軾對它加以揚棄，僅借其敞開內(nèi)心、專意觀照的感知方式，從而賦予了他的山水詩以嶄新的風(fēng)貌。蘇軾對這三家的自然觀進(jìn)行了改造和超越，融于他的山水詩的創(chuàng)作之中，使豐富深刻的社會內(nèi)容和獨特新穎的審美感知方式統(tǒng)一起來，形成了盎然的禪趣。這種禪趣與禪宗的禪意在審美感知及表達(dá)方式上是近似的，如兩者都注重直覺觀照、直指本心的冥想以及活參、頓悟等，在表達(dá)方式上都崇尚自然、凝練和含蓄，追求“不著一字，盡得風(fēng) 流”的境界。但二者在感知內(nèi)容和目的上又是不同的，前者感知的是由社會存在決定的情緒，是人的生命，其目的是追求超越(包括對宗教的超越)，追求一種最高的智慧。后者感知的內(nèi)容是“本心”（心中之佛)，追求的是“瞬刻永恒”。禪宗只是借自然悟禪，它從未執(zhí)著于自然，蘇軾在進(jìn)行山水詩的審美創(chuàng)造時，也破去了自然之執(zhí)，導(dǎo)向心靈的空明澄澈。但因儒家思想的牽制，他沒有走向宗教，而是回歸到現(xiàn)實人生。他就這樣把禪趣當(dāng)成了引渡人的梯航，使自己走出了自然，獲得心靈的自由和個性的解放。
    從主觀追求的角度講，謝、王、白、柳等山水詩人皆汲汲于社會本位，其愿不遂時便放歌自然，消解愁緒。但這并不意味著他們放棄了這種追求，倒是恰好證明了他們的執(zhí)著。蘇軾追求的是心靈本位，要進(jìn)行這樣的追求，就必須博采眾家之長，融其精華于一爐。他對佛家的懶散和道家的放逸有所警惕，指出： “學(xué)佛老者本期于靜而達(dá)，靜似懶，達(dá)似放；學(xué)者或未至其所期，而先得所似，不為無害”。（《答畢仲舉書》，《文集》卷56第1671頁）他一生尊儒而出入佛老，卻從未為佛老所羈絆，對儒家的諸多弊端，更不姑息。他的人格理想，既不是孔、顏，也不在佛老，而是那種超越自我的深廣高遠(yuǎn)的境界。他在《留侯論》（《文集》卷4第103頁）中說：“天下有大勇者，卒然臨之而不驚，無故加之而不怒，此其所挾者甚大，而其志甚遠(yuǎn)也?！彼阅堋捌缴翍n患”，“久矣恬百怪”，就是由于他對這種人格理想的追求。在審美創(chuàng)造上，他追求的是一種“高風(fēng)絕塵”的遠(yuǎn)韻。這與他升華了的人生態(tài)度是相吻合的。因此，蘇軾不是沒有悲劇意識，而是由于他對心靈本位的追求，轉(zhuǎn)換了它的走向，使它變成獲得更高人生理想的進(jìn)階，從而把它升華到更高的層次。他的悲劇意識不用借自然消解，在他特有心理機制的轉(zhuǎn)換下，它化作了一種使人向上的內(nèi)在的力量。
    如果說陶淵明是一位真正的隱士，蘇軾就是一位真正的智者。陶淵明主要是用儒家的“不義而富且貴，富貴于我如浮云”的思想去批判現(xiàn)實的，他有著鮮明的政治理想，他的田園詩，實在是長歌當(dāng)哭。他既明道之不行，便決然隱去，以求獨善其身，決不象后世的一些無聊文人，把隱居當(dāng)作終南捷徑，以求待價而沽。而蘇軾則不同，雖常言“歸去”、“退居”，但終老未踐。他說：“我不如陶生，世事纏綿之。”（《和陶飲酒其一》，《詩集》卷35第1881頁）他是否陷身世事而不自拔呢?從下面兩詩的比較中可看出兩人不同的處世態(tài)度。陶淵明的原詩：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已意言?！碧K的和詩：“小舟真一葉，下有暗浪喧。夜棹醉中發(fā)，不知枕幾偏。天明問前路，已度千重山。嗟我亦何為，此道常往還。未來寧早計，既往復(fù)何言?！保ā逗吞诊嬀啤菲湮澹┨諟Y明的原作以心遠(yuǎn)為旨，寫其閑居自得之樂，山鳥人花，一齊俱化，真意陡現(xiàn)，欲辯忘言，可謂全心地隱入了田園之中。蘇軾的和詩則以舟行為喻，以委時任運為旨?！靶≈邸倍湟浴靶≈邸庇骷?，“暗浪”喻險惡之世情。后四句言醉中發(fā)舟，則可不知江湖之險惡，實是說只有不執(zhí)著于物象，才能履險如夷。醉中醒來，江山已改，險惡己逝，足見無著之妙用。最后四句言既身在世途，拔之不及，索性“縱一葦之所如”，任其浮沉，不復(fù)嘵嘵于言。但這決非一般的率性而為，而是一種“無思之思”的“無待”?！盁o思之思”是指舍棄了對禍福得失等經(jīng)驗世界的執(zhí)著，以審美的態(tài)度觀照世界。“無待”是指對世事人生的無所依賴和希冀，一切求之于內(nèi)心。這不是虛無和逃避，也不是認(rèn)知世界的哲學(xué)觀念，而是一種宇宙意識，是一種體味生命的律動和幽韻的智慧，是一種價值觀。因此，蘇軾不象陶淵明“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”（陶淵明《歸去來辭》），不去寄情山水，隨緣自足，而是走出自然、社會乃至人生，并重新加以把握。當(dāng)然，這是一種審美的人生，是對齷齪的現(xiàn)實人生的審美超越，也正是因為有了這樣的超越，才可能對現(xiàn)實社會的人生進(jìn)行改造。
自山水詩產(chǎn)生以來，其中的主體意識在不斷增強，至柳宗元達(dá)到了頂點。到蘇軾就發(fā)展為以自我尋找為基點，他的山水詩又把情、景統(tǒng)一起來，但卻不是向陶詩的簡單回歸，而是使之統(tǒng)一到“理”這一層次上。這里的“理”，不僅是一種哲理，一種生存道理，更重要的是一種智慧，它要求對整個人生及宇宙重新進(jìn)行整體把握。在這里，自然——這一長期作為中國人消解悲劇意識的主要因素——己完成了自己的歷史使命，失去了消解功能。外圍堤防既已潰散，于是，只剩下一顆赤裸裸的心來貼近整個社會人生的悲劇性。這就必然會產(chǎn)生兩種效應(yīng)：一是超然物外，一是對整個社會人生的空漠感。后一種正是前一種向現(xiàn)實社會回歸的結(jié)果。對現(xiàn) 實悲劇性的思考已不囿于個人、國家和社會，而是上升到本體的高度。他說：“溪山勝畫徒能說，來往如梭為底忙”（《景純見和復(fù)次韻贈之》，《詩集》卷11第 539頁），“仰人生底事，來往如梭”（《滿庭芳·歸去來兮》，《蘇軾集·補遺》第4473頁），并多次提到“人生如寄耳”，如在《答呂梁仲屯田》（《詩集》卷15第774頁）中說：“念君官舍冰雪冷，新詩美酒聊相溫。人生如寄何不樂，任使絳蠟燒黃昏。”在《西江月·送錢待制穆父》（《蘇軾集·補遺》第 4456頁）中說：“須信人生如寄，白發(fā)千莖相送，深杯百罰休辭。”使他產(chǎn)生了對整個社會和人生的空漠感，他唱道：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷?！保ā恫匪阕印と痹聮焓柰罚┳鳛樘觳诺脑娙恕⑺囆g(shù)家和富有造詣的哲學(xué)家，他以非凡的敏感和睿智，首先體察到了這種新的人生況味。他破除了舊的人生桎梏，想尋找新的人生理想和價值觀念，但由于時代的局限，擺在他面前的是一片茫然。對于王朝的命運，他的感覺也同樣的敏銳與超前，他的《海棠》（《詩集》卷22第1186頁）詩融化了白居易《惜牡丹花》和李商隱《花下醉》的詩意，但與它們已大異其趣了。白詩說：“明朝風(fēng)起應(yīng)吹盡，夜惜衰紅把火看”，李詩說：“客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花?！倍K詩說：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”。白、李的詩多是憐香惜玉的傷感，盡管也有美人遲暮、無可奈何的喟嘆，卻并不沉重警撥，而蘇詩則表現(xiàn)出一種“汲汲顧景唯恐不及”的心態(tài)，這種尚及行樂而恣意行樂的強顏歡笑，正透露出了北宋王朝行將滅亡的消息?！拔恼玛P(guān)氣運，非人力”（胡應(yīng)麟《詩藪》），蘇軾的這些詩已隱含著一種末代意識，成了北宋一代乃至后期封建社會的讖語。
    通過上述的分析，我們可以看到，前人走入了自然，蘇軾走出了自然，在自然詩化的走向上進(jìn)行了一次超越性的回歸，完成了一次歷史性的巨大轉(zhuǎn)變，其根本的意義在于在更高的層次上回歸到人自身，在文學(xué)領(lǐng)域為人的解放昭示著一種新的契機。
    在審美領(lǐng)域中，是蘇軾首先把人從與自然對立、與自然合一的狀態(tài)中獨立出來，把自然看作人的附屬物，把人看作自然的支配者。這樣，人的心靈就赤裸裸地暴露在社會歷史的面前。由于祛除了自然作為人的心靈屏障而發(fā)揮的消解作用，人就必然產(chǎn)生了上述的空漠感，也正是由于這種空漠感，才使人重新思考一切現(xiàn)實存在，不再沉溺于傳統(tǒng)的價值觀念中，而是重新尋找人自身、發(fā)現(xiàn)人自身、確立人自身。盡管蘇軾并沒有完成甚至沒有深入地做到這些，他的發(fā)難之功卻是不容抹殺的。因此，我們可以說，蘇軾上述的諸多努力，對開啟中國封建社會后期人的主體意識變化的先聲，是具有莫大的意義的。