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此幅作于1964年，是傅抱石60歲時，亦即其去世前一年的作品。傅抱石晚年的畫風并無太大變化，只是用筆圓潤多了，下筆變急猛為流暢，這或許與其晚年適意的生活和自在的精神狀態(tài)有關(guān)，其繪畫中早期的那種苦澀、憤怒、不安的情緒已經(jīng)消失了，代之以一種靜謐的閑態(tài)和灑脫的風度，故而其晚年的畫作常常會予人一種安慰感。 傅抱石在1963年11月游歷了井岡山、瑞金，并進行了一系列寫生創(chuàng)作，此幅或許正是其中之一。畫面主體是一座山巒，山勢高聳，山體渾厚，遠山依稀，層層疊嶂，高山下雜樹叢生。畫法上，山頭施以重墨，層層渲染，以呈現(xiàn)渾厚繁茂之狀，山體以散鋒亂筆皴出，筆的干枯濃淡在變化中達到了統(tǒng)一，看似散亂無章的線與濕潤的墨色相互交織，相互混溶，表現(xiàn)出山石的質(zhì)感結(jié)構(gòu)；山下的樹木向左傾斜，與置于畫面右側(cè)的山巒構(gòu)成平衡；樹木俱以重墨寫出，樹葉之間透出的山間小路上，數(shù)個游人正在結(jié)伴攀登。整幅構(gòu)圖簡潔有力，筆墨洗練生動，畫家以圓潤多變的筆墨表現(xiàn)出可游可居的山巒。
中國畫通常把筆墨視為一體，用筆中包含用墨，用墨中包含用筆，但各自亦有其不同的內(nèi)涵外延。近代畫家黃賓虹總結(jié)出“五筆”、“七墨”——五筆：一日平．二日圓，三曰留，四日重，五日變：七墨：濃墨法、淡墨法、破墨法，潑墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法——說明筆墨的不同范疇和功用。傅抱石人物畫中用墨并不像黃賓虹山水畫中用墨那么豐富。而是單純樸素，非常講究。明代文徵明根據(jù)南宋詩人姜白石論書法曾說過“一須人品高”而提出“人品不高，用墨無法”，意思是用墨的意義不僅僅是分陰陽辨晴晦判高低．而是反映畫家內(nèi)心世界、表達畫家好惡的道德標準和精神境界了。傅抱石人物畫的用墨明凈、通透，深 中國畫的語言中用筆用墨、用色都以表意為主，并不是要真實再現(xiàn)自然。唐張彥遠《歷代名畫記》說：“草木敷榮，不待丹綠而采，云雪飄揚，不待鋁粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而繹。是故運墨而五色具?！边@就是“意在五色”的說法。天下萬事萬物，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密，其結(jié)果必然“物象乖矣”。古人極盡墨色變化之能事，反而能寫盡天地萬物變化之精微。傅抱石山水、人物畫的用墨意猶未盡，使人看后余味無窮。
傅抱石繪畫用筆主要體現(xiàn)在用線上。在中國傳統(tǒng)人物畫中，用筆是造型的一個方面，不僅有輔助造型的功能，同時本身也具有獨立審美的價值，具有提升作品品位的功能。傳統(tǒng)中國畫用筆的最終形態(tài)不外乎是點、線、面，線是人物畫最重要的要素。傅抱石人物畫的魅力正是得力于他對于傳統(tǒng)“線”的運用。故談及傅抱石人物畫的用筆，不能不談傅抱石人物畫“線”的運用和“線”的美。傅抱石用筆同傳統(tǒng)寫意人物的最大區(qū)別在于：傳統(tǒng)用筆在人物畫上過于斤斤計較每一根線的質(zhì)量，過于強調(diào)每一筆的質(zhì)量，結(jié)果往往喧賓奪主，使觀者陷入筆墨形式的泥潭；而傅抱石恰恰化解每一根線條、每一次用筆在整個畫面中所擔當?shù)摹熬薮筘熑巍焙椭負?，轉(zhuǎn)而注重所表現(xiàn)人物的精神、氣韻，使觀眾忽略用筆的存在，而覺得人物與自然融為一體。
“筆之于皴，開生面也”(《石濤畫語錄·皴法章》)，皴法作為中國畫筆墨造型的重要符號之一，可謂簡便而見效。中國筆墨系統(tǒng)中的線條，足以啟發(fā)人關(guān)于自然萬物的無窮的意象，寄托不可名狀的無限情感。一條線，可以改變視覺空間，遠近、縱深等，調(diào)整與籠罩氣息。墨色的濃淡、虛實，用筆的粗細、疾徐，形體的連斷、露藏，等等，經(jīng)由一種對比關(guān)系，營造出空間感來，這是計白當黑、有無相生、虛實相成哲學理路的實踐。傅抱石的皴法，于古傳皴法之外，別開生面。他的縱情揮灑，八面生風、八面玲瓏，勾、皴、點同時而行，雖似粗服亂頭，但特得蒼茫混沌之氣，在活變的一組線條所包圍的面積內(nèi)，立刻有了石壁的內(nèi)容與質(zhì)感。 (建議在WIFI連接下觀看) |
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