《霸王別姬》：旦角劃時(shí)代登場

在齊如山為梅蘭芳編寫的眾多戲中，影響力最大的，莫過于《霸王別姬》。

1922年的《霸王別姬》，是齊如山等人“改”出來的。早在1918年，旦角尚小云飾演的虞姬，就在京劇舞臺(tái)上演出過，不過這部劇不叫《霸王別姬》，而叫《楚漢爭》?；貞浧疬@個(gè)版本時(shí)，梅蘭芳說：“我記得劇中過場戲太多，有時(shí)上來唱幾句散板就下去了，一些敷衍故事的場子太多，戲就顯得溫了?！本褪沁@部略顯溫吞的戰(zhàn)爭戲，被齊如山等人添姿潤色，刪繁就簡，以霸王打陣和虞姬舞劍為重。

臺(tái)上，梅蘭芳一身魚鱗鎧甲，和著《夜深沉》的悲涼，舞動(dòng)雙劍，劍光凄寒清冷；臺(tái)下，無人不被其優(yōu)美身姿所吸引，無人不被其崇高愛情而打動(dòng)，一時(shí)間，《霸王別姬》成了人們競相談?wù)摰脑掝}，甚至出現(xiàn)“舞臺(tái)上虞姬一死，觀眾們便紛紛離席”的狀況——《霸王別姬》，幾乎成了《姬別霸王》。

有人說，這是旦角一次劃時(shí)代的登場。

是年歲終，溥儀大婚，紫禁城漱芳齋內(nèi)連唱3天大戲，中選劇目33個(gè)，其中包括梅蘭芳版《霸王別姬》。據(jù)記載，33臺(tái)戲碼總共花費(fèi)30000余元，單這臺(tái)《霸王別姬》就支出2000多元。

兩年后，溥儀被轟出宮，坊間如此傳言：“大婚的日子非要演《霸王別姬》，瞧，就應(yīng)在今日了”。據(jù)稱，演出前，宮里一些人認(rèn)為，大婚之日，演生離死別的悲劇，太不吉利，但溥儀愛戲如命，對該劇情有獨(dú)鐘，堅(jiān)決用它做“大軸”（即最后一出戲）。

演悲歡離合，當(dāng)代豈無前代事；觀抑制揚(yáng)褒貶，座中常有劇中人。對于此劇，梅蘭芳不斷打磨，直至解放后，它被濃縮為8場。如今，《霸王別姬》里的悲歡離合，還在滾滾紅塵間流轉(zhuǎn)，被它感動(dòng)過的人，一代一代，與戲俱老，換了容顏。

京劇劇作家徐城北說，《霸王別姬》宣布了“單純以歌舞、化妝、電光等外部因素進(jìn)行炫耀”的早期梅派劇目的結(jié)束，并開啟了“戲劇性與歌舞性兼顧”的中后期梅派劇目之先河。

不亂改：從“民國戲”中收手

20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)中，京劇，是一塊最特殊的試驗(yàn)田：被西學(xué)震動(dòng)的文人，期待在這片古老的土壤中，植入革新夢；有著深厚舊學(xué)背景文人，又視京劇為寄托古典美學(xué)的精神堤岸——都在振臂高呼，可誰的骨子里，沒流動(dòng)傳統(tǒng)的血液？

當(dāng)時(shí)，京劇界出現(xiàn)了許多文人與藝術(shù)家的組合，以“四大名旦”為代表：“伶界大王”梅蘭芳有齊如山、李釋戡保駕，小梅蘭芳10歲的程硯秋身后是羅癭公、金晦廬，尚小云則有金菊隱，荀慧生有陳墨香。

他們，競相排演著新戲。

值得玩味的是，在經(jīng)歷了大刀闊斧的現(xiàn)代化改革之后，這些梨園界要角兒們，不約而同地回歸到傳統(tǒng)的范疇中來，在古典美學(xué)中尋找新的靈感。對此，梅蘭芳無不感慨：“古典歌舞劇是建筑在歌舞上面的，而時(shí)裝戲表演的是時(shí)事，演員在臺(tái)上的動(dòng)作，應(yīng)該盡量接近日常生活的形態(tài)，不可能像歌舞化那樣處理了。我后來不多排時(shí)裝新戲，這也是原因之一?！?

從“民國戲”中收手的梅蘭芳，自此將精力完全投入到古裝新劇的創(chuàng)作之中。

這一時(shí)期，梅蘭芳探尋出了豐富多樣的表演技巧。他從龍門石窟和山西晉祠仕女造像中汲取靈感，創(chuàng)造了千變?nèi)f化的旦角手姿，配以齊如山的各種命名：含苞、拂云、斗芳、露滋、挹翠……傳統(tǒng)文人的審美情趣與詩般的空靈意境，在這位藝術(shù)家的指尖輕盈綻放。

他改良了旦角容妝方法，運(yùn)用“片子”修改臉部造型；他對唱腔曲牌進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)造出了旦角的反二黃唱腔；他將二胡正式歸入京劇旦角伴奏的行列。《洛神》、《太真外傳》、《鳳還巢》、《宇宙鋒》……一部部古裝新劇，在他的綴玉軒中醞釀而出。

受民主思潮影響，梅蘭芳最終在齊如山等人的幫助下，完成了京劇旦角表演藝術(shù)上的重大革新，青衣、花旦、刀馬旦在這里得到了綜合，梅巧玲、王瑤卿的未竟事業(yè)，在這個(gè)年輕人身上得到了繼承和發(fā)展。從此，一個(gè)全新的流派——梅派，出現(xiàn)在藝術(shù)王國的蒼穹之下。

觀眾：檢驗(yàn)改革成敗的唯一標(biāo)準(zhǔn)

戲曲改革，功成名就——對如此背影，世人常以“戲曲改革家”冠之。然而，后人哪里能窺盡歷史的鮮活與復(fù)雜。

梅蘭芳新戲多部，命運(yùn)卻不盡相同。有些，成為了梅派經(jīng)典劇目；有些，則徹底消失在時(shí)光的洪流——那些風(fēng)靡一時(shí)的時(shí)裝新戲，最后只留下幾張劇照供后人憑吊。觀眾與市場，成為評價(jià)改革成果成敗的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

戲曲研究學(xué)家傅瑾說：“現(xiàn)在許多人認(rèn)為梅蘭芳一生都在致力于戲曲革新，但實(shí)際上他真正的改革只限于早期，當(dāng)找到了自己成熟的風(fēng)格以后，他則始終在堅(jiān)守和強(qiáng)調(diào)，沒有再亂改，否則就是把自己毀了。梅先生很清楚自己可以做什么，應(yīng)該做什么?！?

這位早年的“急先鋒”，中年不再激進(jìn)，他化身“保守派”，目光堅(jiān)定地守護(hù)著千百年來傳統(tǒng)文化所流傳下來的美與情致。晚年時(shí)，梅蘭芳提出了“移步不換形”的戲曲改革理論，認(rèn)為京劇的思想改造和技術(shù)改造最好不要混為一談，他說“京劇是一種古典藝術(shù)，擁有幾千年的傳統(tǒng)，因此，我們修改起來也就更要慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點(diǎn)痕跡來，不然的話，就一定會(huì)生硬、勉強(qiáng)?！?

重新審視梅蘭芳的戲曲改革，不難發(fā)現(xiàn)，給予他指引的，是對市場和觀眾的敏銳關(guān)注，給予他支撐的，是在接受外來文化的同時(shí)，對本土文化的全然自信。

梅蘭芳一生，半生探索，半生守成。