詩詞創(chuàng)作的“金字塔”原理

（楊逸明） 

由于種種歷史的原因，中華傳統(tǒng)詩詞的創(chuàng)作，在經(jīng)歷了一個較漫長時期的沉寂之后，于上個世紀的80年代后期至新世紀的初葉，又在一個較廣泛的群體中興盛起來。雖然目前尚未發(fā)現(xiàn)有多少“驚天地、泣鬼神”的傳世之作產(chǎn)生，但是據(jù)說全國創(chuàng)作舊體詩詞的人群已經(jīng)超過百萬，而且有幾千個詩詞組織和團體繼續(xù)做著舊體詩詞的普及工作。這不能不引起當代社會特別是文學界的注意和重視。為了讓從事詩詞創(chuàng)作的人們，在詩詞普及的基礎(chǔ)上同時也注重創(chuàng)作水平的提高，筆者根據(jù)自己的創(chuàng)作實踐，提出格律詩詞創(chuàng)作的“金字塔”原理，供詩詞創(chuàng)作者參考和批評。

我們可先畫出一個金字塔形的三角，以此來理解詩詞創(chuàng)作的三個層面。即最底部是技術(shù)層面，包括四聲、平仄、押韻、拗救、對仗等。中間部分是藝術(shù)層面，包括意象、意境、語言、章法、布局等。最高頂尖部分是哲理層面，包括作品的立意。當然，三個層面包括的內(nèi)容不僅是這些，這里是舉出最重要的一些內(nèi)容。下面兩個層面是做詩，上面一個層面是做人，合起來才算是詩人。詩詞入門可以自下而上，創(chuàng)作詩詞卻須從上而下。

三個層面如果各用一個字來概括，那就是：上、中、下分別是“意”、“象”、“音”。清人李重華《貞一齋詩說》：“意立象，與音隨之?！薄鞍l(fā)竅于音，征色于象，運神于意。”三者缺一不可。無意有象、音，是猜謎語詩。如 “千條線，萬條線，落進水里看不見?！睙o象有意、音，是歌訣或口訣，如 《百家姓》、《湯頭歌訣》 等。無音有意、象，是散文、雜文，讀來不能抑揚頓挫、合轍押韻、節(jié)奏分明。

一、技術(shù)層面

這個層面包括四聲、平仄、句式、粘對、拗救、押韻、對仗等內(nèi)容。從前人的《學詩百法》、《學詞百法》，到近人的《詩詞格律》、《唐宋詞格律》等，詩詞格律的入門書不下幾十種，在此不必贅述。但是，所有詩詞入門書，大多只講“其然”，卻不講“其所以然”。

學習詩詞，常常把人嚇倒的第一關(guān)口即在于此。實際上這個層面的內(nèi)容，都是熟練工的本領(lǐng)?！墩撜Z》里孔子在談?wù)撊松膸讉€境界時把七十作為人生的最高境界是：“從心所欲，不逾矩。”這似乎是矛盾的。實際上大到人生，小到游戲，都有規(guī)則，都有約束，但是在約束下不違反規(guī)則，照樣能隨心所欲，玩得快樂。人們的審美情趣原則上有一個基本的要求，就是要有變化，避免單調(diào)的重復(fù)?！?span style="color:red">變化在產(chǎn)生美上具有極為重要的意義。（英·荷迦磁《美的分析》）”“虎變文炳，豹變文蔚。（《易經(jīng)》）”“文貴變……一集之中篇篇變，一篇之中段段變，一段之中句句變，一句之中字字變，神變，氣變，境變，音節(jié)變，字句變（劉大櫆《論文偶記》）”。

既然是格律詩詞，自有一定的標準格式和變化規(guī)律。漢字一字一形，一字一音，字分四聲，讀來抑揚頓挫分成兩大類：平和仄。平仄聲的交替是詩詞中最基本的一種變化，而音韻之美就產(chǎn)生于平仄聲的變化之中?！兑捉?jīng)》中分成陰和陽兩大類的爻，分別組合，變化無窮，代表天地間的萬物?！暗郎?，一生二，二生三，三生萬物?！敝芤子藐庁酬栘匙兓鲐S富多彩的卦象，交誼舞用左腳右腳變化出蓬蓬嚓嚓優(yōu)美的舞步。

漢語詞匯大多是由一個字或兩個字組成，進而組成更多字的詞組。所以由五個字和七個字形成一句較為適宜，更適合偶奇音節(jié)的變化，這是六言詩不易流傳的原因。為了求得變化，避免單調(diào)的重復(fù)，兩字一變化，由于詞語的重音多落在第二字上，故有“一三五不論，二四六分明”的說法。格律詩中七言的基本句式只有四種：1、平平仄仄平平仄2、仄仄平平仄仄平3、仄仄平平平仄仄4、平平仄仄仄平平。每個音節(jié)重音，即帶杠“—”的字，形成“平仄平”和“仄平仄”有節(jié)奏感變化的句式。有點象跳“華爾茲”，顯得不單調(diào)。去掉七言句式的第一個音節(jié)，即為五言的句式。

有了平仄的正格，又可以在此基礎(chǔ)上采用拗救的辦法，包括句中自救和下句補救，便產(chǎn)生許多變格的平仄句式來。有人破解詩詞格律之謎，根據(jù)四種基本句式，利用“律句種子衍生法”，變化出一百二十八種七言句式來。這也是遵循“有變化，避免單調(diào)的重復(fù)”的原則產(chǎn)生的結(jié)果。

拗救給予了詩人更多變化的余地，使之遣字造句有了更多的自由。

詩的格律中，四種基本句式，再根據(jù)“對”、“粘”和偶句末字押平聲韻（首句可押可不押）、不押韻的句末用仄聲字的原則，分別組合成完整的一首絕句（四句）或律詩（八句）。第一句和第二句為對句，即兩句平仄相反，如果不對則兩句完全重復(fù)；第二句和第三句的第二個字需要粘，如果不粘，則上一聯(lián)和下一聯(lián)完全重復(fù)；又收尾處“三平”和“三仄”，等等，這些都違反了“有變化，避免單調(diào)的重復(fù)”的審美原則。

押韻須避重字，避同音字，例如：“詩”“師”“施”等等。避同義詞，如：“花”與“葩”、“艱”與“難”等等。【田牧：律句的“五音遞用”是“雜”，是“陰”，是對立的極致；韻腳的“同音共律”，是“一”，是“陽”，是統(tǒng)一的極致。這是易學的體現(xiàn)，對立統(tǒng)一規(guī)律的運用。這是律詩音律的高級形式。故“押韻避用同音字”一說，是對初級形式的要求，不宜作為“鐵律”。只有通過“否定之否定”，方可由低級形式進入高級形式。】

除此之外，詩詞格律中還有很多的變化：對仗的兩句有遠近虛實的變化，律詩兩聯(lián)有一寫景一說理的變化，詞的上下闋有一寫景一抒情的變化，整首詩在章法布局上有正反縱橫的變化……通過變化的手法，可以寫出千姿百態(tài)的優(yōu)美句子和篇章來。

律詩中有兩聯(lián)對仗的句子，結(jié)構(gòu)不要相同，要有變化。可以自對（本句對、句中自對）和互對兼用；可以一實一虛，一寫景一抒情，一工整對一流水對；句式上一聯(lián)用二二二一結(jié)構(gòu)，下一聯(lián)就用二二一二結(jié)構(gòu)，甚至可以用一三二一、一三一二、三一二一、三一一二等結(jié)構(gòu)；兩聯(lián)四句，每一句在同一部位不要全用同一類詞語；對聯(lián)忌合掌，例如：“別”對“離”、“室”對“房”、“懶”對“慵”、“看”對“見”、“聞”對“聽”，“神州”對“赤縣”等等。對仗使詩句在韻律、句子結(jié)構(gòu)、詞語義類等方面都會呈現(xiàn)出對稱美。但是另一方面，過分追求對仗的工整有時候有可能以辭害義，顯得呆板。對仗不要字字求工，主要部分對得工整了，其他就不要太工整。有經(jīng)驗的詩人往往寬中求工，即在詩句中重點錘煉幾個關(guān)鍵的字或詞，這幾處對得工整妥貼了，其他的部分即使不十分嚴謹，整個詩句的對仗看起來也顯得很工整。這些關(guān)鍵的詞語有：數(shù)目詞、顏色詞、方位詞、連綿詞、疊音詞、反義詞等等。這也都是為了遵循以上“有變化，避免單調(diào)的重復(fù)”的審美原則。

二、藝術(shù)層面

有了技術(shù)層面的功夫，不要以為就已經(jīng)學會了寫詩，其實寫詩真正難的地方到此才剛剛開始?！奥稍娭拐撈截疲K身不得入門。（李重華《貞一齋詩說》）” “格律聲調(diào)，字法句法，固不可不講，而詩卻在字句之外。（薛雪《一瓢詩話》）”“楊誠齋曰：‘從來天分低拙之人好談格律而不解風趣，何也？格調(diào)是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦?！v韻學者，多不工詩。（袁枚《隨園詩話》）”

目前詩詞界的刊物，多反復(fù)就格律和押韻等技術(shù)層面上的問題議論紛紛，大談創(chuàng)新，而對于藝術(shù)層面上的問題，卻較少進行深入系統(tǒng)的討論。對于思想和哲學層面的問題更是極少研究。詩詞作品在藝術(shù)層面上要有審美的感染力，在哲學層面上要有理性的說服力，這樣才能使作品有強大的生命力。有人宣稱“嚴守格律”，又有人宣稱“沖破格律”，但都未見他們寫出什么好的詩詞來。因為他們還沒有進入第二個層面——藝術(shù)層面中來。

詩詞創(chuàng)作中，意象塑造最為重要。所謂形象思維，就是要求詩人有了立意，不直接說出，先得找到一個“形象大使”代替自己發(fā)言?！吨芤住は缔o》：“圣人立象以盡意?！边@是意象最早的記載。劉勰《文心雕龍》：“窺意象而運斤?！币庀螅且夂拖蟮暮铣稍~。意，立意；象，結(jié)象。意指作者主觀方面的思想、觀念、意識、情感、志趣等。象指客觀物象，包括景象、事象、物象、現(xiàn)象、幻象等?！峨x騷》即以美人香草作為“象”來抒發(fā)熱愛國家的“意”。

新詩中的意象最為新穎奇特，值得寫舊體詩詞的作者學習。新詩在意象的塑造、語言的錯位等方面顯得大膽新穎，實際上新詩的這些創(chuàng)作手法，本來就是從傳統(tǒng)詩詞學習去的，例如“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”，“孤燈燃客夢”，“嶺上晴云披絮帽，樹頭落日掛銅鉦”，“山抹微云，天粘衰草”，“人比黃花瘦”等?？墒悄壳芭f體詩詞倒大多不注重形象思維，幾乎放棄了新意象的塑造和語言的推敲，只知道信手拈來一些已經(jīng)被使用得很濫了的典故和詞語，立意平庸，語言陳舊，思維的慣性和惰性影響詩詞創(chuàng)作的水平。

詩人創(chuàng)造一個意象，就像天文學家發(fā)現(xiàn)一個星座一樣。詩詞創(chuàng)作成功與否，此為最要！別林斯基說：“哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話?！?span style="color:red">詩的意境，是想象的領(lǐng)空、感情的疆域和形象的世界。它蘊涵著思想、感情和形象，來源于生活又高于生活，較之現(xiàn)實中的事物更新更美。雨果說：“詩人可以有翅膀飛上天，可是他也有一雙腳留在地上?！币饩车竭_最高的境界，就是“詩中有畫，畫中有詩”。以實景代替說明，以直覺表現(xiàn)來傳達“只可意會，不可言傳”的玄遠哲理和微妙感受。音樂境界融進繪畫境界之中，從而化實為虛，使意象滲入心靈，向深遠的心靈世界拓展。

有了意象，就要有語言跟上，寫到位?！峨S園詩話》：“‘詩用意要精深，下語要平淡。’……求其精深，是一半功夫；求其平淡，又是一半功夫，非精深不能超超獨先，非平淡不能人人理解。”要成為一個詩人，必須要具備駕馭語言文字的能力。

意象有點像夢，做詩有點像“癡人說夢”。要通過語言藝術(shù)地把夢表達出來。要使用意象語言。千萬避免用演繹性、分析性、說明性的語言。袁枚在《隨園詩話》中引用有一段話：“凡人作詩，一題到手，必有一種供給應(yīng)付之語，老生常談，不召自來。若作家，必如謝絕泛交，盡行麾去，然后心精獨運，自出新裁。及其成后，又必渾成精當，無斧鑿痕，方稱合作。”這段話講得非常有道理。當代寫詩常常一題到手，把不召自來的成語、俗語、政治術(shù)語，一概選用，以為合平仄、能對仗，都是詩的語言。于是千人一口，平庸之作泛濫。

清人陳儀《詩句四種》：“平字得奇，俗字得雅，樸字得工，熟字得生，常字得險，啞字得響，此煉字之新也。”沈德潛在《說詩晬語》：“實事貴用之使活，熟語貴用之使新，語如己出，無斧鑿痕，斯不受古人束縛。”薛雪《一瓢詩話》：“昌黎先生云：‘陳言務(wù)去?！芍蝗リ愌裕K無新意。能以陳言而發(fā)新意，才是大雅。”語言要有自己的個性和特色，寫出一種“熟悉的陌生感”來，這確實是要下大功夫的。

寫詩草率不得，“大凡人具敏捷之才，斷不可有敏捷之作（薛雪《一瓢詩話》）”。袁枚說：“作詩能速不能遲，亦是才人一病?！薄?b>詩到能遲轉(zhuǎn)是才。”能自己改詩，慢慢推敲，也是一種需要下決心才能慢慢養(yǎng)成的良好習慣。

詩的句式、用典、章法，都是需要不斷變化才能創(chuàng)新的。語序的變化是一種修辭的技巧，不是語法規(guī)則。有許多種變化：主謂語交換位置，賓語置于動詞或介詞之前等。

詩歌語言精練，宜以最少的字句表達最豐富的思想感情。典故能使得詩詞顯得典雅、婉轉(zhuǎn)、深沉和莊重。但是，當代詩詞忌用僻典，已經(jīng)是詩詞界形成的共識。袁枚在《隨園詩話》中關(guān)于用典云：“用典如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質(zhì)。用僻典如請生客入座，必須問名探姓，令人生厭?！?/span>

不要用太現(xiàn)成的成語。有絕句、律詩好幾句都用成語。缺少個性化的語言。用成語要少，在次序上作調(diào)整。四字成語不要安放在第一到第四字的位置上，可安放在第三字到第六字的位置上，會顯得陌生些。例如：“人如天馬行空慣，筆似蜻蜓點水輕。” （袁枚）或是把成語拆開使用，例如：“革了十年文化命，翻來一部禍民書。”

章法一般講究起承轉(zhuǎn)合，也要講究變化，不能停留在一個平面上嘮叨。起和承的文章不可做足，否則后面兩句就沒有文章好做了。開頭精彩，后面要更精彩。如果做不到這一步，就只好開頭平淡一些，后面才精彩一些。最精彩的句子要安排到最后出現(xiàn)，否則像相聲中太早抖出了包袱，自己大笑，聽眾卻不笑，這就是拙劣的相聲演員，演出就算失敗了。“起要平直，戒陡頓；承要從容，戒迫促；轉(zhuǎn)要變化，戒落魄；合要淵永，戒斷送。起處必欲突兀，承處必不優(yōu)柔；轉(zhuǎn)處不致窘束，合處必不致匱竭。”（薛雪《一瓢詩話》）這些論述對我們安排章法有一定啟發(fā)。

心理有美好的感情，就像有了一泓清澈的源泉。有這種美好感情的人都可以寫詩。但是你如果把這泓泉水隨便地打開，就像打開一個自來水龍頭一樣，水是嘩嘩地流出來了，可是一點也不美。你必須讓這泓泉水流入石頭或草木構(gòu)成的景致之中，使之忽隱忽現(xiàn)，有時曲折，有時跌宕，有時聞其聲不見其水，這樣便成了一道靚麗的風景。

三、哲學層面

掌握了技術(shù)層面和藝術(shù)層面的手法就像是學會了釀酒術(shù)。不要以為無論什么水都能釀出美酒來，關(guān)鍵的問題是有沒有“好水”。只有優(yōu)質(zhì)的泉水加上精湛的釀酒技術(shù)，才能有美酒誕生。詩人的“心泉”在某種意義上說是來源于天賦，所以古人說：“詩有別材，非關(guān)書也?！?/span>（嚴羽《滄浪詩話》）

就技術(shù)層面而言，詩詞創(chuàng)作很像是一種游戲。就藝術(shù)層面而言，詩詞創(chuàng)作又像是一種高級的游戲。按照游戲規(guī)則玩就是了。但是就詩詞創(chuàng)作的哲學層面而言，所有游戲都沒有詩詞創(chuàng)作這樣的深度和廣度。這就是詩詞創(chuàng)作的深層意蘊，也就是審美意象的哲理性。有了哲學層面上的內(nèi)容，所有的藝術(shù)，包括音樂、雕塑、繪畫、舞蹈、書法等，甚至自然科學，都可以進行對話和互相交流。哲學需要象征和形象的手段來藝術(shù)地表現(xiàn)和闡釋。莊子提出的“判天地之美，析萬物之理”。周敦頤提出的“文以載道”。仍然應(yīng)該是我們創(chuàng)作的崇高的原則。文學創(chuàng)作就是要從零亂的現(xiàn)實生活中整理出秩序。有了這個層面上的內(nèi)容，詩詞作品給予人們的東西，可以比生活給予人們的更多。

如果詩詞創(chuàng)作不能上升到哲學層面，就沒有了較高的立意，那么以上所說的技術(shù)層面的打造和藝術(shù)層面的雕琢，都成了空忙，至少是只能夠打造出平庸的詩詞作品來。文如其人，詩也如其人。詩人的世界觀自然會在自己的作品中有所體現(xiàn)和流露。詩人的襟抱、思想、見識，必定影響詩詞作品的立意?！?span style="color:red">有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。”（沈德潛《說詩晬語》）古人對此有精彩的論述：“意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合?！瓱熢迫?，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈?！保ㄍ醴蛑督S詩話》）

古人創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，都有一定的哲學層面的高度和深度?；蚶锨f，或儒釋，或禪理禪境，或達變達觀，或妙言妙理。屈原的《天問》，已經(jīng)把哲學家沒有講清楚的問題，用詩的形式表現(xiàn)出來了。詩人表現(xiàn)的思想是積極的，抒發(fā)的感情是健康的，說理的邏輯是嚴密的。詩人要感情豐富，思維敏銳，見識不凡，頭腦清醒。詩人當然也可以用新鮮形象的語言，來表現(xiàn)第一流哲學家和思想家的觀點，但是千萬不要去重復(fù)三、四流哲學家和思想家的論調(diào)。“取法乎上，僅得乎中也?！?/span> （李重華《貞一齋詩說》）往往哲學難以說清楚的地方，還正是詩創(chuàng)作大顯身手的地方。作家趙鑫珊說過：“詩的最高境界是哲學，哲學的極玄之域是詩”，“哲學的蒸發(fā)，必定是詩；詩的凝固，必定是哲學。”“判斷一首詩的好壞，標準之一，是看它的篇終是否接近哲學的境界，即有韻外之致，象外之象，景外之景。與此相仿佛，判斷一篇哲學論文的好壞，標準之一，則是看它在終篇之際，是否彌漫縷縷詩意，使人執(zhí)卷流連，馀味縈回。” （《哲學與當代世界》）有了哲學層面的認識，詩人才會有天人合一的精神，悲天憫人的情懷，地球是人類和萬物的共同家園的思想境界，詩人會充滿憂患意識。憂患意識也常常是詩詞創(chuàng)作的動機之一。紀昀評論陸游的《書憤》兩首詩時說：“此種詩是放翁不可磨處。集中有此，如屋有柱，如人有骨。如全集皆‘石硯不容留宿墨，瓦瓶隨意插鮮花’句，則放翁不足重矣！”詩人不是不能寫風花雪月，但是全寫雕欄玉砌，就像只有磚瓦，而無梁柱，總造不成像樣的房屋來。陸游說：“位卑未敢忘憂國”。當今社會堪憂者正多：國堪憂，民堪憂，市場堪憂，官場堪憂，環(huán)境堪憂，生態(tài)堪憂，地球堪憂。詩人的憂患意識似乎應(yīng)該比世人稍稍拔高一些，超前一些。如果當今詩人，只憂曉風殘月，甚或飽食終日，無憂無患，則詩人不足重矣！要達到哲理層面的高度，詩人們有各自的人生經(jīng)歷和感悟方式。