宋代詩人推崇的陶淵明被蘇軾譽(yù)為“似澹而實(shí)美”。他的“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾， 心遠(yuǎn)地自偏”是一曲體現(xiàn)超然塵俗以求寧靜致遠(yuǎn)、淡泊明志的平淡之歌?！墩f文》有“淡，薄味也。之反也”之解。莊子說“虛靜恬淡……萬物之本也”、“夫恬淡寂寞，虛無無為……平易則恬淡矣?！?、“虛無恬淡，乃合天德”(《莊子· 刻意》)?？梢姟捌降笔菑母行哉J(rèn)識上升到理性情感意識的淡泊、平靜，是一種平靜和諧的美，是一種超越憂患榮辱的人生境界，是與天地大道相合的境界。在藝術(shù)創(chuàng)作上則是追求減少人為和造作，求真實(shí)、求自然，并體現(xiàn)象外之味的一種藝術(shù)境界。宋代對于繪畫審美的認(rèn)識進(jìn)入了一個自覺和多元的時代，漢唐以來雄渾厚重，豐富華麗的風(fēng)格取向逐漸轉(zhuǎn)化為以文人為代表的平淡取向的審美境界。

　1、宋代繪畫平淡美取向首先基于思想文化背景的平淡意識

　　梅堯臣在《讀邵不疑學(xué)士詩卷》中稱“作詩無古今，唯造平淡難”，蘇軾提倡作文藝創(chuàng)作 “發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊” (《書黃子思詩集后》)，他說：“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造于平淡。”(《竹坡詩話》)蘇軾并不回避藝術(shù)創(chuàng)作的絢爛之美，所以他用“大凡”來概括其普遍性，同時他也認(rèn)識到審美意識的逐漸成熟推動了平淡美意識的突出。這都說明了傳統(tǒng)審美意識發(fā)展到宋代，平淡、苦淡、簡淡、閑淡、沖淡之類的風(fēng)格成為文人士大夫藝術(shù)家們窮一生追求的至高境界。

　　蘇軾的平淡美意識在宋代有其代表意義，特別是在以他為首的“士人畫”這個圈子里。蘇軾的平淡美我們可以一分為二來思考。蘇軾在《評韓柳詩》中有一段精辟論斷：“柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中邊皆甜?！耸澄逦?，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。”在此，蘇軾把藝術(shù)作品的美的存在分“中”和“外”，即作品的外在和內(nèi)涵，外在簡單淡泊，而內(nèi)在卻豐富濃厚，外在枯槁樸素，內(nèi)在卻散發(fā)出勃勃生氣?？梢哉f，平淡美可貴之處在于它比豪放奇險類的絢爛美在視覺上的收斂，以及在意境回味上的深沉和含蓄。

　　宋代文人的藝術(shù)理想，既不同于韓柳的旨在教化，也不同于魏晉的隱逸避世，而是將時代哲學(xué)影響、政治理想、道德意識與個人審美境界融為一體的新的理想，這種理想既有“居廟堂之高”的內(nèi)涵，也有“處江湖之遠(yuǎn)”的含義，而如何把握這種等同于二重人格式的心態(tài)呢?這劑良藥就是“淡泊于心，寵辱皆忘”的平淡意識，所以我們不難理解蘇軾總是把失意當(dāng)成適意。

　　平淡美還體現(xiàn)在思想界的標(biāo)榜。崇尚自然、理性、追求平淡和諧是宋代理學(xué)的基本精神。雖然藝術(shù)發(fā)展過程有其獨(dú)立性，但理學(xué)思想的滲透仍然有所影響。朱熹有“人生如寄，何事辛苦怨斜陽”(《水調(diào)歌頭· 隱括杜牧之齊山詩》)之句，這是一種繁華過盡后的平靜心態(tài)。理學(xué)家還認(rèn)為具備一種平淡的心態(tài)是求理的必要因素，“心不定，故見理不得。今且要讀書，須先定其心，使之如止水、如明鏡，暗鏡如何照物”(《朱子語類》第十一卷)，朱熹的平淡美的追求其實(shí)與梅堯臣所論是異曲同工的。對于文藝作品的外在和內(nèi)涵，朱熹說：“借得新詩連夜讀，要從苦淡識清妍。”朱熹引黃道夫品評歐陽修文章“雖平淡，其中卻自美麗”，這種認(rèn)識與蘇軾的從“外枯”中見“中膏”的思路是一致的。

　　2、宋代繪畫的“平淡”審美體現(xiàn)

　　李澤厚先生說：“‘平淡美’這種藝術(shù)境界和審美理想，成為宋代及其以后美學(xué)中的一個重要觀念，并且構(gòu)成了中國美學(xué)發(fā)展的一個不可忽視的環(huán)節(jié)。”(《中國美學(xué)史》)

　　首先是繪畫作品的功能的多元化，宋代畫壇所體現(xiàn)的平淡美體現(xiàn)在創(chuàng)作主題的自然、平淡。漢唐的雄渾，其負(fù)載的是“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香”、“成教化，助人倫”的社會責(zé)任。傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到宋代，繪畫美學(xué)的本體精神逐漸脫離宗教和倫理的影響而上升到主導(dǎo)地位，繪畫功能也由教育功能為主逐漸轉(zhuǎn)為審美主導(dǎo)的多元化，這一轉(zhuǎn)變在熙寧至宣和這數(shù)十年間更趨明顯，士大夫之間流行可把玩的卷軸畫代替了氣勢恢弘、廟堂之氣濃厚的宮室壁畫，花鳥山水精致細(xì)膩和洋溢于畫面的書卷氣代替了前代的宏偉粗獷甚至潦草。蘇軾提到“文以達(dá)吾心， 畫以適吾意”，指的就是繪畫要為作者個人情感的抒發(fā)服務(wù)。繪畫功能的轉(zhuǎn)型是藝術(shù)朝自身規(guī)律發(fā)展的最重要表現(xiàn)。雖然也不乏李唐《采薇圖》這樣的政治道德意義上的主題，但以描繪自然生物，借以表達(dá)胸臆，體現(xiàn)創(chuàng)作者思想情感的作品無疑是占大多數(shù)的。

　　體現(xiàn)在題材選擇上的尚淡趨向，是平淡意識更加融洽的山水、花鳥題材大行其道。山水延續(xù)了五代董源巨然的“淡墨輕風(fēng)”，較之青綠山水，水墨風(fēng)格的畫面少了矯飾之氣，多了分自然平和，多了畫面柔和的氤氳之氣。在濃淡渲染中體現(xiàn)耐人尋味的山水層次，在自然的交流中體會平淡天真的境界高度。

其次是宋代繪畫理論中所體現(xiàn)的對“平淡”意識的認(rèn)同。平淡美成為時代審美思潮的標(biāo)的。宋代畫論的平淡趨向除了定義為“平淡”之外，類似的還有“清曠”、“平遠(yuǎn)”、“蕭疏”、“沖?！钡鹊炔灰欢?，米芾稱揚(yáng)董源“平淡天真多”( 《畫史》)，揭示了平淡美的天真、自然的追求本質(zhì)，在繪畫上體現(xiàn)出的一種自然為本、減少人工修飾的表現(xiàn)模式。郭若虛說：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也)?！?《圖畫見聞錄》)沈括說：“使董源善畫，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南賓山，不為奇峭之筆 ……其用筆甚草草，近視之幾不類物象。遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境?！?《夢溪筆談》)我們注意到“不為奇峭之筆”應(yīng)當(dāng)是一種盡可能平淡率真的表現(xiàn)手法。而“景物粲然”則是以自然為表現(xiàn)對象的描繪。歐陽修論及平淡意境時說道：“蕭條澹泊，此難畫之意，畫者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！?《六一跋畫》)，說明平淡的畫意使人“閑和嚴(yán)靜”，而生“趣遠(yuǎn)之心”。

郭熙的“三遠(yuǎn)”中提到：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有暗。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也?！?《林泉高致》)“縹縹緲緲”是畫面客觀狀態(tài)上體現(xiàn)的平淡，“沖?！眲t是畫面意境追求上的平淡取向。

　　平淡美在繪畫實(shí)踐中以“淡”為主的筆墨觀和色彩觀，古人說：“筆瘦墨淡者，謂之高逸?！崩畛芍姓f道：“落筆無令太重，重則濁而不清，不可太輕，輕則燥而不潤。烘染過度則不接，辟綽繁細(xì)則失神?！?《山水訣》)對用筆的輕重緩急給出了一個平淡居中的標(biāo)準(zhǔn)。沈括在《圖畫歌》中寫到：“江南董源僧巨然，淡墨輕風(fēng)為一體。”仲仁《華光梅譜》說道：“墨須淡而筆欲乾?！编嚧弧懂嬂^》寫到：“嘗見營邱所作雪圖，峰巒林屋，皆以淡墨為之，巨然少年多作礬頭，老年則趨平淡。嵐氣清潤，積墨幽深?！薄缎彤嬜V》卷二十《墨竹敘論》說：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則為之，是豈知畫之貴乎?有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似，而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史?！笨梢娔摹暗?，在客觀表象上也使作品的內(nèi)涵更加深厚，更加耐人尋味。后人黃鉞《二十四畫品》所謂“洗盡鉛華，卓爾名貴”。淡墨天真樸實(shí)，但蘊(yùn)含千變?nèi)f化于其間，淡墨雖淡，實(shí)為大色、至色。

　　北宋的花鳥畫發(fā)展過程走的就是一條精工細(xì)致、富麗堂皇到蕭瑟淡薄、輕淡野逸的路子，宋初畫院風(fēng)格崇尚黃荃的“妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡”，徐熙則“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”， 到了熙寧、元豐年間，崔白、崔愨、吳元瑜等人的出現(xiàn)，風(fēng)格漸至平淡野逸，“格乃大變。崔氏兄弟，體制清贍，元瑜師之，筆益縱逸，遂革從來院體之風(fēng)”( 鄭午昌《中國畫學(xué)全史》)。蘇軾所作《枯木竹石圖》是一幅淡墨筆法的花鳥作品。畫面以淡干墨繪制枯槁虬枝，倚于石上，如飛展之狀，雖落墨不多，但淡墨中蘊(yùn)含的厚重豐富的筆墨關(guān)系，閑散疏朗的筆調(diào)充分體現(xiàn)蒼勁滋潤的內(nèi)部世界，左側(cè)石頭之后悄然萌生的小竹“節(jié)葉具焉”，在枯槁之中顯示出一絲勃勃生機(jī)。樸實(shí)無華的表面背后顯示的是深厚的“平淡”內(nèi)涵。

　3、平淡美的審美特征和精神內(nèi)涵

　　平淡美的審美特征就如米芾所說的“平淡天真”。 我認(rèn)為，天真和平淡互為表里，相輔相成。朱熹有這樣一番話：“但來書所論平淡二字誤盡天下詩人，恐非至當(dāng)之言。而明者亦復(fù)不以為非，是則熹所深不識也。夫古人之詩豈有意于平淡哉!但對今之狂怪雕鏤、神頭鬼面，則見其平;對今之肥膩腥臊、酸咸苦澀，則見其淡耳。自有詩之初以及魏、晉，作者非一，而其高處無不出此?！?《答鞏仲至》)這說明平淡的藝術(shù)意境不是刻意塑造的，天真既是平淡的審美歸屬，同時也是平淡的本源。天真即自然，梅堯臣《贈杜挺之詩》說：“李白云：‘清水出芙蓉，天然去雕飾?！降教烊惶?，則善矣?！彼蕴烊坏亩怀C飾的藝術(shù)效果才是平淡的真境界。

　　平淡美的精神內(nèi)涵首先是蘊(yùn)華于樸、藏文于質(zhì)的自然澹泊之外的“至味”。平淡美是從外在形式直至內(nèi)容深處的由表及里，又由里返表，直指人心的多層次審美境界，并能在審美中體會韻外之味，蘇軾謂之“寄至味于澹泊”， 朱熹說：“平淡中有滋味?！?《朱子語類》卷第十五)“甚平淡，然意味深長”(《朱子語類卷》第十九)。“外枯中膏”的平淡美實(shí)指平淡而不流于淺俗， 似淡而實(shí)美，含不盡之意于其中，愈嚼愈有味。清人李修易《小蓬萊閣畫鑒》總結(jié)道：“總須味外有味，令人嚼之不盡，咽之無窮。”也是用最平淡的語言表達(dá)平淡美的“味外有味”。　

　其次是淡泊于心、寵辱皆忘的人文美的平淡境界。對于平淡，宋人將之提高到個人修養(yǎng)的高度，只有具備淡泊于心、寵辱皆忘，才能在創(chuàng)作和鑒賞中把握平淡之美，歐陽修說：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜之趣，簡遠(yuǎn)之心難形?！?沈括《夢溪筆談》)創(chuàng)作上對平淡美的把控是很難的，這就要求創(chuàng)作者首先必須具備平淡之心。所以后世石濤說道：“尺幅管天地、山川、萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。”

　　劉墨先生在論及宋代繪畫時指出宋代繪畫“漸入由外在景觀之賞玩轉(zhuǎn)向由心性之反省，由抒情之欣悅轉(zhuǎn)向性情之涵養(yǎng)”(劉墨《中國畫論與中國美學(xué)》)。創(chuàng)作者的內(nèi)心思考給了宋代繪畫創(chuàng)作含蓄內(nèi)斂的美，無論山水，亦或花鳥，創(chuàng)作者都能在與自然境界對話的同時領(lǐng)悟生命生生不息的內(nèi)在含義，而達(dá)到體會人生境界的高度。

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