說到篆刻，恐怕很多人頭腦中都會浮現(xiàn)出2008北京奧運會的標(biāo)記。這個標(biāo)記備受贊揚，原因大概首先是它用了中國傳統(tǒng)藝術(shù)篆刻的形式，具有典型的民族風(fēng)格、民族氣派；第二是作者把一個奔跑的人的形象，轉(zhuǎn)化為類似漢字“京”的形式，有“一形雙關(guān)”之妙。因為它不是“京”字，所以它能充分表現(xiàn)奔跑者的動作特征；因為它像“京”字，所以它能與印章的形式協(xié)調(diào)一致。因為這個標(biāo)記近來天天在電視屏幕上出現(xiàn)，應(yīng)該說客觀上起了讓廣大觀眾親近篆刻藝術(shù)的作用。
        篆刻在傳統(tǒng)藝術(shù)中可說源遠(yuǎn)流長，它之所以會出現(xiàn)，是因為在社會上的很多活動中，都需要取信于人的憑證，不過在早它不叫“篆刻”，而叫“璽、印、印章……”之類，老百姓干脆叫它“戳子”。名稱雅俗不等，功用卻無可置疑，沒蓋公章的公函、文件等于一張廢紙，處方箋上沒有醫(yī)生的私章，藥房決不認(rèn)帳。人要一專多能，物也要一器多用，于是很早就出現(xiàn)了與“取信”無關(guān)，但很能反映人的企盼和追求的印章，如“長壽”、“同心”、“得時”、“從志”、“出入大吉”、“日入千萬”、“君子有志”、“正行亡私”之類，古人叫做吉語印，其實與閑章無異。此外還有肖形印，其中有些動物形象，可能是印主的生肖，此外各類人物、生活場景，無所不有，與繪畫、浮雕無異。到唐朝，出現(xiàn)了齋館印，宋朝又出現(xiàn)了閑章，在文人手中，收藏印、觀賞印、紀(jì)年印等等等等，花樣翻新，層出不窮，天下事無不可以與印章發(fā)生關(guān)系。就中閑章是一大宗，有紀(jì)印主一時生活狀態(tài)的，如吳湖帆的“一竅不通”（時患鼻炎）、蕭嫻的“庖丁”（時自己下廚）；有說印主生平事業(yè)的，如劉海粟的“興風(fēng)作浪”；有表印主的藝術(shù)追求的，如楊仲子的“不知有漢”、李可染的“可貴者膽”；有策勵自己的，如錢君的“無倦苦齋”……
        印章的內(nèi)容無所不包，印章的藝術(shù)也豐富多采。與書畫相比，印章的面積很小，一般兩三厘米見方，十來厘米見方的已被尊為“巨印”。而在這小小的舞臺上，篆刻家的胸中蘊蓄、手上功夫，都有聲有色地展現(xiàn)出來，古人所謂“方寸之內(nèi)，氣象萬千”，信非虛語。
        篆刻的藝術(shù)，大體可以從字法、章法、刀法、風(fēng)格幾個方面去分析。
        說到字法，不能不談“字體”。所謂字體，實際上包含了兩個概念，一個是從文字學(xué)的立場說的，如篆書、隸書、正書、草書之類；篆書中又有甲骨文、金文、小篆、繆篆等等，金文中又有商周金文、秦漢金文等。另一個則就書家的藝術(shù)風(fēng)格來區(qū)分，有歐體、顏體、柳體等。我們說的是文字學(xué)上的字體。篆刻名為“篆刻”，當(dāng)然印面文字以篆書為主，但實際上各種字體都可以入印。特別是自從清末趙之謙廣泛采用戰(zhàn)國錢幣、秦代詔版權(quán)量、漢碑篆額、磚瓦鏡銘等等文字入印，成為開風(fēng)氣的大家，其后，能不能成功地廣泛運用各體文字入印，也成了衡量一個篆刻家學(xué)問大小、藝術(shù)水平高低的尺度。（圖1－5肖形印，6甲骨文，7金文，8小篆，9仿古陶文，10隸書，11楷書，12草書）要強調(diào)一下的是，楷書入印，字跡宜樸拙不宜工巧。
        字體確定后，還要選字（也叫“配篆”）。漢字的所有字體，都有異體字，作者要從預(yù)想的效果出發(fā)，從許多異體字中選擇某一寫法，與別的字相配。字法中本來還有筆劃和偏旁如何處理的問題，而如亻并筆、離合、借邊等，與章法有關(guān)，粗細(xì)、巧拙、盤曲等，與風(fēng)格有關(guān)，就不在這里談了。
        章法是篆刻藝術(shù)中比較復(fù)雜的問題，指印面的結(jié)構(gòu)布局，業(yè)內(nèi)術(shù)語叫“分朱布白”，主要是說印面線條的疏密配置和相關(guān)問題。
        1. 勻稱  “勻稱”指印面上筆劃分布均勻，沒有強烈的黑白對比，給人整齊平穩(wěn)之感（圖13－15）。“郭安私信”的“郭安”二字是陰文，因為如用陽文則筆劃過密，會破壞左右兩邊的勻稱。勻稱平正是篆刻訓(xùn)練的基礎(chǔ)，沒有這個基礎(chǔ)，則變化出奇，往往流于怪誕。
        2.對比  這主要是說疏密對比，即印拓上的紅白對比（圖16－18），亦即如畫素描時應(yīng)注意的黑白灰三個層次的關(guān)系。
        3.呼應(yīng)  即有叫有答、形不孤立（圖19－23和17），以對角呼應(yīng)最為常見（圖17、19、23）。呼應(yīng)包含了對比，但較對比復(fù)雜，對比是一對一，而呼應(yīng)是二對二，這里的一二不是數(shù)學(xué)上的，而是視覺上的。前面提到的“松窗”、“十六金符齋”都是一對一，“長水司馬”則是二對二。朱和羹《臨池心解》說：“鄧完白（石如）授包慎伯筆法云：‘疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)’。此可悟間架之法。”間架是一個字的章法，鄧氏的話也通于一方印的章法。“江流有聲，斷岸千尺”印為鄧氏名作，章法上對角呼應(yīng)。為了加強疏密對比，“流”字用了繁寫，“岸”字用了簡筆，使密處更密，疏處更疏。“趙之謙印”也給我們許多啟示，一是用了“回文”法，即四個字的順序排成右、左、左下、右下，以便形成疏密的對角呼應(yīng)。二是“趙”字有向外擴張的態(tài)勢，“印”、“之”二字都向它讓步，形成“挪讓”的關(guān)系。三是“之”字豎劃向中間收斂，“印”字上半收斂、下半舒展，這樣形成的幾塊空白，方向、形狀、大小都有變化，加以線條取圓勢，整個畫面就顯得靈活生動。相比之下，“元礻右黨人之后”一印，正三角和倒三角呼應(yīng)，倒三角的“元、人、之”三字都強調(diào)了豎劃，這都使畫面顯得板滯。鄧石如“家在四靈山水間”印也是失敗的作品，其原因，一是過于強調(diào)左右呼應(yīng)，甚而希望做到像兩扇門那樣左右對應(yīng)，這在“家”、“水”兩字勉強做到了，而“在”、“間”兩字就無法做到，結(jié)果整個畫面看起來很別扭；其二則如趙石所說，鄧氏朱文印的佳作不過十之二三，失敗的作品所以多，是因為“篆法太姿媚”，太姿媚就是太花梢。“趙之謙印”也有一定的媚趣，但不過分，而且他達(dá)到了歐陽詢《用筆論》要求的“剛則鐵畫，媚若銀鉤”，圓線條像鋼絲，有彈性，有力度。（圖21）“家”、“水”二字的弧線就有些像熟面條了。
        4.合文  合文出現(xiàn)在有界格的印章里，即兩字合占一格（圖24、25）。
        5.穿插、離合  穿插與上面講的“挪讓”，只是程度不同，與“離合”的合，也有類似之處。（圖26）“右司馬”是典型的穿插，“司馬”二字相互穿插，好像就是一個字，線條密，“右”字則疏，形成對比。而且“司”、“右”的兩個“口”旁，既互相呼應(yīng)，又有大小高低之別，錯落有致。“上官黑”印，“上官”二字粘連，是合的一種形式。“寸陰是競”印，“寸”字上提逼邊，與“陰”字拉開距離。更值得注意的是，文字之間偏旁的離合。如“克題記”印，“題記”二字的“是”、“言”兩個偏旁緊靠左邊，與“頁”、“已”拉開距離，這是離；“克”字中間的“口”和“”字頂部的三斜劃都拉長，與“頁”、“己”靠近，這是合；如果把線條密集處略加歸納，則其畫面白線呈僅狀，形成豐富而又不零亂的、生動的畫面效果。
        6. 空白、留紅  空白和留紅實際如一張紙的正反兩面，朱文印的空白，相當(dāng)于白文印的留紅。(圖30）用加大筆劃最少的“十”字的占地，（圖31）引用“云”字采取簡寫體、（圖32）干脆用空格來達(dá)到“空白”的目的。（圖30）又用“印”字“”旁上提，“丐”字筆劃減細(xì)等手段，形成對角呼應(yīng)。（圖31）左上到右下斜線上的四個圓和“云”字的曲線，形成畫面的方圓對比，取得了豐富生動的效果。（圖32）如果僅僅空出末一字的位置，也很呆板，齊白石把“過”字的最后一筆處理成弧形，不但與大量的橫、豎、斜線強烈對比，也使線下空白在形狀上有了變化。再則“天”、“亭”二字下半的幾小塊空白也與左下角的大塊空白互相呼應(yīng)，“天”、“亭”二字的兩處重筆，也使整個畫面更加生動。圖33則　通過“”字和“記”字“言”旁加大占地、加粗筆劃，強調(diào)了白，又以“金石”二字間架的處理，留出了大小不等的幾塊紅地，加以底部的長條留紅，使全印既對比強烈，又和諧穩(wěn)定。順便說一句，印章往往用底部留紅或加厚底邊，求得畫面的穩(wěn)定感。
        7. 亻并筆  就是讓相鄰而方向又一致的筆劃粘連，這種手法在白文印中更常見，如（圖34、35）。亻并筆的目的也是突出黑白對比、疏密對比。我們自己刻圖章時，如要用這種手法，就應(yīng)注意留“眼”，就是粘連的兩筆間，要留些短線或點，使讀者能辨別這是兩筆、三筆而不是一片白。文字是傳達(dá)信息的，要保證最低的辨認(rèn)度。
        8.邊欄、界格  邊欄是印章的邊框，界格是印章內(nèi)的日字格、田字格、井字格之類。邊欄可以有固定的格式，如從銅器銘文借來的“亞字邊”（圖36），也可以沒有固定格式，可以整齊，也可以殘破（圖37），很多白文印沒有邊欄（如圖17、44）。比較工細(xì)的印，如元朱文印，邊欄宜細(xì)，而且完整（圖8）。但多數(shù)印章的邊欄，為和印文呼應(yīng)，多取殘破的形式。印文線條緊接邊欄，叫“逼邊”。用印文的某些筆劃代替邊欄，叫“借邊”（圖38右側(cè)）?，F(xiàn)代印還有把無邊欄和借邊、甚至借界格混用的情況（圖43），邊欄界格都在有無之間，也很有趣味。所以篆刻家如何巧妙利用字形特點取得出人意外的效果，是篆刻家藝術(shù)水平的表現(xiàn)。巧而不失渾厚，是很難做到的。
        篆刻的刀法，明清時代的篆刻家說的很神秘，羅列了十多種，其實基本刀法就是沖刀、切刀兩類。沖刀是刀角著石往前沖，切刀是刀刃著石往下切。刀法對于篆刻，就像筆法對于書法，非常重要，因為全部構(gòu)思，都要通過用刀來體現(xiàn)。當(dāng)代著名篆刻家韓天衡說：“吾以為執(zhí)刀、運刀之法，當(dāng)因人而異，且當(dāng)因印而異。”他又認(rèn)為刻刀雖是平口刀，但用刀，應(yīng)該刀角、刀刃、刀背“綜合開發(fā)利用”。這些都是非常切實的意見。圖44是用沖刀的例子，圖45是短刀碎切的例子，圖44線條光潔，圖45的線條則如書法上的“屋漏痕”。我們平時刻章，很少只用一種刀法，往往是沖切并用。我們學(xué)習(xí)和欣賞篆刻，學(xué)會辨認(rèn)篆刻家的刀法，還是非常必要的。
        “風(fēng)格”是個很難談的問題，實際上有一位成熟的篆刻家，就有一種風(fēng)格。為了把問題簡化，我們只能談極端的情況。簡單地說，篆刻的兩種極端的風(fēng)格，就是平正莊重（圖48）和奔放豪辣（圖37）兩大類，實際上兩個極端中間還有無數(shù)的類型，我們不可能一一羅列。形成風(fēng)格的因素是多方面的，首先是字體，其次是文字線條的處理，線條盤曲的，容易顯得柔媚（圖46），線條的方、圓，粗、細(xì)，光潔、斑駁，給人的感覺都不一樣，方的偏剛，圓的近柔，光潔的易顯莊重，斑駁的鄰于豪辣。而籠罩和支配所有這些細(xì)枝末節(jié)的，是章法，我們比較一下錢君的兩方“弄潮”（圖42、49），就不難發(fā)現(xiàn)此中消息。
        以上只是就篆刻的欣賞問題，粗略地談了一些淺見，沒什么新鮮東西，借用了古賢時彥的某些成果，也不可能一一注明出處，短文一篇，聊供愛好篆刻的朋友參考而已。最后要說的一句話，是希望愛好篆刻的朋友們多看、多多地看篆刻作品；細(xì)看，細(xì)細(xì)地看篆刻作品；好好琢磨篆刻家所以如此處理這些細(xì)節(jié)的用心。這樣做了，你就會得到比讀這篇拙文多得多的收獲。