大師的最終選擇

柴俊為

現(xiàn)在一說“梅周精神”，往往一言以蔽之：“創(chuàng)新”。對梅蘭芳，人們經(jīng)常會提到他早年創(chuàng)造了許多時裝戲、古裝戲，把西方“舞蹈”引進(jìn)了中國京劇。有人甚至稱這是梅蘭芳把京劇從“聽?wèi)虻臅r代”變成了“看戲的時代”。但是，似乎很少有人注意到，梅蘭芳中晚期的創(chuàng)作已經(jīng)全面放棄了這種幾乎成為京劇新傳統(tǒng)的古裝戲路。從上世紀(jì)二十年代末的全本《宇宙鋒》、《鳳還巢》等開始，后來的《生死恨》、《抗金兵》，一直到最后的《穆桂英掛帥》，他都重新回到了傳統(tǒng)旦角“梳大頭”的扮相；這些戲也完全放棄了“每戲一舞”的思路，重新回到了傳統(tǒng)“唱做一體”的格局。特別是最后的《穆桂英掛帥》，“捧印”一場乃是從傳統(tǒng)程式（武生《鐵籠山》“觀星”的“九錘半”）中化出新的身段表演來刻劃人物的內(nèi)心情感，而不是去設(shè)計安排早期那種獨立的“舞蹈”。

梅蘭芳的這個變化，正是反映了他和他的智囊齊如山等，對中國京劇本質(zhì)特征逐漸體認(rèn)、由此對自己的開拓創(chuàng)新進(jìn)行深入反思的過程。梅蘭芳從1913年（時年不足20歲）起創(chuàng)排新戲，到1927年排演《俊襲人》滿臺搭真景為止，這個時期中國維新思潮和新文化運(yùn)動風(fēng)起云涌的時代，梅蘭芳的藝術(shù)創(chuàng)作受到當(dāng)時西化和反傳統(tǒng)思想的影響也是在所難免。他的重要智囊齊如山雖然有很深的國學(xué)功底，但是他彼時剛從德國留學(xué)回來，也難免用西方戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來衡量并改造中國戲曲，譬如他對梅蘭芳《汾河灣》一劇表演的修改意見，很明顯是以話劇的演劇觀念臧否戲曲。如今有的電視片對此大肆夸張，把它再現(xiàn)成在譚鑫培唱“家住絳州縣龍門”大段西皮時，梅大耍身段，臺底轟然喝彩?？戳藢嵲诹钊巳炭〔唤遣怀闪斯唤o譚老板開攪了，梅蘭芳至于這樣夸張嗎？另外，齊如山當(dāng)時還參照西方話劇、歌劇、舞劇并存的模式，為梅蘭芳設(shè)計新戲，不僅突破了傳統(tǒng)京戲“明身份、寓褒貶、助表演”的服飾理念，一戲一裝，一人一裝創(chuàng)造了所謂“古裝戲”，而且，更打破傳統(tǒng)“唱做一體”的原則，每出戲都在唱念之外，設(shè)計相對獨立的舞蹈，如《天女散花》的“綢舞”、《西施》的“羽舞”、《上元夫人》的“拂舞”、《太真外傳》“盤舞”、《霸王別姬》的“劍舞”等等。這些創(chuàng)新不僅在當(dāng)時大獲成功，而且直接影響了后世京劇的格局。然而，梅蘭芳之所以是梅蘭芳，齊如山之所以是齊如山，他們的偉大就在于他們并不始終陶醉在自己的成功當(dāng)中，而是隨著閱歷的增長，研究的深入，對自己的實踐能夠進(jìn)行反思和調(diào)整，逐漸認(rèn)識自己的創(chuàng)新與京劇傳統(tǒng)之間的文化差異。在二十世紀(jì)三十年代初，梅蘭芳訪美的過程中，這種反思已露端倪。他的訪美節(jié)目就接受了張彭春、齊如山的建議，一反日本劇團(tuán)用“極合美國人眼光的日本戲”去迎合美國觀眾的做法，堅持用“真正代表中國戲曲”的傳統(tǒng)戲去向美國人介紹京劇。而且，訪美歸來后，梅蘭芳更加深了對京劇傳統(tǒng)的認(rèn)同，齊如山和梅蘭芳都表示自己的那些新戲不能代表中國戲曲，提出傳統(tǒng)老戲才是中國戲曲的代表，“今后要多演老戲”（見《梅蘭芳游美記》）。這以后，無論是他推出的新戲，還是他后來遭到不公正批判的“移步不換形”理論都進(jìn)一步的向京劇的傳統(tǒng)復(fù)歸。

無獨有偶，另一位被視作海派京劇“旗幟”的周信芳，他晚年的藝術(shù)實踐也是回到老戲，復(fù)歸傳統(tǒng)。多年前，我曾在一篇文章中提出周信芳內(nèi)心深處是“向往京朝派”的，結(jié)果引來許多麒派研究者的非議。但是，我們對歷史的研究似乎不應(yīng)只從一些既定的觀念出發(fā)。上世紀(jì)八十年代以來，“海派京劇”的概念不斷被炒作，行情一路看漲，從過去“被用來罵的”，一躍幾乎成為改革創(chuàng)新的代名詞。其實，真正了解京劇歷史的人都清楚，海派京劇的本質(zhì)，其實就是極端的商業(yè)化，可以說它是今天以電視為代表的大眾消費文化的先驅(qū)。上座率、票房價值是它的唯一取向，刺激觀眾的感官是它的主要手段。今天我們的許多電視節(jié)目不就是收視率至上，一味讓觀眾傻笑嗎？而周信芳作為一個長期扎根上海的京劇藝術(shù)家，他的實踐不可能不受海派商業(yè)化取向的制約。不僅是他，凡是在上海長期逗留過的藝術(shù)家，馬連良、荀慧生以至楊小樓也不得不加入海派的連臺本戲。據(jù)周信芳研究會的統(tǒng)計，周信芳一生參與過的演出劇目，達(dá)2000余個。其中，不乏藝術(shù)粗糙的應(yīng)景之作，甚至是荒誕離奇、低級趣味的東西。據(jù)《菊部叢刊》載，有一段時間周信芳的嗓子啞到連俗稱“落碼調(diào)”的調(diào)門都夠不上，卻還不得不用二胡伴奏，登臺演出。在這樣的環(huán)境中，他的許多所謂“革新”就很難說是出于他的本意，符合他的藝術(shù)理想了。因此，我認(rèn)為，理解周信芳應(yīng)當(dāng)注重他晚年的選擇。因為，新中國建立以后，雖然戲改運(yùn)動中許多粗暴、簡單的做法損害了京劇藝術(shù)的發(fā)展，但是另一方面我們也不能不看到，國家劇院建立后，像周信芳這樣的藝術(shù)家，基本擺脫了來自經(jīng)濟(jì)方面的壓力，能相當(dāng)自由的選擇自己的演出劇目。從目前留下的聲像資料看，周信芳晚年的演劇活動，除了《追韓信》、《鹿臺恨》是從連臺本戲積累下來的劇目，其他全部都是骨子老戲。甚至，在來自意識形態(tài)的方面的壓力稍有松懈時，他還不避危險，上演和錄制了《一捧雪·審頭刺湯》、《斬經(jīng)堂》、《鐵蓮花》這樣的禁戲。從這里我們不難看出，他的晚年與梅蘭芳的晚期，對京劇藝術(shù)的認(rèn)知是相通的。在他們擺脫了了時尚的喧囂和生存的壓力之后，自幼打下的深厚基礎(chǔ)，很快喚醒了他們對傳統(tǒng)的體認(rèn)和對京劇本質(zhì)的認(rèn)識。他們的晚年已經(jīng)用實踐向我們昭示了京劇的生存之道。

現(xiàn)在，經(jīng)常會聽人說要學(xué)習(xí)大師的“藝術(shù)精神”，然而，這“精神”究竟是什么，卻是值得思考的問題。藝術(shù)家的一生也許會留下多種業(yè)績，但卻未必都能代表他們的思想精華，都是他們的藝術(shù)結(jié)晶。尤其是對梅周這樣從中國社會大動蕩、大轉(zhuǎn)變的歷史進(jìn)程中走過來的藝術(shù)家，我們應(yīng)當(dāng)注意從他們一生的藝術(shù)道路去總結(jié)他們的成功經(jīng)驗，特別應(yīng)當(dāng)注重他們晚年的最終選擇。因為他們晚年的選擇往往代表了他們的藝術(shù)理想和實踐的最終歸宿。