彼得·伯克指出，“表象”在新文化史里被當(dāng)作核心概念。這一概念似乎包含著這樣一意種思，認(rèn)為圖像和文本就是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映或模仿。對(duì)于這樣的含義，許多新文化史的實(shí)踐者感到不悅。因此，將“表象”視為現(xiàn)實(shí)（包括知識(shí)的、領(lǐng)土的、社會(huì)階級(jí)的、疾病的、時(shí)間的、認(rèn)同的各種現(xiàn)實(shí)）的“建構(gòu)”或“生產(chǎn)”來(lái)加以思考和討論，逐漸成為一種普遍的現(xiàn)象。1

在百年中國(guó)文化史中，京派和海派始終是一個(gè)文化表象，有關(guān)它的緣起也已經(jīng)有各種研究，其實(shí)，這是中國(guó)傳統(tǒng)的南北文化的一種近現(xiàn)代城市文化的經(jīng)過(guò)蛻變的表象。張英進(jìn)指出，“北京”和“上?！币呀?jīng)超越了它們純粹地理范疇，具有了鮮明的文化價(jià)值（比如北京代表的傳統(tǒng)、唯美主義、官僚體制，上海代表的現(xiàn)代性、商業(yè)文化、企業(yè)家文化）。2他采用“構(gòu)形”的角度進(jìn)行闡釋，而我則從文化建構(gòu) （cultural constructivism）上來(lái)論述，京派和海派“建構(gòu)”成了一種傳統(tǒng)和現(xiàn)代性的問(wèn)題，而梅蘭芳與周信芳的“個(gè)人身份”則構(gòu)成京派京劇與海派京劇的表象，并且成為一種“認(rèn)同的政治”。

一、“傳統(tǒng)的發(fā)明”：京派京劇與海派京劇的緣起：

 1彼得.伯克：《什么是文化史》，蔡玉輝譯，北京大學(xué)出版社，2009 年版，第 88 頁(yè)。 2張英進(jìn)：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間、時(shí)間與性別構(gòu)形》，秦立彥譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇人民出版社，2007 年版，第 24 頁(yè)。 彼得.伯克認(rèn)為，建構(gòu)的思想“是霍布斯鮑姆和蘭杰主編的論文集《傳統(tǒng)的發(fā)明》的核心，對(duì)文化史的核心概念之一進(jìn)行了挑戰(zhàn)性的重新檢驗(yàn)?！彼f(shuō)道，“霍布斯鮑姆在論文集的導(dǎo)論中就傳統(tǒng)產(chǎn)生的作用提出了一個(gè)總論斷，即，有些'看上 去或聲稱為古老的傳統(tǒng)，其實(shí)往往是起源于不久之前，有時(shí)甚至是新發(fā)明的’。這個(gè)論斷在當(dāng)時(shí)頗具顛覆性，擴(kuò)大了以上那個(gè)個(gè)案研究所產(chǎn)生的影響。3這里所說(shuō)的個(gè)案是指霍布斯鮑姆的論文集中收入的一系列富有啟發(fā)意義的論文，討論了蘇格蘭方格裙和韭菜、大蔥的興起，尤其是討論了新式的英國(guó)皇家或英帝國(guó)的儀式。

所謂的京派和海派是一種文化建構(gòu)的表象，京派“看上去或聲稱為古老的傳統(tǒng)，其實(shí)是起源于不久之前”，而海派則是“新發(fā)明的”。

沈從文在 1933 年 10 月 18 日天津《大公報(bào)·文藝副刊》第九期發(fā)表《文學(xué)者的態(tài)度》一文，批評(píng)一些文人對(duì)文學(xué)創(chuàng)作缺乏“認(rèn)真嚴(yán)肅”的作風(fēng)，說(shuō)這類人“在上海寄生于書店，報(bào)館，官辦的雜志，在北京則寄生于大學(xué)，中學(xué)，以及種種教育機(jī)關(guān)中”；“或在北京教書，或在上海賦閑；教書的大約每月皆有三百元至五百元的固定收入，賦閑的則每禮拜必有三五次談話會(huì)之類列席”。4

蘇汶（杜衡）在 1933 年 12 月上?！冬F(xiàn)代》月刊第四卷第二期發(fā)表《文人在上?！芬晃?，為上海文人進(jìn)行辯解，對(duì)“不問(wèn)一切情由而用'海派文人’這名詞把所有居留在上海的文人一筆抹殺”表示不滿，文中還提到：“仿佛記得魯迅先生說(shuō)過(guò)，連個(gè)人的極偶然而且往往不由自主的姓名和籍貫，都似乎也可以構(gòu)成罪狀而被人所譏笑，嘲諷?！?3彼得.伯克：《什么是文化史》，蔡玉輝譯，北京大學(xué)出版社，2009 年版，第 98 頁(yè)。4沈從文：《文學(xué)者的態(tài)度》，天津《大公報(bào)·文藝副刊》第九期，1933 年 10 月 18 日。 5蘇汶（杜衡）：《文人在上?！?，上海《現(xiàn)代》月刊第四卷第二期，1933 年 12 月。

魯迅在 1934 年 2 月 3 日《申報(bào)·自由談》上說(shuō)，自從北平某先生在某報(bào)上有揚(yáng)“京派”而抑“海派”之言，頗引起了一番議論。所謂“京派”與“海派”，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故“京派”非皆北平人，“海派”亦非皆上海人。6

京派京劇，又稱京朝派，“京派對(duì)藝術(shù)的規(guī)格要求嚴(yán)謹(jǐn)，講究一招一式，穩(wěn)重大方，一調(diào)一腔，合乎尺寸；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的規(guī)范性、完整性、繼承性。其不足之處則是過(guò)于拘泥陳規(guī)，創(chuàng)新較為遲緩?！本┡捎谐涕L(zhǎng)庚、譚鑫培、楊小樓、余叔巖以及梅蘭芳等，在這一派中以梅蘭芳為代表。

徐城北說(shuō)道：

在梅蘭芳出生之前的幾十年，京劇就一直以老生作為各行當(dāng)?shù)目住?/span>“前三鼎甲”（程長(zhǎng)庚、張二奎、余三勝）是三位老生，“后三鼎甲”（譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙）還是三位老生。梅蘭芳十五歲時(shí)，汪桂芬卒。進(jìn)入民國(guó)之后，楊、梅聲名日大，與譚遂成鼎足之勢(shì)?！?1924、1925 年，“余派之稱始出，才又形成一種“楊、梅、余”新的鼎足之勢(shì)。海派京?。禾K汶說(shuō)道，“海派”這兩個(gè)字大概最流行于平劇界；平劇界中的海派與正統(tǒng)派之間的糾紛與是非曲直，我因?yàn)闆](méi)有明確的研究，不敢輕議，不過(guò)近來(lái)北方的戲在漸漸講究起布景和做工來(lái)了，卻是一件事實(shí)；雖然這樣，“海派戲”卻始終是一個(gè)惡意的名詞。

盡管京派京劇保守，海派重改良，但是京派最終還是走海派之路。這是中國(guó)京劇的一種必由之路嗎？但是到了 80 年代開始，革命樣板戲走向了終結(jié)，京劇又開始短暫的復(fù)古。但是，京劇的改革，依然在進(jìn)行，因此，又有一些文化保守派，提 6魯迅：《申報(bào)·自由談》，1934 年 2 月 3 日。出反對(duì)京劇的改革。從這個(gè)意義上，梅蘭芳所代表的京派京劇和周信芳所代表的海派京劇的改革，成為一種“文化建構(gòu)”的表象。

二、建構(gòu)“個(gè)人身份”：梅蘭芳和周信芳的流派銘寫：

彼得.伯克指出，關(guān)注于個(gè)人身份的建構(gòu)是新文化史的一個(gè)主要特征。在我們這個(gè)時(shí)代，在如此之多的國(guó)家里，“認(rèn)同的政治”已經(jīng)成為一件非常重要的事情，因此根本不足為奇。7

梅蘭芳和周信芳的“個(gè)人身份”是如何建構(gòu)起來(lái)的？也就是說(shuō)是如何成為一代名伶乃至于成為藝術(shù)大師？當(dāng)時(shí)就有人說(shuō)：我所欲知道的欲認(rèn)識(shí)的梅蘭芳，不是與眾人一樣，僅僅欲觀其色相與他藝術(shù)的作品，然則照這樣講來(lái)，你欲認(rèn)識(shí)的梅蘭芳，到底在什么地方呢？就是（一）是藝術(shù)界的梅蘭芳，不是戲劇界的梅蘭芳。 （二）是人格上的梅蘭芳，不是優(yōu)伶界的梅蘭芳。（三）是歷史上的梅蘭芳，不是 現(xiàn)時(shí)代的梅蘭芳。8在這里，他這里所說(shuō)的從“藝術(shù)界”、“人格上”，“歷史上”來(lái)認(rèn)識(shí)梅蘭芳就有一點(diǎn)“個(gè)人身份”的建構(gòu)或者說(shuō)流派銘寫的意思了。

京劇被稱之為國(guó)劇，而梅蘭芳的“梅派”和周信芳的“麒派”，分別代表京派京劇和海派京劇9。梅蘭芳說(shuō)道，因?yàn)槲彝芟壬鷱男【驮谝黄鹜_(tái)表演，而且還 7彼得.伯克：《什么是文化史》，蔡玉輝譯，北京大學(xué)出版社，2009 年版，第 103 頁(yè)。鄒元江 說(shuō)“梅蘭芳”這個(gè)名稱已成為 20 世紀(jì)世界重新認(rèn)識(shí)“中國(guó)形象”的最具影響力的符號(hào)之一。（鄒元江：《梅蘭芳表演體系研究》，人民出版社 2018 年，第 1 頁(yè)）如果按照建構(gòu)主義的觀點(diǎn)來(lái)看，梅蘭芳的京劇之所以能夠代表傳統(tǒng)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)本來(lái)就是發(fā)明出來(lái)的。 8佛：《現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)化的梅蘭芳》，《申報(bào)》1926 年 11 月 25 日，增刊 5 版。 9徐城北認(rèn)為，京劇的流派似乎是以梅蘭芳名噪之時(shí)才真正叫響的。譚鑫培之前的 “老三鼎甲”（程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎）。今人作京劇史時(shí)也習(xí)慣以其姓氏冠以 X 派，但估計(jì)在清末當(dāng)時(shí)。未是同庚，有這兩重關(guān)系，格外顯得親切。我應(yīng)該把我的感想寫在周先生演戲生活五十年紀(jì)念?？暮竺?。梅蘭芳和周信芳不僅是“同臺(tái)”、“同庚”，而且是一旦一生，可以說(shuō)是中國(guó)京劇中的“雙璧”。在京劇中，生旦凈末丑，生旦是最主要的。京劇的改革，最主要是體現(xiàn)在生旦上。

梅蘭芳的“干旦”，可以列為四大名旦之首。如果從性別表演的角度說(shuō)，京劇的男扮女裝，比起文明戲的男扮女裝更有傳統(tǒng)，或者說(shuō)，梅蘭芳的性別表演，與歐陽(yáng)予倩是同源的，而歐陽(yáng)予倩且更多地向后來(lái)的話劇傾斜了，梅蘭芳則“銘寫”京劇的“個(gè)人身份”，在新中國(guó)成立之后，更是被黃佐臨認(rèn)為是中國(guó)京劇表演體系的象征，與斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特鼎足而立，成為新中國(guó)的一種“認(rèn)同的政 治”。

周信芳的“老生”也可以作如是觀。周信芳作為老生，也是“銘寫”京劇的“個(gè)人身份”，像梅蘭芳一樣，在新中國(guó)之后，受到黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的觀賞和接見，也成為新中國(guó)的一種“認(rèn)同的政治”。

京劇的傳統(tǒng)是表現(xiàn)行當(dāng)，而不是角色，更不是塑造形象。梅蘭芳和周信芳的京劇改革，都體現(xiàn)在塑造形象上。

梅蘭芳的京劇改革，一方面是他自己的實(shí)踐，另一方面是仰仗齊如山的指導(dǎo)。 必真能盛行開來(lái)。是梅蘭芳先被叫響，一方面 “追封前輩”——從楊小樓、譚鑫培直至 “老三鼎甲” ； 同時(shí)又促發(fā)了 “后進(jìn)” ——1927 年競(jìng)選“四大名旦”的活動(dòng)，頓使尚、荀、程爺名正言順地獲得了“派”的榮譽(yù)；三十年代以后，老生、花臉行當(dāng)?shù)牧髋闪至?，連花旦、丑行、小生的優(yōu)秀人才也紛紛樹立自己的流派?！谖迨曛泻笃诘挠忠淮胃叻逯?，裘派和張派也隨之成熟并叫響了。（徐城北：《梅蘭芳與二十世紀(jì)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000 年版，第 46 頁(yè)）在三十年以后，越劇的流派紛呈也可以作如是觀。

梅蘭芳編演過(guò)時(shí)裝新戲，《孽海波瀾》、《鄧霞姑》、《一縷麻》等。 梅蘭芳改良新戲有《洛神》、《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《生死恨》等。

在梅蘭芳的改良新戲中，《洛神》是洛神和曹植相見的神話場(chǎng)景?！队钪驿h》（原名《金殿裝瘋》）秦二世見趙高之女，想宣她進(jìn)宮，趙高無(wú)奈和女兒說(shuō)出真相。女兒裝瘋見秦二世怒斥之?！顿F妃醉酒》表現(xiàn)出的是楊玉環(huán)對(duì)于唐明皇冷落她以后醉酒的種種美麗姿態(tài)?！栋酝鮿e姬》將項(xiàng)羽被困于垓下，四面楚歌和“不肯渡 江東”自刎而死的過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)又塑造了虞姬的決絕?！渡篮蕖犯墙柚纤蔚碾x亂，刻畫出了韓玉娘不畏強(qiáng)暴，力勸程鵬舉討回南宋，加入韓世忠的軍 隊(duì)，殺死張萬(wàn)戶，再尋韓玉娘，但韓玉娘已經(jīng)病入膏肓。這些改良新戲中的女性，或醉酒、或神化、或裝瘋、或剛烈、或堅(jiān)韌，顯示出一種新的具有現(xiàn)代性的新形 象。

齊如山，1912 年和梅蘭芳訂交，1915 年至 1933 年間為梅蘭芳編劇 33 種，演出 26 種，18 年間幾乎參與了梅蘭芳京劇創(chuàng)作與演出的所有活動(dòng)，包括1930 年的訪美演出。齊如山幫助梅蘭改編的戲曲最著名的有《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》。這幾個(gè)劇，《嫦娥奔月》將女性的月亮意象發(fā)揮到了極致，《天女散花》《黛玉葬花》則表現(xiàn)出女性“散花”和“葬花”的詩(shī)意。

魯迅曾經(jīng)批評(píng)道：叫他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩地《天女散花》、扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時(shí)卻成了戲?yàn)樗?，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳，雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看。還得覺(jué)得自己不配看了。10其實(shí)，這個(gè)雅化的過(guò)程，也是京劇逐漸向昆曲靠攏10魯迅：《略論梅蘭芳及其他》，《中華日?qǐng)?bào).動(dòng)向》1934 年 11 月 6 日，《梅蘭芳紀(jì)念集壹編》 商務(wù)印書館 2013年，第 113 頁(yè)，魯迅對(duì)京劇一直沒(méi)有好感，這和他的啟蒙立場(chǎng)是有關(guān)的，因?yàn)榫┗蛘呷〈﹦∫院?，士大夫必然介入的一個(gè)過(guò)程，也就是所謂“雅俗文化合流”（徐城北語(yǔ)）的過(guò)程。

傅秋敏對(duì)于梅蘭芳的表演，也是從梅蘭芳與齊如山的關(guān)系入手的。她也研究了梅蘭芳的塑造角色演劇理念。傅秋敏說(shuō)道：從 1912 年起，齊如山以信件的方式與梅蘭芳進(jìn)行了兩年的交往，寫了上百封信，從 1914 年開始，齊如山與梅蘭芳正式合作，成了梅蘭芳沒(méi)有名分的編劇兼導(dǎo)演。齊如山雖比梅大 17 歲，但兩人整整合作了 18 年。她指出，齊如山和梅蘭芳成了莫逆之交和成功的藝術(shù)合作伙伴。他們的合作過(guò)程可謂是一種藝術(shù)的雙向互補(bǔ)。所以從這層意義而言，研究梅蘭芳的表導(dǎo)演藝術(shù)離不開齊如山。11

齊如山在給梅蘭芳的信中，指點(diǎn)梅蘭芳的表演，也以生活作為參照。但是，齊如山更多的是以國(guó)劇的原理來(lái)指導(dǎo)梅蘭芳的創(chuàng)作，甚至自己親自為他改編京劇的劇 本。齊如山在給梅蘭芳的信中具體指出了《汾河灣》的表演問(wèn)題的：

“按演戲與平常辦事大致相同，當(dāng)自己說(shuō)話時(shí)，關(guān)于喜怒哀樂(lè)的情節(jié)，固然必須表現(xiàn)出來(lái)，以助語(yǔ)言之氣勢(shì)；既旁人對(duì)自己說(shuō)話，關(guān)于話中喜怒哀樂(lè)等情，自己聽著，亦須有所表現(xiàn)；即旁人對(duì)旁人說(shuō)話，自己不聽見則已，倘得聽見，亦須有所劇是一種古典藝術(shù)，和專制有著天然的親緣關(guān)系。李偉在分析梅蘭芳的時(shí)候，就引用了赫伯特.里 德的觀點(diǎn)，古典主義是政治專制的精神同伙。（赫伯特.瑪律庫(kù)塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第151頁(yè)，轉(zhuǎn)引自李偉：《20世紀(jì)戲曲改革的三大范式》，中華書局， 2014 年版，第 33 頁(yè)）。 11傅秋敏：《梅蘭芳京劇藝術(shù)研究》，文化藝術(shù)出版社 2015 年，第 64 頁(yè)；李偉也指出，齊如山作為梅蘭芳創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的最重要的成員，對(duì)梅蘭芳演劇有著至關(guān)重要的影響。可以毫不夸張地說(shuō)，梅蘭芳所有的京劇改革都是以齊如山為首的傳統(tǒng)文人集團(tuán)的策劃下進(jìn)行的。從某種意義上，把梅蘭芳看作是齊如山京劇理論及其京劇改革思想的實(shí)踐者也不為過(guò)。（李偉：《20 世紀(jì)戲曲改革的三大范式》，中華書局 2014 年，第 24 頁(yè)） 表現(xiàn)。倘不如此，使不成為戲劇，此一定之理，毫無(wú)疑義，且不可稍微含糊者也?！?2

齊如山提出研究話劇的人應(yīng)該研究國(guó)劇。他說(shuō)道，研究話劇諸君，應(yīng)該研究國(guó)劇。因?yàn)槲沂茄芯繃?guó)劇的人，常有人以為我反對(duì)話劇，其實(shí)這句話就是胡說(shuō)，總之學(xué)話劇的人，若反對(duì)舊戲，那是連話劇也沒(méi)有真懂，演舊劇的人反對(duì)話劇，那也是連舊劇也不懂，按原理說(shuō)則各種戲劇都是相同的，……他認(rèn)為，舊劇與話劇的來(lái)源，既有相同之點(diǎn)，則，研究話劇之人，便當(dāng)連研究舊劇，而且是必須得研究之人 研究舊劇，舊劇方有發(fā)現(xiàn)，方有進(jìn)展。為什么要這樣說(shuō)法呢？因?yàn)閷W(xué)話劇的人，多進(jìn)過(guò)學(xué)校，受過(guò)教育，有步驟，有理論，是有科學(xué)組織的，他們雖也不懂舊戲，但懂得戲劇之原理，若用研究話劇的科學(xué)來(lái)整理舊劇，則必能有許多收獲。因?yàn)橹袊?guó)舊劇雖然有些部分也有科學(xué)的組織，但總是片片斷斷，枝枝節(jié)節(jié)。他說(shuō)道，仍須有科學(xué)知識(shí)的人來(lái)整理，尤以學(xué)過(guò)話劇的人為相宜。因?yàn)槊块T學(xué)問(wèn)，都有它的專門名詞等等。話劇與舊劇，方式雖然不同，但其中的理論、名詞，習(xí)慣等等，總有許多相同的地方。所以說(shuō)以學(xué)過(guò)話劇的人來(lái)整理舊戲最相宜，且非學(xué)過(guò)話劇的人整理舊戲不可。13

梅蘭芳說(shuō)道：

其實(shí)每一個(gè)戲劇工作者，對(duì)于他所演的人物，都應(yīng)該深深地琢磨體驗(yàn)到這劇中人的性格與身份，加以細(xì)密的分析，從內(nèi)心里表達(dá)出來(lái)。同時(shí)觀摩他人的優(yōu)點(diǎn)，要 12《齊如山國(guó)劇論叢》，商務(wù)印書館，2015 年版，第 471 頁(yè)。13齊如山：《齊如山回憶錄》，遼寧教育出版社，2005 年版，第 385—386 頁(yè)。從大處著眼，擷取精華。不可拘于一腔一調(diào)、一舉一動(dòng)，但求形似，而忽略了藝術(shù)上靈活的運(yùn)用。14

在這里，可以看出話劇對(duì)于梅蘭芳的影響，其中談到的“體驗(yàn)”，更是采用了斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系的術(shù)語(yǔ)。但是，梅蘭芳的京劇改革，還是有他的限度的，在新中國(guó)成立初，他提出的“移步不換形”，就是這種限度的表現(xiàn)。

而周信芳在向話劇學(xué)習(xí)的過(guò)程中，比梅蘭芳走得更遠(yuǎn)。周信芳自己說(shuō)道，京朝派和海派，可以說(shuō)瑕瑜互見，京朝派有保守性，可是頑固不化，往往因?yàn)橹貛煶卸洛e(cuò)訛叢生；海派有創(chuàng)造性，但是沒(méi)有保守的能力，致流入取巧應(yīng)付一途。15

周信芳的改良新戲有《四進(jìn)士》、《烏龍?jiān)骸?、《蕭何月下追韓信》、《徐策跑城》、《宋教仁》、《英雄血淚閣》。等。周信芳 1913 年編演《宋教仁》，受上海汪笑儂、潘月樵、夏氏兄弟、劉藝舟等編演愛(ài)國(guó)革命新戲影響。后與歐陽(yáng)予倩合作，演大嗓小生。曾任丹桂第一臺(tái)后臺(tái)經(jīng)理，自編自導(dǎo)自演劇碼達(dá) 60 多出，代表作有《楚漢爭(zhēng)》中的《蕭何月下追韓信》等。

1927 年參加田漢南國(guó)社，與歐陽(yáng)予倩合演《潘金蓮》。周信芳不僅與田漢、歐陽(yáng)予倩合作，還與于伶、姜椿芳“結(jié)下深厚的友誼”。16在田漢倡導(dǎo)的南國(guó)社的 “魚龍會(huì)”，歐陽(yáng)予倩的《潘金蓮》，就是與周信芳、高百歲合作的歌劇化的京劇。創(chuàng)立雄壯剛健美學(xué)風(fēng)格的“麒派”藝術(shù)。9.18 后，演出《明末遺恨》、《徽欽二帝》等。 14梅蘭芳述、許姬傳記：《梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)四十年》，中國(guó)戲劇出版社，1961 年版，第 37—38 頁(yè)。 15《麒麟童之京派與海派》，載 1935 年 4 月 18 日《周信芳特刊》。 16張澤剛：《周信芳與近代文化的兩次變革》，《周信芳與麒派藝術(shù)》，華東師范大學(xué)出版社，1994 年版，第 49頁(yè)。

田漢說(shuō)道：

周信芳同志對(duì)京劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)，的確正如梅蘭芳同志一樣，既是傳統(tǒng)的勤慎的繼承者，又是它的大膽的革新者。舉《清風(fēng)亭》為例，信芳同志從前輩郝壽昌學(xué)會(huì)了半部，其后從夏月珊學(xué)會(huì)了《趕子》，觀摩了該劇各種不同的演出，又經(jīng)與合作者琢磨研究，前后經(jīng)過(guò)十來(lái)年，才把此劇生動(dòng)深刻地搬上舞臺(tái)，這比起前一輩的演出來(lái)已經(jīng)有許多優(yōu)異的創(chuàng)造。信芳同志也是一位循循善誘的戲劇教育家。在高百歲同志寫的《學(xué)習(xí)麒派的幾點(diǎn)體會(huì)》申看到這樣一個(gè)例子：高百歲同志也學(xué)著他先生一樣，在《一捧雪》中連去莫成、陸炳、莫懷古三個(gè)角色。信芳同志告訴他，不要讓觀眾一晚看高百歲三次出場(chǎng)，并要讓觀眾看這一齣戲中高百歲扮演了三個(gè)完全不同的角色。這就說(shuō)明信芳同志不止自己善于刻劃人物性格，也善于啟迪他的后繼者怎樣注意人物性格的精雕細(xì)琢。17

在彼得.伯克看來(lái)，個(gè)人檔案，或荷蘭人所說(shuō)的“自我記錄”， 也引起了人們?cè)絹?lái)越濃厚的興趣。這些檔案都是用第一人稱寫的文本，無(wú)論是以前面的討論過(guò)的書信為形式，還是以游記為形式，或者以日記和自傳為形式。彼得.伯克引用了娜 塔莉.大衛(wèi)斯在《檔案中的虛構(gòu)》一書的觀點(diǎn)，“我這里使用了'虛構(gòu)’的一詞，并不是用來(lái)指其中的那些偽造的成分，而是在另一層更為廣泛的意義上使用'虛構(gòu)’（fingere）一詞的詞根，指它們的構(gòu)造、形成和鑄造的成分；敘事的技巧。” 彼得.伯克認(rèn)為，有些學(xué)術(shù)傳記以同樣的方式著重描述了傳主的自我表現(xiàn)或自我塑 17田漢：《向周信芳同志的戰(zhàn)斗精神學(xué)習(xí)——在周信芳演劇生活六十年紀(jì)念會(huì)上的致詞》，《周信芳藝術(shù)評(píng)論集》,中國(guó)戲劇出版社,1982 年 12 月第 1 版,第 3 頁(yè)。高義龍認(rèn)為，周信芳則發(fā)揚(yáng)戲曲改良的積極精神，引進(jìn)外國(guó)的、現(xiàn)代的藝術(shù)成分，在他的“麒派”藝術(shù)中融合著中、西文化的基因。（高義龍：《周信芳與中國(guó)戲曲的近代化進(jìn)程》，《周信芳與麒派藝術(shù)》，華東師范大學(xué)出版社，1994 年版，第 22 頁(yè)）。 形。彼得.伯克以葉芝的傳記為例，尤為強(qiáng)調(diào)這位詩(shī)人的自我表現(xiàn)，包括他的服裝（尤其是他那件黑斗篷和那頂寬邊帽），戲劇性的手勢(shì)，說(shuō)話的姿態(tài)，乃至公開朗誦詩(shī)歌時(shí)的腔調(diào)。18梅蘭芳和周信芳有許多傳記，在這里，我們也可以看到他們的 “自我形塑”。

梅蘭芳的“蓄須明志”是梅蘭芳傳記中的一個(gè)標(biāo)志性事件；周信芳的被“四人幫”迫害則是他晚年的一個(gè)悲劇性情節(jié)。

梅蘭芳和周信芳是京劇演員，他們無(wú)需自我表現(xiàn)，而僅憑舞臺(tái)上的表演就可以獲得一種形象，京劇強(qiáng)調(diào)唱念做打，我們這里只說(shuō)梅蘭芳的“手”和周信芳的 “步”就可以感受到這一旦一生的美妙了。

梅蘭芳的“手”：梅蘭芳說(shuō)道：

手的姿勢(shì)很多，……我也寫過(guò)這類圖譜，并且把各種手勢(shì)都定出名目來(lái)。其實(shí)基本的手勢(shì)就叫作“蘭花指”，這種手勢(shì)也就是從女子的日常生活中吸取來(lái)的。古 人常用“纖纖玉手”來(lái)形容女子手的美。“纖纖”是說(shuō)細(xì)小靈巧，“玉手”是說(shuō)白嫩。19

齊如山在《梅蘭芳藝術(shù)一斑》中列出了梅蘭芳的 53 種“蘭花手”的姿勢(shì)，可見旦角的手勢(shì)是京劇表演藝術(shù)中，最美的呈現(xiàn)。

周信芳的“步”：張之江說(shuō)道，“他腳底下的功夫也是堪稱一絕的。”《徐策跑城》中跑，是周信芳最經(jīng)典的表演，他“表演了形形色色的步法，表達(dá)了劇中人 18彼得.伯克：《什么是文化史》，蔡玉輝譯，北京大學(xué)出版社，2009 年版，第 103—105 頁(yè)。 19梅蘭芳：《中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)》，《梨園往事》，北京出版社，2000 年版，第 14 頁(yè)。 物徐策異常復(fù)雜的內(nèi)心矛盾?！薄坝脤懸饪鋸埖氖址?，用'側(cè)步’、'叉步’、'挫步’的交替運(yùn)用，顯示了老人慌急而又蹣跚的行路姿態(tài)?！?0

梅蘭芳和周信芳之所以有這么高的地位，尤其是到了新中國(guó)成立后，這種地位就上升到國(guó)家的高度，成為“國(guó)劇”的代表，這已經(jīng)不僅僅是“個(gè)人身份”，而是一種“認(rèn)同的政治”。

《戲劇報(bào)》編輯部在《六十年的戰(zhàn)斗——紀(jì)念周信芳演劇生活六十年》一文中這樣評(píng)價(jià)道：

周信芳同志和梅蘭芳同志一樣，他們都是京戲藝術(shù)的集大成者。因?yàn)樗麄兪煜鹘y(tǒng)，掌握傳統(tǒng)，“本錢"雄厚，所以他改革起來(lái)，既大膽，又慎重，運(yùn)斤成風(fēng)，成熟到家，得心應(yīng)手，操縱自如。因?yàn)檫@是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行的大膽革新，所以這種新的藝術(shù)不僅不脫離群眾，而且越來(lái)越受群眾的歡迎。群眾討厭那種泥古不化、原封不動(dòng)的藝術(shù)；但是，也從來(lái)不太喜歡那種脫離傳統(tǒng)，一下子改得面目全非，令 人大吃一驚的“大膽"革新；因?yàn)檫@種“革新"脫離了他們的欣賞趣味和欣賞習(xí)慣。 當(dāng)評(píng)價(jià)在劇壇上標(biāo)新立異、獨(dú)放異彩的麒派藝術(shù)的時(shí)候，我們不能不同時(shí)看到，它的“新”，并不是脫離傳統(tǒng)的新，而是在綜合南方、北方京戲流派之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展出來(lái)的一個(gè)新的流派，一種新的表演風(fēng)格。21

而在 1994年，紀(jì)念梅蘭芳和周信芳誕生 100周年活動(dòng)，兩人的“個(gè)人身份”的建構(gòu)達(dá)到了輝煌的頂點(diǎn)。1994 年 12 月 20 日在北京舉行的開幕式和 1995 年 1 月 10 20張之江：《從臺(tái)、眼、步談麒派藝術(shù)》，《周信芳藝術(shù)評(píng)論集續(xù)編》，中國(guó)戲劇出版社，1994 年版，第 303 頁(yè)。 21《戲劇報(bào)》編輯部：《六十年的戰(zhàn)斗——紀(jì)念周信芳演劇生活六十年》周信芳藝術(shù)評(píng)論集， 中國(guó)戲劇出版社，1982 年 12 月第 1 版，第 10 頁(yè)。日在上海舉行的閉幕式則形成了兩次高潮，演出了 30 臺(tái)京劇劇目，22這也說(shuō)是京派京劇和海派京劇的儀式性象征，成為一種“認(rèn)同的政治”。

澳門大學(xué)中國(guó)文化論叢2020年第一期

澳門大學(xué)中國(guó)歷史文化中心發(fā)布

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