觀點(diǎn) | 朱培爾

內(nèi)容提要：“刀法”是什么?它決不是指前人已總結(jié)出來的各種運(yùn)刀程式，更不是指單純的如何執(zhí)刀的方法。因?yàn)?，正是“刀法”的真正存在，才使得篆刻成為一門獨(dú)立于書法藝術(shù)的全新藝術(shù)。而且，也正是“刀法”的出現(xiàn)，使得自覺發(fā)展中的篆刻，在風(fēng)格的熔鑄和變化上，有了更深層次的意義——是刀法，賦予了篆刻線條以完全不同于書法線條的全新生命;而“刀法”的不同及其在創(chuàng)作過程中的微妙變化，既決定了篆刻線條的大致特征，又帶上了作者創(chuàng)作時(shí)情緒或情感的波動(dòng)和變化。所有這些又使得這種“生命”變得豐富多彩起來。那么，具體而微的、真正意義上的“刀法”，與抽象性極強(qiáng)的線條之間，存在著一個(gè)什么樣的關(guān)系和聯(lián)系呢?本文擬從一個(gè)新的角度和視點(diǎn)，將篆刻藝術(shù)中最為關(guān)鍵的兩個(gè)重要組成部分——刀法與線條，對(duì)應(yīng)了起來。

需要說明的是，達(dá)篇論文是我《篆刻構(gòu)成》第二章“線條章”中的第七小節(jié)。限于征稿篇幅要求，已作了較大幅度的刪節(jié)調(diào)整。

在“線條的外沿輪廓”一節(jié)中，我們已經(jīng)或多或少地討論到了篆刻藝術(shù)中的刀法與線條外沿輪廓線形狀的關(guān)系問題。即特定的刀法，決定了印文線條在外沿輪廓上的大致形狀和特征，而一根線條所具有的四條外沿輪廓線相互間的不同以及在合成上的不同，又決定了該線條的性質(zhì)以及該線條所具有的、帶有普遍意義的抽象表現(xiàn)能力。可以這樣說，刀與石之間碰撞方式的不同(實(shí)際上也就是刻印過程中所使用“刀法”的不同)，是賦予篆刻線條以全新藝術(shù)生命的根本前提。否則，篆刻作為一門獨(dú)立于書法的藝術(shù)，也就無從談起沒有必要了。

然而，非常遺憾的是，縱觀古今印論，對(duì)篆刻中起著極為重要作用的“刀法”研究，特別是在“刀法”與篆刻作者創(chuàng)作前后及過程中情緒或情感表現(xiàn)的最重要載體——錢條之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及它在不同種類與形狀的線條形成過程中所具有的重要作用等等方面，無論研究的深度還是廣度，都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于對(duì)篆刻中類似于書法的篆法和章法的探討，好象篆刻藝術(shù)中“刀法”并不重要似的。產(chǎn)生這種本末倒置問題的根本原因，當(dāng)然不完全在于古今印人們對(duì)“刀法”有意的忽略或者視而不見。恰恰相反，這是篆刻創(chuàng)作中的“刀法”特有的連續(xù)動(dòng)態(tài)特性和瞬間即逝的性質(zhì)所決定的。我們知道，具體而微的“刀法”一旦施之于印石，就會(huì)留下相應(yīng)的具有特定抽象意味的線條。

但是，“刀法”體現(xiàn)在篆刻家的刻制過程之中，不用說同一類型的執(zhí)刀方法或運(yùn)刀程式(如握拳法、指捏法及沖、切、披、削等等)在不同的印家之間會(huì)產(chǎn)生巨大的不同，就是某一個(gè)作者在同一方印章的刻制乃至于在某一根筆劃線條的刻制中，其前后上下的“刀法”之間都可能存在很大且無限多樣的變化，盡管這種“很大且無限多樣”的變化，在程度上是那么地細(xì)微。具體地說，在這根線條的刻制期間，篆刻家的執(zhí)刀方法若細(xì)分起來，不可能是完全一樣的。而在運(yùn)刀的程式上，也不可能均是一以貫之的沖、切或披削，就是同種的程式也還存在著刀刃正側(cè)，運(yùn)刀角度或舞動(dòng)幅度上的變化，至于作者用力的大小、輕重以及速度的快慢、緩急等同情緒、心境有關(guān)的變化，就更多了!但是，由于這許許多多的變量及變化，特別是這些變化極度的微不足道或無法感覺所造成的極度復(fù)雜特性，既使得篆刻作者或理論家降低了對(duì)此進(jìn)行全面詳細(xì)描述的準(zhǔn)確性和可讀性，同時(shí)也使得對(duì)整個(gè)“刀法”過程沒有感性認(rèn)識(shí)或體驗(yàn)的欣賞者，無法理解甚至無所適從。出于同樣的道理，由于篆刻創(chuàng)作中的“刀法”過程的短暫以及這種過程中眾多的變量和變化，又使得客觀實(shí)際的“刀法”同描述這種刀法所用的文字和語言之間，以及這些語言同接受者的理解之間，所存在的“轉(zhuǎn)換效率”，變得異常之下，甚至還會(huì)出現(xiàn)與實(shí)際情況完全相反的理解。同時(shí)，在這種情況下，理論家們或理論的接受者們對(duì)同一位篆刻家在創(chuàng)作中所用“刀法”的描述和理解，會(huì)產(chǎn)生巨大的差異也就不可避免地產(chǎn)生了。而這種“差異”的客觀存在及其負(fù)面影響，又會(huì)反過來使人們懷疑起“刀法”的真正存在。

因此，雖然幾百年來的印人們對(duì)篆刻中的刀法，曾經(jīng)進(jìn)行過不懈的探索，也有不少人對(duì)刀法作過細(xì)致的總結(jié)和歸納，但由于上述的種種原因，使我們至今除了對(duì)刀法中的執(zhí)刀方法及沖刀或切刀這兩種大的程式，有了一個(gè)似乎是已很明確了的認(rèn)識(shí)并達(dá)到相對(duì)統(tǒng)一的共識(shí)以外，在對(duì)篆刻發(fā)展史上出現(xiàn)的眾多流派和不同風(fēng)格的個(gè)人的刀法研究，特別是他們這種“刀法”的具體而微的操作規(guī)范和有機(jī)變化，仍然無法作出清晰的表述并得出有說服力的總結(jié)。例如，就浙派印章而言，其八家之間的風(fēng)格，除了章法布置及篆法上稍有不同外，印文的線條無疑是最顯著的明辨標(biāo)志，而線條又與刀法密切相關(guān)，這種情況假如我們借用傳統(tǒng)的“切刀”加以說明，是無法說清的。總之，當(dāng)今篆刻刀法的研究，特別是在刀法與線條風(fēng)格的對(duì)應(yīng)關(guān)系研究方面，我們無疑仍處在述而猶秘或無法說清的困境之中。

回過頭來，我們?cè)賹?duì)先賢們印論中具體敘述過的主要刀法即沖刀與切刀等作一置疑。實(shí)際上，被古人印人或印論家捧為圭臬的沖、切兩種刀法，僅僅類似于書法中的執(zhí)筆方法而已，至多也只能同書法中的提、按技巧相類比。但執(zhí)筆也好，運(yùn)筆時(shí)的提按方法也好，都還只是“筆法”中的一個(gè)并不重要的組成部分，這一點(diǎn)，我想任何有過書法創(chuàng)作體驗(yàn)或訓(xùn)練過的人心中都是清楚的，只不過是難以說清而已。因此，篆刻中常用的所謂沖刀或切刀這兩種“刀法”，根本不是完整意義上的刀法，或者說它們僅僅是刀法中的較多外在顯眼的組成部分。我們知道，篆刻中的刀法，是篆刻藝術(shù)自覺發(fā)展后的產(chǎn)物，因?yàn)樯瞎艜r(shí)期的印章，絕大多數(shù)不是用刀刻出來的，就是有如將軍印等實(shí)際上也無所謂后來意義上的刀法，我們謂漢將軍印為“鑿印”而非“刻印”，恐怕也正是這個(gè)意思。出于同樣的道理，在沖刀或切刀這兩種“刀法”發(fā)明后的近幾百年的篆刻創(chuàng)作證明，用“沖刀”或“切刀”這兩個(gè)似乎完全不同的“刀法”，完全有可能刻出性質(zhì)或抽象表現(xiàn)力相類似或一致的印文線條出來。

反之，在許多使用同一種“切刀”或“沖刀”法的篆刻家之間，也存在著一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)，就是他們印章線條所體現(xiàn)出來的風(fēng)格和韻味，往往并不一致，有的甚至還差之千里。例如，鄧石如、吳讓之、吳昌碩和黃士陵，同樣是用“沖刀”這種刀法吧，但他們的篆刻風(fēng)格是那樣的不同、那樣的懸殊，我想決不是改變一下刻刀的性質(zhì)(如銳鈍、大小等)和篆法、章法的獨(dú)到處理所能夠取得的。當(dāng)然，這里并不排斥說篆法與章法乃至于刻刀種類變換對(duì)形成自己獨(dú)特印風(fēng)的重要性?？傊?，僅僅用古人對(duì)刀法狹隘理解后的產(chǎn)物——沖刀或切刀方法，來說明某一位篆刻家在自己創(chuàng)作中所用的真正意義上的“刀法”以及與這種“刀法”相對(duì)應(yīng)的線條風(fēng)格，是蒼白的，缺少說服力的，有時(shí)甚至?xí)猛瑯拥恼Z言描述在篆刻風(fēng)格完全不同的對(duì)象身上，那就更沒有什么實(shí)際意義可言了。同時(shí)，也表明如果我們將篆刻刀法研究的主要方向，局限在上述僅僅是執(zhí)刀方法或運(yùn)刀程式的所謂“刀法”之中，是無助于提高篆刻家的主體意識(shí)，更無助于篆刻藝術(shù)的蓬勃發(fā)展的。因?yàn)樗哂械膶?shí)際指導(dǎo)作用微乎其微，但因眾說紛云，且大多極模糊簡單的敘述所造成的負(fù)面影響，卻異常之大，特別是對(duì)篆刻初學(xué)者及欣賞者而言更是如此。試想，古往今來的篆刻家及篆刻風(fēng)格是如此的多，而刀法卻只有沖或切等幾種，這可能嗎?

時(shí)至今日，在篆刻的發(fā)展開始跳出晚清諸印人所取得的巨大成就的“陰影”開始向新的一輪高峰沖擊的時(shí)候，對(duì)篆刻藝術(shù)的最重要部分——刀法的研究，有必要在觀念和方法上有一個(gè)新的革命性改變，以便把它引伸到一個(gè)更具體、更精到的領(lǐng)域之中，這個(gè)“具體”，就是必須具體到某篆刻家的某一方印章甚至是這方印章中的某一根線條，而這個(gè)“精到”，則又要求我們必須以凝煉、準(zhǔn)確、到位的方式方法來描述并達(dá)表清楚這特有的刀法。換句話說，是必須把刀法的研究從傳統(tǒng)中執(zhí)刀方法和運(yùn)刀程式的怪圈中跳將出來，例如研究某一位篆刻家的刀法，除了應(yīng)該確定他用的是何種刻刀、何種執(zhí)刀方法和運(yùn)刀程式以外，還應(yīng)該從以下四個(gè)方面去展開研究，而在展開的過程中，充分利用印章的線條與刀法之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，又是保證我們的研究能夠取得全新進(jìn)的前提。

首先，應(yīng)該著重于被研究的對(duì)象是怎樣通過自己特有且具體的運(yùn)刀，如他在刻一方印章中某一根線條時(shí)所表現(xiàn)出來的正斜、快慢、深淺及力量大小等的變化，來賦刀下所產(chǎn)生的線條以無限生機(jī)并表達(dá)或表現(xiàn)自己在此時(shí)此刻的激情或情緒變化的。這里，“具體且特有的運(yùn)刀”還僅僅是整個(gè)刀法中的一個(gè)重要部分而已，它還不是篆刻刀法的全部。

第二，則是要研究并用適當(dāng)易懂的語言，來揭示篆刻家對(duì)自己印章中的線條張力和節(jié)奏所具有的把握能力。也就是說，要搞清楚作者是怎樣在自己的創(chuàng)作中，使刀下的線條依照自己的主觀愿望和想法，產(chǎn)生出相應(yīng)的形狀變化，并求得近乎抽象但是是有意味的藝術(shù)表現(xiàn)的。

第三，是要設(shè)法探討篆刻家在具體某一根線條的刻制中，是怎樣并采取何種方法敏銳地把握刀與石碰撞時(shí)出現(xiàn)的種種意外事項(xiàng)，及時(shí)地調(diào)整或改變自己的刀法(如執(zhí)刀、運(yùn)刀及入石的角度、力量等等)，加以藝術(shù)的點(diǎn)化和靈化的。要知道，篆刻藝術(shù)(包括某些質(zhì)樸的刻石、摩崖等)所特有的金石韻味，正是上述點(diǎn)化或靈化的結(jié)果。

第四，是要了解并在了解的基礎(chǔ)上，利用對(duì)比、歸納等手法，研究并找出篆刻家在使用不同性質(zhì)的工具或材料時(shí)，是采取什么樣的手段和方法，以求得自己一以貫之的篆刻線條風(fēng)格的。

總之，只有對(duì)以上幾個(gè)方面都有深入研究并做出明確的答復(fù)之后，我們才能說對(duì)刀法問題的研究已經(jīng)達(dá)到目的，同時(shí)也只有這樣，才能為提高刀法在篆刻藝術(shù)中的作用和地位的提高，奠定理論上的基礎(chǔ)。

然而，不管我們對(duì)刀法的研究有多么地深刻，也不管篆刻家們各自在刻印過程中的癖好或習(xí)慣是如何地不同，表現(xiàn)在篆刻的線條上面，它所能夠給人的、因人的固有概念或經(jīng)驗(yàn)所形成的感覺，并不是簡單的篆刻家情緒或性情的轉(zhuǎn)換。顯然，如果一個(gè)理論家在評(píng)說一方印章時(shí)，說這個(gè)線條是高興的線條，那根線條是悲傷的線條之類，無疑是荒謬的。篆刻中的線條所給人的只能是介于抽象感覺與具象感覺之間、偏向于純抽象的有意味的形式。歸納起來，這形式不外為“疾”、“澀”、“藏”、“露”等四種線條而已?？梢赃@樣說，所謂有感情或帶有人的情緒變化的線條，至多是上述這四種抽具結(jié)合、以抽為主的有意味的線條強(qiáng)弱程度的變化及不同類型的組合而已。

這里，所謂具有“疾”感的線條，并非是指作者在運(yùn)刀過程中速度的迅疾與否，而應(yīng)該是篆刻家在使用自己特有刀法的前提下，利用運(yùn)刀在動(dòng)作變化與快慢合成后的產(chǎn)生的線條形態(tài)，所造成的“疾勢”。換句話說，它不僅僅是任何動(dòng)作或動(dòng)作變化過程的詳細(xì)描述，而應(yīng)該是這種特定的動(dòng)作及動(dòng)作過程在印面上凝固所留下的線條，對(duì)欣賞者視網(wǎng)膜所造成的“疾”的刺激，因而它的抽象感覺是綜合性的。猛利、流暢、活潑清新與落落大方，但欠渾厚、少圓潤和凝重不足是“疾”線條的具體特征和外在表現(xiàn)。在明清流派印章中，黃易、吳讓之、黃土陵等人的刀法所產(chǎn)生的線條，在各自的流派或篆刻體系中，大致均可以歸入此類。為什么必須強(qiáng)調(diào)他們?cè)诟髯粤髋苫蜃腆w系呢?這是因?yàn)?，“疾”是一個(gè)無限變化著的動(dòng)態(tài)概念，是相對(duì)的而不是絕對(duì)的，在特定條件下它所給人的感覺是會(huì)發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)換的。在這種情況下，對(duì)篆刻家印章線條的“疾”感分析和歸類，必須有一個(gè)具體且明了的前提，如果就他們印章中的某一根線條而言，則更是需要與印面上的其它線條作仔細(xì)的分析比較后，方能最終確定。例如，黃易篆刻線條的“疾”勢或“疾”感，只能在切刀這種運(yùn)刀程式前提下，同丁敬、奚同的篆刻相比較時(shí)方能得出，否則毫無意義。

在敘述了線條的“疾”感以后，則對(duì)相對(duì)于“疾”的“澀”線描述也就相對(duì)容易理解了。但是，若要具體且明晰地說清楚“澀”的真正含義，卻也并不簡單，《篆刻針度》中曾用所謂“欲行不行，如生澀之狀”等來說明“澀”這種刀法，實(shí)際上就是針對(duì)線條的“澀”意而說的，以為這樣的運(yùn)刀所產(chǎn)生的線條就有“澀”的感覺了。然而必須加以注意的是，這樣的解釋一是太簡單，僅是字面的機(jī)械解釋，尚不足以說明問題的全部;二是所指的“澀”還不是具體而微的線條而僅僅是刻印過程中運(yùn)刀的動(dòng)作特征而已，并非是使線條產(chǎn)生“澀”感的全面意義上的“刀法”。例如，浙派印人中的趙次閑等人，雖也用那“欲行不行”的切刀，但他們篆刻中的線條卻是那么地流暢嫻熟，并無什么“澀”的意味。準(zhǔn)確地講,“澀”的線條。應(yīng)該是樸拙、厚重、充實(shí)等由人們經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)所形成的抽具結(jié)合的概念之總和，同時(shí)靈動(dòng)欠缺和極易板滯又是它常常會(huì)發(fā)生的問題。因此，篆刻中線條的“澀”感，決不是用簡單機(jī)械的運(yùn)刀運(yùn)用或程式所能說明的，當(dāng)然也不是篆刻家在刻刀使用上熟練與生澀的程度。我們對(duì)吳昌碩，特別是錢松等篆刻家的作品與浙派其它印人或皖系其它印人的作品線條的對(duì)比與比較中，不難體會(huì)到“澀”的真義。

具有“藏”這種感覺的線條，就其外形看頗類似于書法中”藏頭護(hù)尾”中鋒運(yùn)筆所形成的“力在其中”的線條結(jié)構(gòu)。但篆刻中這樣的線條自有其特殊性，這是因?yàn)槌松贁?shù)單刀白文印章外，篆刻中的線條是無法像書法線條那樣，一次性地完成的。并且，刀在石頭上的運(yùn)行和用筆在宣紙上的運(yùn)行所留下的線條性質(zhì)，存在著非常大的差別，如用中鋒運(yùn)刀所產(chǎn)生的篆刻線條，無論如何也達(dá)不到書法中中鋒運(yùn)行筆所留下的線條所具有的“力在其中”的藏味的，更不用說一次性的運(yùn)刀很難或無法做到“藏頭”或“護(hù)尾”結(jié)果的。但是，有一點(diǎn)是肯定的，同書法中“藏”的線條一樣，篆刻中具有“藏”意的線條就是“力量藏在線條內(nèi)部而不外泄或外泄得到控制的線條”的話，也就不難對(duì)篆刻中那些“藏”意的線條，作出準(zhǔn)確的判斷了。當(dāng)然，使”藏”有意義的前提，則是線條中的力必須可見，否則無所謂“藏”意可言。舉例說來，篆刻中那些刀痕不見或少見相應(yīng)石跡的線條，如黃士陵、陳巨來等人的篆刻，朱文大多顯得細(xì)而有勁，白文則粗中見健，均可謂“力在其中，不見外泄”，但他們兩者在“藏”的程度與方法方式上卻并不一致，甚至懸殊極大。一般說來，篆刻中的線條，大多必須具有一定的“藏”意，因?yàn)橛小安亍币獾拇嬖?，則“力”一定內(nèi)蘊(yùn)其中或得到被控制的發(fā)泄，而有“力”則又意味著生命的存在。但應(yīng)該說明的是，這里所謂的“力”并非是指刻印時(shí)所用力氣的大小，而應(yīng)該是這種“力氣”轉(zhuǎn)換成線條所具有的“力度”的大小。由于這種轉(zhuǎn)換在效率上往往因人而異，因而兩者之間的關(guān)系是復(fù)雜和微妙的。

至于“露”意味的線條，有兩個(gè)很重要的特征，就是它所具有的力量必須相對(duì)外泄，其外泄的方向一面、二面或三面均有，也有以四面同時(shí)出之的，但這種線條猶如爆裂的氣球一般，看上去極為醒目，但實(shí)際上已無力可言，因而沒有什么審美的價(jià)值，明人“努力加餐飯”等印中的線就是一個(gè)明顯的例子。在一般情況下，印章線條的外面至多為兩，因?yàn)檫@樣才能保證線條的“泄氣”得到控制，并產(chǎn)生與所泄方向相反的“勢”。另外，外泄的點(diǎn)的多少，也是決定外泄面外泄強(qiáng)度的一個(gè)重要方面。如果一向兩面外泄的線條，實(shí)際上一面可能僅僅為一個(gè)“點(diǎn)”而已，麗另一較長的一面，則外泄點(diǎn)的多少就成為它外泄強(qiáng)度的一個(gè)極重要的衡量標(biāo)志了。二是“露”意的線條，所具有的“石味”要明顯多于刻刀所具有的“金味”。也就是說，石性的表現(xiàn)在“露”的線條中，非常的突出明了。因?yàn)榫蛦蔚毒€條而言，刀鋒所接觸一面較為光滑，外泄點(diǎn)較少，這無疑是“刀”起了重要的作用，故“金味”較濃，而刀刃所不接觸的一面，則完全是石頭那自然的崩落，其參差不平所形成的外泄點(diǎn)，從而使線條內(nèi)在力量在此得到釋放和顯示。作為相對(duì)應(yīng)的兩種篆刻線條意味，從某一方面說，線條“藏”意的取得要比“露”意的取得，在方法上似乎容易一些，因?yàn)榫€條中“藏”的意味多些，線條至多呆板收斂一些，在總體上對(duì)時(shí)人的欣賞并無大礙，但若是要多“露”一些，則線條的精神氣數(shù)往往很難得到有效的控制。篆刻中白文線條，雙刀好刻而單刀難刻的原因，想必正在于斯。吳昌碩、齊白石的篆刻線條，均可謂是“露”意表現(xiàn)的典范之作。

總之，不同的刀法，可以賦篆刻線條以“疾、澀、藏、露”等四種有意味的抽象感覺，它們之間各自在程度上的不同與相互之間在某一根線條中的合成，使得篆刻線條表現(xiàn)變得極端豐富和多彩。但必須說明的是，某種持刀法所產(chǎn)生的某種意味的線條，與另一種刀法所產(chǎn)生的同樣意味的線條之間，存在著一定的區(qū)別。另外,“疾”與“澀”、“藏”與“露”之間，作為兩個(gè)對(duì)偶范疇，它們之間是相對(duì)的，在特定的條件下又是可以相互轉(zhuǎn)換的，沒有“疾”也就談不上“澀”，而沒有“藏”亦無所謂什么“露”。如丁敬的篆刻線條較之黃易，可謂“疾”多于“澀”，但如果是較之趙次閑，則無疑又是“澀”的了。此中道理，明者自可察之。至于由以上四種線條所形成的各種組合結(jié)構(gòu)，對(duì)篆刻家的創(chuàng)作來說，就更是沒有止境可言了。

值得一提的是，篆刻中的線條，還可能體現(xiàn)出諸如“抑、揚(yáng)、頓、挫”等等也屬于半抽象性質(zhì)的意味和感覺。然而，這些意味和感覺，似乎更多地帶上了具體操作的成分，他們較之完整意義上的刀法及相應(yīng)的線條表現(xiàn)，無疑是皮相的，至于那線條的粗細(xì)長短等等，則都是線條的外在特征，與前述線條的意味相比，就更是皮相的皮相了。由于他們都能用較為清晰的語言加以表述，這里就不作展開討論了。