如果只有完整的章法、工整的刀法，那并不是藝術(shù)，只是工匠的技藝。只有在完整的章法與筆刀中體現(xiàn)了作者的個性、情感的作品才是有生命力的篆刻藝術(shù)作品。

斷，要形斷而意不斷。有時是以斷為連，有時也有以連為斷。

布實往往容易擁擠，迫塞。即印章的四角四邊，或字的結(jié)體和筆畫，處處都過分認(rèn)真、一絲不茍，如每個字都是橫平豎直，不偏不倚的筆畫；每根線從頭至尾的粗細(xì)、長短，也是板板實實、毫無變化；用刀也是平平實實，刀刀皆著力，這勢必造成死板、生硬、枯燥、乏味之弊。

虛，運用得好有很多優(yōu)點，能給人以豐富的聯(lián)想，擴大印面的境界。但虛應(yīng)從實而生，依實而存。

虛實的布置是依字字結(jié)體之姿，筆法、刀法行運之勢，而依其天性，順其法理，因勢利導(dǎo)，適當(dāng)夸張，使之形成疏密、簡繁、收放、斷連等等對比強化關(guān)系。貌似失其原形，但不失結(jié)字原理，破其常體，而仍能依其造字之法。

 呼應(yīng)在篆刻上可助長氣勢，形成節(jié)奏感，增加印章的氣韻生動。使一方平板的作品，變得靈動起來。

一印之結(jié)構(gòu)有以直筆為主的，也有以曲筆為主的，或者是兼而有之。以直為主者平整，間有一、二曲筆則很顯眼，因此注意曲筆或曲形的呼應(yīng)。反之，以曲筆多的印面，少數(shù)直筆亦甚跳出，故應(yīng)注意直筆的呼應(yīng)。

如字有圓弧之筆，第一行有之，則它行也應(yīng)有之，方可呼應(yīng)。若第一行有曲筆，而第二、第三行均無曲筆，則第一行曲筆很跳，與后兩行則難以協(xié)調(diào)。因之使二、三行亦有不同程度的曲意之筆，方可形成呼應(yīng)。

篆刻中線條過直則易板結(jié)、生硬、骨露肉少；過曲則易失之軟弱、無骨無力。故印中線條運用，多是直曲結(jié)合，直以強其骨，曲以豐其韻。直可觀其拙，曲可顯其巧。

如吳昌碩、趙古泥等人，他們吸取了金文和封泥的某些偶然性形成的特點，而加以發(fā)展，使一字之中筆畫各有粗細(xì)，或一筆之中起筆與收筆的筆勢之疾徐，而形成的自然粗細(xì)與燥潤，顯得有變化。有時也與邊自然粘合，形成更為豐富的粗細(xì)、虛實的變化，增強了拙巧對比的變化之美。

常言印求新面，必印外求印。即在印章以外事物中，或姐妹藝術(shù)中，發(fā)現(xiàn)特點或有所啟發(fā)，加以移入，則可別開生面。如趙之謙將六朝幣等引之入印，吳昌碩將封泥邊熔于印中，都得古樸渾厚之致。

一印之中，若筆畫長短一致，間距疏密均勻，易于平正，但往往有如算子，失之呆板。為求其變化，求其奇異，故使之參差錯落。參差，就是筆畫長短粗細(xì)使之不齊不平；間距寬窄使之不勻。錯落，就是在字的偏旁或筆畫相鄰相對之外，使不相對相交。參差錯落，以達(dá)到同中求異、板中求活、正中求變，使之奇正相生，意態(tài)天然。

一印之中，如筆畫平行太多，可用借換之法，以改變原來面貌。但應(yīng)注意借換不失字義，合乎“六書”原則。在篆書中此種借換字很多，如“蘇”字為“蘓”，“秋”字為“”，“松”字為“枀”，“柳”字為“”或“”，“鵝”字為“鵞”或為“?！钡龋宰笥一蛏舷禄Q其位置，以解決難以結(jié)體之字和章法上難以布置或使雷同相異而用之。

 邊與邊比，也有主次。若空間較多，筆畫較亂，離字較遠(yuǎn)的邊，一般多較粗重，其他的邊則較細(xì)，這可組成各邊有不同主次輕重而形成起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系，達(dá)到既變化又統(tǒng)一。

印邊中不同粗細(xì)、長短等組合在一起，同樣可產(chǎn)生“一個合諧的曲調(diào)”。同時由于不同因素的對比，也會產(chǎn)生相互襯托的作用。如用粗襯細(xì)，以曲襯直，以殘襯全，以毛襯光，以拙襯巧，以靜襯動等。

邊格在印章中有相當(dāng)重要的作用，但不一定每印必用。當(dāng)視印之團結(jié)氣勢完善與否而定，如氣勢已定，氣已聚則可不用。若某一邊不定，則某邊加之，某二邊不足，則二邊加之，不必強加，不可亂用。

邊格不論何種形式，或長或豎，均不可框死。因此印家常于邊欄框格中鑿有孔隙以通氣，猶如屋墻有門有窗，使人可相互往來，氣息可互有流通。具體地說，有不刻到者，使留空；有破爛者，使有空虛處以通氣。

邊格之線，如同印中文字之線條，皆應(yīng)有筆意。有筆意即有變化，有力度；并與印文取得統(tǒng)一。

 在篆刻作品中，在同一根線條上，筆表現(xiàn)骨肉的具體形態(tài)有：㈠ 起筆濃重以顯骨力和墨韻。 ㈡ 中段運筆遒勁以顯示骨力和肌腱。 ㈢ 收筆處時有枯、細(xì)或迴鋒，表現(xiàn)出行筆的骨和肉的力度。

陳錬《印經(jīng)》中說：“各種刀名雖不可知，然總要刀下有輕重、有頓挫、有筋力，多用中鋒，少用側(cè)鋒，時時存古人寫字之法。”又說：“切玉文，須和平淡雅，溫潤有神，其轉(zhuǎn)接處，意到筆不到，如畫家之有筆無墨是也?！?/P>

提高書法與印章的鑒賞力，首先在多看，多看就是深入觀察分析比較，綜合吸取運用。看閱古印是得于心，臨印是應(yīng)于手，要看臨結(jié)合，方能深入，最后達(dá)到得心應(yīng)手。只看不臨，心手相乖；臨而不看，僅得皮毛。故欲掌握印中筆墨骨肉，皆須研讀古今名品書印，使他人神妙處能藏于我之心，輔以臨摹，使古今名作之神能出于我之手，方可得印之骨肉之神。

篆刻作品中的線條，既有行走的趨勢，也有暫時停留的瞬間。

在篆刻作品中，由于作者的審美觀不同，表現(xiàn)各異，有的運線多偏于行的，也有偏重于留的。行的線條多疾，如吳讓之、徐三庚等人的作品，有飛動、飄逸、靈動之感，但若行多而留少，即行得太多，行得太快，則易流于油滑、輕薄、不耐看。因此，有的作家特別強調(diào)線的含蓄、內(nèi)蘊、凝重，使人感到有分量，有余味，耐看，如吳昌碩和浙派丁、蔣、奚、黃諸家，他們多取“屋漏痕”式的線條，多用切刀，節(jié)節(jié)徐進(jìn)，使之有澀意。

篆刻中每一根線均表現(xiàn)出一定的勢向，沒有勢向的線條是缺乏生命的線條，是僵死的線條。一些初臨習(xí)漢印的人，把全印修得光光的，仔細(xì)一看，不免形似而神非，最根本的原因就是未掌握線條中用筆用刀的勢向。

用筆書稿的目的，不僅是為章法作分朱布白的草稿，而且要通過書稿來表達(dá)動的意向。

書印稿再好，若用刀刻治時表現(xiàn)不出動靜感來，那會前功盡棄。

有的人依稿刻制，最后只不過是墨稿的翻版而已，不一定成為篆刻藝術(shù)。完成一件篆刻藝術(shù)，必須把書稿和用刀兩者很好結(jié)合起來，揚各之長，避各之短。

用刀快疾，則線易生動而流麗；用刀緩切，則易生澀凝重，這主要的是說靠用刀組織相接以表達(dá)其線的動靜感，并形成生動的對比。如以短刀相切接而成的長線，有動感，但在線中局部又有靜、留感，即動中有靜。同時，此一線與其周圍他線亦產(chǎn)生對比而顯現(xiàn)出不同動靜感來。

篆刻，是篆書和雕刻相結(jié)合的藝術(shù)。刀法是表現(xiàn)篆法的?？痰侗M管基本上是依照篆書的筆畫來刻的，既要依筆痕，但又不能與所書之筆畫完全相同，要求在筆痕之外有刀的情趣。人們常說的粗細(xì)、光糙、斷連等方面，就是情趣的體現(xiàn)。如果缺乏應(yīng)有的刀趣的篆刻作品，雖功夫深厚，絲毫不茍，也等于沒有生命的行尸走肉。

不能為筆而失刀，即刻時謹(jǐn)小慎微，依照印稿墨線走刀去描，或反復(fù)修描，不見刀意，更談不上剛?cè)嵋馊ぃ簿褪ビ玫短攸c。

運刀如使筆，應(yīng)求生動而有活力，方顯生機勃勃，氣勢雄健。

活則有神氣；反之則死板，無氣、無力、無神?！八馈钡脑蚝芏啵渲兄饕氖亲瓡A(chǔ)不好，無神無力。另則刀法使用不善，多求形似而摹描，不能以刀代筆，未具刀意與筆意。

 殘破是否符合法度？是否美？則要看它在作品中是否能造成虛靈之感。藝術(shù)都很重視虛靈的表現(xiàn)，一般說規(guī)矩方正，線條均勻的章法，往往顯得太實，故應(yīng)適當(dāng)虛之，使之靈動，也就是常說的以虛代實。

如有的字平行筆畫太多，或間距太均，字與字之間過分整齊，則殘破之，可使之空靈。

殘破還可使全印透氣，使有舒暢之感。

一般印文多是白文較粗，朱文較細(xì)，但吳昌碩卻反其道而行之。他的朱文較過去一般篆刻家較粗，朱文粗易失板滯，但吳在粗朱文線條上以小點破殘之，即陪襯其線之粗；又顯出線條厚重中有靈動之感。如“石潛大利”印。

板，使印面毫無變化，只有機械的同一性，而沒有作者的個性或差異性的表現(xiàn)，故其印面氣無以存，韻難以生。

結(jié)，還表現(xiàn)在線與線的接交處，顯得不虛靈，而是接得太死。如“十”、“田”、“井”等字中筆畫相疊交處，或線切邊處，筆筆到頂，毫無空隙以透氣，故氣韻難生。

 中國的藝術(shù)理論，歷來都很重視作者氣質(zhì)對作品的影響。認(rèn)為作者氣質(zhì)高，則作品氣勢氣韻的質(zhì)地就高。

通過后天努力可以提高氣質(zhì)，這是肯定的。但從何著手，則大有文章。根據(jù)前人總結(jié)的經(jīng)驗，應(yīng)從人品、技巧、學(xué)養(yǎng)、生活等幾方面下功夫。

篆刻家的人品、才能、氣質(zhì)也必然體現(xiàn)在作品中。明清以來篆刻家多注意于此。

人的學(xué)養(yǎng)不是天生的。提高學(xué)養(yǎng)的方法很多，簡言之，不外乎廣泛吸取和不斷擴大這兩條。即通過廣泛閱讀吸取前人有益的東西；加強對有關(guān)姐妹藝術(shù)的熏陶，不斷擴大自身的學(xué)識和修養(yǎng)面。

譬如書法，尤其是篆書，乃是篆刻之本。中國古代篆書發(fā)展變化很多，選幾種常練之，可增加其筆性，筆力。同時多研讀各種風(fēng)格的篆書，可體會各種篆書之不同風(fēng)采，得其奇姿神韻，融會貫通，利于開拓新路。平時多欣賞書法妙品，默識冥會其勢韻，日積月累，自會儲于胸中，流露于刀筆間，改變氣息，增加韻致。

對于古文物，如鐘鼎、碑碣、錢幣、鏡洗、瓦當(dāng)、甲骨等的銘刻字，更可以直接借鑒，或引入印內(nèi)，以增加印章之奇趣與新韻。而這些古文物的造型、格趣，甚至它們斑駁腐蝕之味，也會間接豐富篆刻藝術(shù)的古樸韻味。

任何一種優(yōu)秀的藝術(shù)品，都與作者純熟而高深的技巧分不開的。在傳統(tǒng)的術(shù)語中稱之為“功夫”或“功力”，顧名思義，就是要勤奮，功到自然成。

篆刻藝術(shù)的技巧，包括篆書書寫的用筆用墨、字體字勢的選擇與活用、章法規(guī)律的掌握與否，以及刀法、款法、拓印等有關(guān)的技能。掌握它們的基本法則，靈活運用各種手段，表現(xiàn)在作品上，都要出之自然，以無雕琢痕跡、能充分表現(xiàn)神韻為上。

技巧的優(yōu)劣、高下，與作者的學(xué)識膽量有著密切的關(guān)系。學(xué)識造詣高深的，加上勤奮實踐，必然會提高技巧的表現(xiàn)深度。

昔人曾說：“筆力能扛鼎”，即言其氣之沉著也。只有刀筆下具千鈞之力，方可得氣勢，傳神韻。

技巧的掌握，主要靠學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是祖先長期實踐的結(jié)果，是一份珍貴的遺產(chǎn)，有無這個學(xué)習(xí)，或?qū)W習(xí)的深淺程度，對我們掌握技巧是成正比的。

明清篆刻家習(xí)印，多從臨摹漢印入手。

對于傳統(tǒng)，不僅僅限于璽印這個范圍，還應(yīng)當(dāng)“印外求印”。

 （完）

 二○○二年二月四日至八日手抄

二○一○年底至二○一一年初打印